El món de Nàrnia, de C.S. Lewis

Malgrat tots els peròs, el món semi-fantàstic que C.S. Lewis (1898-1963) va desenvolupar a la sèrie de set llibres sobre Nàrnia conserva un important poder de seducció. A remolc de la revifalla de l’interès pel Senyor dels anyells que va produir el rodatge de les pel·lícules sobre el món de Tolkien, molts llibres de caràcter fantàstic (sobretot si formaven una sèrie) van tenir una nova oportunitat a les llibreries i, en alguns casos a les pantalles. Els nous afeccionats al gènere es van trobar amb la sorpresa de descobrir un autor que formava part del cercle d’amistats més íntim de Tolkien, que aparentava tenir un nivell d’ambició similar, i que els oferia també pàgines i pàgines d’un món poblat d’éssers extraordinaris d’evident filiació nòrdica i medieval. Alguns en van sortir decepcionats perquè no sabien que C.S. Lewis havia escrit aquella sèrie de novel·les per al públic infantil, amb l’explícita voluntat d’oferir-los unes aventures fascinants sobre un entramat explícitament al·legòric. Bíblic i cristià.
Quan Tolkien, anys després d’enllestir Els Senyor dels anells, pensava en el seu primer llibre sobre la Terra Mitjana, sentia una certa incomoditat que arrencava d’una observació que li havien fet els seus fills. El Hobbit és un llibre que Tolkien va escriure tenint present la idea que el que estava fet era un conte per a nens, i això es nota en certes caigudes del narrador cap al que el mateix Tolkien en deia un “estil equivocat”: els moments en què el narrador s’adreça benevolentment al lector, en què pondera el caràcter extraordinari de la situació, en què fa referències a la realitat d’aquesta banda del llibre... Tot de “tics” que ja no tornaria a utilitzar mai més, com una conseqüència lògica d’una manera d’entendre la fantasia com a una poderosa arma literària que té sentit per ella mateixa: el poder d’alçar un món de cap i de nou. El seu amic C.S. Lewis (tots dos filòlegs de prestigi), amb qui va compartir tantes hores de tertúlia i a qui va influir en el seu complex trànsit entre la descreença i la conversió a l’ortodòxia de l’església anglicana, però, es va mantenir fidelment constant a aquest “estil equivocat” en la redacció dels seus set llibres sobre el món de Nàrnia. De fet, Lewis sempre va pensar que allò que ell escrivia era literatura infantil. On la fantasia té carta blanca per entretenir amb mil i una variacions dels motius fonamentals de les tradicions folklòriques, i també per a construir un suport al·legòric de la doctrina evangèlica. Però sense la grandesa de la literatura medieval i renaixentista que ell estudiava com a professor universitari. I tampoc amb la potestat de tallar les amarres amb el nostre món i produir-ne un altre. El món literari de Tolkien utilitza les convencions del conte infantil per a construir-ne el pinyol central, un pinyol que després germinaria i es desenvoluparia en el l’horitzó èpic del mite. Lewis, en canvi, s’autoimposa un sostre que no es pot sobrepassar, el sostre literari que, segons ell, convé al lector jovenet i el sostre ideològic que li marca l’al·legoria cristiana.
El cicle de Nàrnia comença amb el seu sisè llibre en ordre de publicació original. El nebot del mag (1955) és 4 anys posterior a El lleó, la bruixa i l’armari (1951) i explica ni més ni menys que la gènesi (potser s’hauria d’escriure amb majúscula: la Gènesi) de Nàrnia. Pel meu gust és també un dels llibres més interessants de la sèrie. Per començar perquè és el llibre que resol d’una forma més suggestiva la qüestió de l’existència dels mons paral·lels. I en segon lloc perquè l’humor que hi apareix és d’una categoria més desinhibida i més maliciosa que en alguns dels altres llibres de la sèrie. I això pot compensar alguns dels moments de “l’estil equivocat” de què parlava més amunt. Digory i Polly són dos nens que descobreixen que arrossegant-se a través de les golfes de la casa d’un d’ells es poden desplaçar a qualsevol de les cases que componen la filera de vivendes del carrer. Per un error de càlcul, però, volent arribar a una casa buida des de fan anys, arriben a l’estudi de l’oncle de Digory, on mai abans no havien entrat. L’oncle és un bruixot afeccionat que ha forjat uns anells que permeten anar a un món paral·lel, i que està ansiós per assajar-los amb humans: els nens en seran les víctimes. La gràcia de tot plegat és que Lewis, autor també de novel·les de ciència-ficció, té una idea força complexa dels mons paral·lels i els anells no transporten del nostre món a un altre món, sinó que existeix un indret (el bosc entre els mons) que, com el passadís de les golfes de la filera de cases, permet comunicar entre si una gran quantitat de mons diferents. El primer món que visiten ha patit les conseqüències devastadores de la “paraula deplorable”, capaç de llevar la vida a tothom excepte a qui a la pronunciï (una possible referència a la possibilitat d’una guerra nuclear). La persona tan malvada i egoista que ha que ha destruït aquest univers és la Reina Jadis, el mateix personatge que, molt més endavant tiranitzarà Nàrnia amb un hivern permanent. Després d’un rocambolesc i hilarant viatge a Londres i de tornada al bosc entre els mons, una bona colla de personatges (els dos nens, el seu oncle, la Reina Jadis, un cotxer i el seu cavall) es precipiten a un món buit, però només instants abans que comenci la seva gènesi gràcies a la força creadora del cant d’Aslan, el lleó. Aquest nou món, anomenat Nàrnia -on hi ha animals que parlen, i tan jove que si hi plantes un tros de ferro d’un fanal londinenc, germina i es converteix en un fanal que crema i tot- ha de ser governat per un fill d’Adam i una filla d’Eva. Posició que ocuparan el cotxer i la seva dona, convertits així en iniciadors d’una nissaga reial. Però també hi ha el germen del mal (la Reina Jadis), tot i que Aslan li concedeix un cicle de protecció, a l’empara de la pomera que neix gràcies a llavor de la poma que els nens han anat a buscar al Jardí Emmurallat, on ha hagut de vèncer la temptació d’usar-la en profit propi.
Com es veu, El nebot del mag compleix dues funcions clau. Per una banda desplega la mitologia del Gènesi, amb els seus simbolismes morals i religiosos i l’aplica al món literari de Nàrnia. I per altra banda, és una “preqüela” directa d’un cicle narratiu que compta ja amb 5 llibres i que en posa les bases genètiques, de tal forma que guanyi en coherència imaginativa i també al·legòrica. És un altre cas que segueix l’exemple d’Alícia: l’accés a un món paral·lel que es comporta com a mirall revelador de molts aspectes del nostre. Amb la diferència que el que animava Lewis Carroll era un esperit de subversió de la lògica i el poder. Mentre que en l’ànim de C.S Lewis hi ha una voluntat de reafirmar una fe agraïda, compassiva i en combat amb les forces del mal.
Dels altres llibres de la sèrie, sens dubte el més conegut és El lleó, la bruixa i l’armari, on apareixen els quatre germans Pevensi (Peter, Susan, Edmund i Lucy), protagonistes també d’altres llibres de la sèrie i on es desenvoluparà un aferrissat combat entre les forces del bé i el mal, paral·lel en certa mesura al que ha portat els nens a sortir de Londres per escapar del bombardejos de l’aviació nazi. I on Aslan consentirà el seu martiri per a redimir el pecat d’Edmund. L’aventura, a part de l’al·legoria cristiana de la mort (i resurrecció) d’Aslan, té un ressò artúric important. Lewis converteix els quatre nens en cavallers predestinats i decisius en la salvació del regne, sotmès a la tirania d’una usurpadora. Els elements màgics conviuen amb naturalitat amb una ambientació mítica, entre medieval i clàssica, on la naturalesa és un reflex de la dimensió sobrenatural. I també per la concepció del temps com una convenció amb diferents lògiques segons si es refereix al món real o al meravellós. De manera que una colla d’anys a Nàrnia no representen ni una fracció de segon a aquesta banda de l’armari.
A la resta de llibres de la sèrie, però, aquest ressò artúric és desplaçat per un altre d’orientalitzant. De manera que el folklore celta i nòrdic que s’associa a un món jove, deixa pas a episodis i situacions que recorden més el material narratiu de Les mil i una nits: amb paisatges desèrtics amb pobles de genets amb grans ambicions conqueridores, visirs, ciutats on conviuen la crueltat i el luxe més ostentós de joies i jardins... Curiosament associats a una època de decadència, especialment a El cavall i el seu noi. I també amb viatges navals a illes meravelloses (La travessia del Navegant de l’Alba) que recorden les aventures de Simdad.
Que les novel·les del cicle de Nàrnia beguin explícitament de fonts identificables (la Bíblia, el cicle artúric, les mil i una nits...), que tinguin un rellevant component al·legòric cristià i que el seu narrador adopti una veu de rondallaire una mica massa intervencionista, no invalida en absolut el seu poder de fascinació. La seva lectura, molts menys dificultosa que la de les obres de Tolkien, potser mai no provocarà adhesions tan incondicionals, però aportarà una autèntica lliçó literària i un repertori excepcionalment ric de personatges fantàstics en coexistència amb d’altres amb les febleses i el potencial dels quotidians. I no patim, que cap lector incaut de Lewis no caurà, per la simple lectura de la sèrie, a les grapes de les esglésies “neo-cons” que en ocasions n’han fet bandera. Encara que potser sí que tindrà motius per reflexionar sobre la naturalesa del nostre món i dels símbols que el poblen.

Altres rondalles

Que la rondallística no és un gènere mort i enterrat és molt evident quan es llegeixen el contes que espontàniament (o més o menys espontàniament, perquè no tot es confiar a l’atzar natural) els nens escriuen. També molts escriptors moderns han estat capaços d’adoptar la rondalla com a recurs principal d’una obra de nova creació, on els temes o els motius típics dels contes són capaços de formar part d’un entramat amb una intencionalitat ben diferent de la tradicional.

El bosque de los sueños, de A.R. Almodóvar (1941)
A.R. Almodóvar és un destacat estudiós andalús dels contes populars espanyols: ha fet treball de camp, ha editat, ha teoritzat, ha divulgat i n’ha fet docència. La seva obra fonamental és Cuentos al amor de la lumbre I i II un recull deliciós de contes populars que va merèixer el Premio Nacional de Literatura 1985. Però A.R. Almodóvar no ha quedat encotitilat en la seva faceta d’estudiós, sinó que ha desenvolupat una carrera prou notable d’escriptor. Ha fet novel·la, teatre, poesia, guions... De fet, llegint les seves versions de contes populars hom ja es pot adonar d’un estil ple de personalitat que no pot sinó sortir d’un fort temperament d’escriptor.
Com a autor de llibres infantils i juvenils, A.R. Almodóvar és el responsable de les versions divulgatives de la col·lecció “Cuentos de la media lunita” (publicats en català – a diferència de la Constitució europea- en doble versió: “Contes de la lluna la pruna” i “Contes de la mitja lluna”). I també de la novel·la Un lugar parecido al paraiso. Però on millor es pot observar la seva doble faceta d’estudiós del conte popular i d’escriptor és en El bosque de los sueños. En aquest llibre. A.R. Amodóvar pren alguns dels motius fonamentals del conte merevellós per construir quatre relats originals: impulsats per una sàbia imaginació, construïts amb rigor acadèmic i màgicament interrelacionats a través de la metàfora de la gran biblioteca secreta, el bosc dels somnis, on una colla de bibliotecaris cecs custodien llibres de molt gruix però lleugers de pes on hi ha totes les històries i tots els somnis que s’han somniat o que es somniaran, i on és possible organitzar una gran sala d’ordinadors per traspassar el llindar fosc i penetrar en el desenvolupament d’uns història somniada. Es tracta, doncs, de la demostració que el mecanisme de producció de contes populars pot ser posat al servei d’una obra personal i moderna, que al seu torn és també una metàfora del component ancestral i mític dels contes de tradició oral, tots ells tan més interralacionats com més aparentment allunyats. Tots ells branques diverses d’un mateix riu: aiguabareig d’una única font i un únic destí.
El primer dels dos volums conté tres històries on és fàcil anar retrobant els motius populars que les han inspirat i on es respecta la convenció que el personatge bondadós acaba sent recompensat. En el segon volum, en canvi, hi ha una única història (de fet té categoria de novel·la) d’una complexitat imaginativa molt superior i amb una màgica ambigüitat que en fa un relat desconcertant, ple de preguntes i, sobretot, capaç de construir tot un món meravellós que es regeix per la lògica de la fantasia comuna a totes les civilitzacions indoeuropees.

A.R. Almodóvar: El bosque de los sueños I i II. Il·lustracions d’Arcacio Lobato. Madrid: Ediciones Siruela, “Colección Las Tres Edades”, 1994.

El gegant de la història, de Brian Patten (1946)

El gegant de la història és un llibre de narracions “a l’oriental” escrit per Brian Patten, un poeta que als anys 60 es va donar a conèixer com un dels membres dels anomenats “poetes de Liverpool”, amb recitals poc convencionals i genuïnament populars d’una poesia entesa com a joc, amb imatges surrealistes i freqüents referències al sexe i les drogues. Cap els anys 70, però, un gir en la seva carrera literària el va portar cap a la literatura per a infants, amb alguns títols de poesia explícitament pensada per a aquest públic i, ja l’any 2001, amb aquest El gegant de la història.
A partir d’una simple trama que porta quatre nens de llocs ben diversos del món a participar del mateix somni que teixeix el Gegant guardià de totes les històries, Brian Patten ens ofereix una considerable col·lecció de contes, faules, paràboles, acudits... que es van encadenant successivament per intentar el que sembla impossible: trobar l’única història que el Gegant desconeix i que pot salvar el seu castell de l’enrunament i a ell mateix de la mort. El procediment té un clar sabor oriental i serveix a l’escriptor anglès per compilar i adaptar a la seva manera una bona colla de contes de procedència diversa, demostrant que, encara que portin segles i segles passant de generació en generació i de llengua a llengua, mantenen com el primer dia el seu poder suggestiu. De la tradició índia, de la japonesa, de l’africana, de l’àrab, de la xinesa... o de la seva pròpia família, Brian Patten va encadenant rondalles en el context d’uns infants angoixats no només per la responsabilitat d’intentar salvar el Gegant i, amb ell, la memòria de totes les històries i tots els somnis de la humanitat, sinó també pels seus problemes personals (de subsistència, d’autoconeixement, de relació afectiva...) i pel mateix sentit de les històries que expliquen o senten explicar. De manera que les històries prenen una vida que va més enllà del seu principi i el seu final estrictes, s’omplen d’un sentit ple d’interrogants des del moment que entren en confrontació amb quatre petites però punyents vivències de quatre móns aparentment aïllats entre ells. Presidits per la majestuosa presència del Gegant, representat l’Experiència-que-tot-ho-abasta. Però que, malgrat el seu enorme poder, s’ha de sostenir sobre una cosa tan fràgil com és el somni de quatre nens.
D’entre totes les històries, fa gràcia topar-se’n una que apareix a El llibre de les bèsties, de Ramon Llull: la història de les garses (el corb en el llibre de Llull) que aconsegueixen amb astúcia de guineu (de xacal, en el llibre de Patten) desfer-se de la serp que se’ls menjava els ous. Una metàfora de com el dèbil pot vèncer en afers que el sobrepassen i un exemple ben proper de com els fluxos de les històries han anat circulant per les nostres cultures fins a trobar-se en la ploma de l’Il·luminat de Randa i en el teclat del poeta underground de Liverpool.

Brian Patten: El Gegant de la Història. Traducció d’Aida Garcia. Barcelona: Editorial Empúries, 2002.

Els narradors de la nit, de Rafik Schami (1946)

Per aconseguir que el seu vell amic Salim, el cotxer, recuperi la veu que tant li havia servit per explicar un cove de contes i aventures, els seus set amics li hauran de fer set regals: set històries –més tota una colla que, com les cireres, s’hi enganxen- explicades durant les set darreres nits del termini que la fada ha fixat.
Som a Damasc, l’any 1960: una ciutat sota un règim dictatorial on conviuen musulmans, catòlics, ortodoxos, armenis, jueus... i on la distracció principal continua sent la conversa i, sobretot, explicar i escoltar històries. I això malgrat la introducció de la ràdio, la decadència dels hakawatis -els narradors professionals- i la presència d’orelles acusatòries a moltes de les parets dels cafès i els banys públics. Un ambient exòtic però real, doncs, i una situació al límit de la versemblança (perquè potser Salim no ha quedat misteriosament mut, sinó que fa comèdia), serveixen a Rafik Schami per oferir-nos una novel·la construïda sobre una rica multiplicitat de plans, i on la màgia de les narracions pren un relleu excepcional. El lector que s’acosti a aquest llibre quedarà atrapat per aquesta “actualització” de Les mil i una nits, i no només per l’interès humà, màgic o transcendent de les històries que inclou, sinó també per l’habilitat narrativa amb que aquest llibre de contes aconsegueix esdevenir una suggerent novel·la. O al revés: com aquesta novel·la també pot ser un suggerent llibre de contes.
El llibre es compon de catorze capítols: set per fer d’embolcall i set per cadascuna de les set nits i les seves set històries. Hi ha un narrador no directament protagonista encarregat de conduir el fil de la història embolcall: de plantejar els antecedents, de completar les pinzellades d’ambient, de presentar i caracteritzar els vuit personatges principals –tots ells autèntiques troballes-, de posar punt irònics sobre les is de l’ambigüitat calculada. I hi ha set narradors que fins llavors només havien escoltat i mai no s’havien decidit a ser ells els responsables de les paraules que tiben la imaginació dels oients. Però ara, per salvar la veu del seu amic, la més fecunda de Damasc, faran el pas de dir aquella història que tenen a dins i que mai no havien gosat explicar. Aquests set narradors, encara que ordenats segons la sort d’un joc de cartes, s’atropellen entre ells i, sobretot, no els fa cap mania jugar el joc de les marrades. D’aquesta manera, les històries no són només set de petites i una que fa de marc, sinó moltíssimes més, encara que només siguin esbossades segons l’art de la insinuació novel·lística, o segons la clàssica fórmula “però aquesta és una història molt llarga i ja us la contaré un altre dia”.
Els narradors de la nit és una lectura que ens porta de sorpresa en sorpresa, que ens parla de la realitat i de les seves fronteres amb la imaginació. Que ens acosta a una dimensió de la literatura molt compartible i menys estereotipada del que és habitual en la producció contemporània de novel·la juvenil. Que sap treure partit d’una procediment semblant al del Decameró, de Boccaccio, o al de Les mentides de la nit de Gesualdo Bufalino, tot emparentant-lo amb la tradició rondallística oriental representada per Les mil i una nits. Pot ser, per tant, una lectura ideal per anar assaborint poc a poc i que serveixi per estimular el gust d’explicar històries en veu alta; una activitat que potser no es fa gaire a les classes.
Rafik Schami és un autor en alemany, tot i ser sirià i centrar tota la seva producció en l’escenari de Damasc. Una ciutat que segons ell és tota ella com un conte. És també autor d’altres llibres d’interès per al lector jove, on sempre es té present aquella coneguda tècnica del rondallaire, segons la qual els contes, com les cireres, no se'n pot estirar només un, perquè sempre en segueixen d'altres: Una mà plena d’estels, de tema bàsicament polític, El mentider honest, sobre el circ, i la novel·la d’amor El costat fosc de l’amor.

Rafik Schami; Els narradors de la nit. Traducció de Jordi Moners i Sinyol. Barcelona: Edicions de La Magrana, “L’esparver” 95. 1998.

Versos perversos, de Roald Dalh (1916-1990)

L’encant de les cançons que més agraden als nens és més en els vers que en la música: Una plata d’enciam, Una mona en el terrat, Dalt del cotxe hi ha una nina, A la barrejada... I per Nadal, tots els nens del país, com un sol home s’enfilen dalt de la cadira per recitar la dècima que els han ensenyat a l’escola. Aquesta proximitat amb el vers, però, quan s’acaben els cursos de parvulari, sovint va diluint-se. I si s’arriba a perdre del tot la familiaritat amb el vers, es difícil que el nen continuï veient la poesia com una meravellosa capsa de sorpreses. Més aviat la veurà com un artefacte estrambòtic o, en el millor dels casos, com una expressió quintaessenciada d’un món sentimental imaginari.
Per mantenir la presència del vers entre els nens de primària cal un esforç considerable, perquè els materials més adequats sovint ho són per casualitat i no perquè s’hagin escrit pensant especialment en aquest tipus de públic. Llavors cal refiar-se de dos pilars bàsics: la qualitat de la poesia i la competència poètica del mestre. És per això que fa goig destacar avui uns versos que un gran creador de la literatura infantil i juvenil va escriure pensant directament en els nois i noies que els havien de llegir i, potser, en el mestre que els els ha de fer llegir i gaudir. Versos perversos, de Roald Dahl, és un llibre deliciós on l’autor de Matilde reexplica sis contes populars a la manera políticament incorrecta. I ho fa amb tantes ganes de divertir-se que li cal el vers. Els vers, doncs, es posa al servei de transgressió, l’enginy i la diversió, com la millor maquinària per no deixar cap amb barret. Així, la Ventafocs defuig el príncep i prefereix casar-se amb un pastisser. El mirall màgic de la madrastra de la Blancaneus serveix perquè els set nans (ex-jòqueis de cavall de patacada) encertin les apostes a l’hipòdrom. I l’osset té dret a menjar-se les farinetes que li ha pres la Rínxols d’Or i per això son pare li indica: “Les farinetes són damunt del llit./ Però com que són dins la Mademoiselle,/ te l’hauràs de cruspir fins l’últim pèl.”
Publicat acolorit i amb tapa dura per l’Editorial Empúries, l’edició catalana de Revolting rhytmes s’acompanya de les simples però intencionades il·lustracions del dibuixant habitual de les obres de Roald Dalh, Quentin Blake. La traducció se li va encarregar a Miquel Desclot. El qual, en rigorosos decasíl.labs apariats, aconsegueix adaptar amb molt d’enginy l’original anglès als girs i a l’humor del català. Tots uns elements que no han de fer d’aquest volum un llibre de luxe, sinó, ben al contrari, un llibre per aprofitar intensament: per llegir-lo en veu alta com a premi a un dia que s’hagi treballat molt; per fer-ne memoritzar fragments; per dramatitzant-lo i per dibuixant-lo. Ter treure’n el suc i passar-s’ho bé saltironant sobre els decasíl·labs.

Roald Dahl: Versos perversos. Il·lustracions de Quentin Blake. Versió catalana de Miquel Desclot. Barcelona: Editorial Empúries, 1986.

L'aventura i El cor de les tenebres

Hi ha una notable coincidència entre els clàssics de la novel•la d’aventures i els clàssics de la novel•la juvenil. La lectura adolescent està impregnada des dels seus inicis del desig d’exploració, d’exotisme, de perill i de sorpresa. Així que no és d’estranyar que l’edat d’or de la novel•la d’aventures es correspongui molt exactament amb l’edat d’or de la literatura juvenil. I que aquesta sigui precisament l’època victoriana i, per extensió, l’època colonial. L’època de les noves fronteres per explorar, dels territoris immensos on procedir a un doble combat. El combat extern amb l’espasa, el fusell, el vaixell, l’arpó, el trineu, el globus, el rai... I el combat intern en el territori de les contradiccions: la justícia, l’engany, l’horror, la traïció, la lleialtat, el progrés, la mort... el jo i l’altre. Les millors novel•les d’aventures, les que han perdurat i ens continuen interpel•lant amb la generositat del seu art, les que han estat lectures decisives de tants artistes adolescents, les que continuen inspirant nous escriptors nascuts ja en l’època post-colonial, són les que han sabut combinar sàviament aquest combat intern i aquest combat extern. Lectures on l’adolescent no només hi ha trobat exploració, exotisme, perill i sorpresa –entreteniment, en definitiva-, sinó també un reflex d’ell mateix com a home incomplert que busca al seu voltant o molt més enllà la raó d’aquesta falta i, sobretot, la manera de completar-la. Mowgli, Jim Hackins, Huckleberry Finn... són nens que es troben de ple en aquesta situació, són els herois de la literatura juvenil més canònica; oberta, no obstant, a d’altres herois no necessàriament cadells humans: Robinson, D’Artangan, Nemo, Buck... Bilbo.
D’entre els grans narradors de novel•la d’aventures, n’hi ha que tan sols es fixen en el primer combat: James Fenimore Cooper, Karl May, Emilio Salgari... Clàssics d’un gènere en cert sentit de segon ordre, amb l’atractiu irresistible de l’exotisme, del món trepidant, de la falta de manies per trepitjar la versemblança i amb personatges apuntalats tan sols en un parell de sentiments extraordinàriament purs. Han estat llegits per legions de lectors joves, que hi han trobat una manera eficaç d’entreteniment i, molt sovint, una via d’accés a móns literàriament més complexos. I la indústria editorial, després d’esgotar-los en tota mena d’edicions en fascicles, il•lustrades, en còmic; o en pel•lícula o en serial, s’ha encarregat de substituir-los sovint per productes edulcorats, moralitzants o kish. D’altres, com Melville, es valen del gènere de les aventures per parlar-nos sobretot del combat interior, fins el punt que Moby Dick és una immensa maquinària de desassossec instal•lada en un balener que navega en el menyspreu més absolut dels límits. I Joseph Conrad.
En equilibri entre els uns i els altres, els que ja he citat i que es mantenen amb constància en les col•leccions de literatura juvenil. Esperem que no només per inèrcia, sinó perquè continuem sabent què són i què representen.

El cor de les tenebres, de Joseph Conrad (1857-1902)

El cas de Conrad és interessantíssim com a contrapunt d’aquesta identificació entre novel•la d’aventures i novel•la juvenil. Les seves obres se situen de ple en la rica tradició de la literatura marinera: com Stevenson, com Melville... Conrad no només tenia un coneixement teòric dels oceans i la navegació, sinó que havia estat embarcat moltíssimes vegades i havia recorregut el món a l’època que els vaixells de vela encara dominaven totes les rutes comercials. Aquesta experiència marinera i el coneixement del món i de les persones que implica va ser determinat per fornir-li els arguments dels seus llibres. Ara bé, la seva és una mena de literatura de recerca artística. Conrad no es planteja fer vibrar a través de la peripècia i els paisatges tropicals, sinó que s’enfronta al text amb una clara voluntat d’endinsar-se en si mateix, de convocar les seves capacitats menys òbvies, aquelles que ens uneixen solidàriament amb la resta d’humans, els conterranis, els morts i els que encara han de néixer. Sobre un esquema que podria tenir molt de novel•la d’aventures, l’autor polonès que es va convertir en un dels principals escriptors en anglès de la seva època, construeix un suggerent mecanisme de lenta però inquietant aproximació als horrors que assetgen la consciència humana. Per a ell, els ambients exòtics, les trifulgues de la navegació, l’exploració de territoris hostils, la presència de personatges sortits de no-res però poderosament instal•lats en les fronteres del mal... són peces que cal moure amb una precisió extrema per anar fent aparèixer al seu contorn una aurèola d’intuïció i inquietud. Les formes narratives, doncs, són administrades amb la cura obsessiva del conte modern, i la qualitat de la frase, de la manera d’obrir-nos les finestres a una realitat gens òbvia, no només es fonamenta en un ús intensiu dels postulats impressionistes, sinó que implica un entrenat instint de revelació.
Un dels motius fonamentals de Joseph Conrad és el colonialisme. Com Marlow, el narrador protagonista de El cor de les tenebres, Conrad havia exercit de patró d’un vaixell fluvial al Congo belga i hi havia pogut veure el terrible saqueig a què eren sotmeses aquelles terres africanes i la crueltat a què era sotmesa la seva població. Tot i que Conrad no es manifesta com un radical anticolonialista, sí que és evident que el sistema li repugna. La seva literatura, però, no és una denúncia d’un fet concret, sinó que l’utilitza com a suport d’una idea molt més abstracta: el desacord inevitable i dolorós entre la consciència blanca (la civilització, la moral, les virtuts) i el salvatgisme fora de tot control en què és capaç de caure quan s’endinsa en la realitat d’un sistema purament depredador. Tal i com es pot veure a la irònica i flaubertiana narració Una avantguarda del progrés (1898), on els dos infeliços representants de la “Gran Companyia Civilitzadora” cauen víctimes d’aquesta bogeria absurda. La sòlida creu de la tomba de llur predecessor, que un d’ells s’ha encarregat d’apuntalar, serà el suport des del qual, al cap d’una corda, l’últim supervivent tregui la llengua al Director i al lector.
El cor de les tenebres, una de les màximes obres de Conrad, se situa en la immobilitat vespral del Tàmesis. Un narrador extern descriu el paisatge, centra la situació i dóna la paraula de la narració al seu protagonista, Marlow: mariner reflexiu i escèptic, a qui la mentida li fa l’efecte de mossegar una cosa putrefacta, tot i que al final del relat li clavarà una queixalada. Personatge sobretot observador, que valora del treball “la possibilitat de trobar-te a tu mateix”, “la teva pròpia realitat, per a tu, no per als altres, allò que ningú no pot arribar a saber mai”. La seva narració, de ritme tranquil i poderós com un gran riu, comença amb una evocació de la conquesta romana de la Gran Bretanya: el trirrems remuntant el Tàmesis i els oficials romans enfrontats a un món bàrbar, tan lluny de la civilització. A través d’aquesta evocació, Conrad no mostra directament la seva aversió ideològica cap al colonialisme. Més aviat mostra una actitud molt més característica en ell: el relativisme. Perquè no hi ha certeses absolutes, sinó, i com màxim, conclusions individuals. I per arribar-hi, tot depèn de l’experiència, i per això la narració es fonamentarà en les intuïcions de les experiències. Ràpidament la narració es desplaça cap a la primera persona i des del principi se’ns presenta com una mena de viatge al cor de les tenebres humanes, un descens als inferns on, en el més profund, Marlow s’encarà a una veu (la de Kurtz), tan seductora com inquietant; un mirall de totes les grandeses i totes les més terribles baixeses. Recorrem, doncs, les gestions a Brussel•les (el nom de la ciutat és substituït pel de sepulcre emblanquinat), amb la terrorífica imatge de les dues dones que fan mitja al vestíbul de la Companyia. La navegació al llarg de la costa africana, amb l’absurd de les cegues canonades d’un vaixell de guerra francès que castiga un continent. Les imatges infernals de la construcció d’una via fèrria. La desesperant reparació del vapor de riu, absurdament enfonsat... I finalment la navegació riu amunt, a la recerca del misteriós Kurtz, una personatge absent al llarg de la major part del relat, però convertit en una obsessió constant, un neguit superior a qualsevol perill de la selva, un desig de coneixement minuciosament retardat i anunciat... Fins que a la fi troba el seu fanàtic i grotesc admirador rus i se’ns presenti en Kurtz en persona, malalt i poderosament ambigu, seductor i terriblement boig. El Marlon Brando de Apocalypsis Now, de Francis Ford Coppola, la mítica pel•lícula dels any 70 que trasllada lliurement l’acció de El cor de les tenebres a la guerra del Vietnam.
I les dones, i la mentida i, sobretot, l’horror.
El cor de les tenebres, doncs, és una obra que no se situa en aquesta equidistància entre entreteniment i combat interior que tan bons resultats ha donat sempre a la lectura adolescent. Se situa en un nivell d’incertitud incòmode i tensa les possibilitats evocatives i narratives fins a extrems enlluernadors. No en va Joseph Conrad és un referent obligat per a la renovació de la novel•la anglesa del segle XX. Però pot ser un esglaó decisiu en l’aprenentatge literari d’un jove lector. Una manera de, des de l’aventura, projectar-se cap a formes d’expressió ben musculades, amb una gran potència de seducció intel•lectual a través de la sensibilitat d’una història magistralment ben explicada.

Les rondalles

Joan Amades, al pròleg al seu valuosíssim recull Rondallística afirma que la rondalla és un document prehistòric. Aquesta consideració de la narrativa tradicional com a testimoni viu de la immemorial necessitat humana d’explicar el món a través d’un relat està acceptada amb matisos diversos per tots els grans folkloristes i estudiosos del mite. El que aquí és interessant de ressenyar, però, és que com a mesura que la humanitat progressava, aquest patrimoni ficcional que reunia en un mateix format infinitat d’històries fundacionals sobre el perquè de les coses i sobre el món fantàstic, va anar quedant cada vegada més circumscrit al públic jove. Aquells mites i aquelles epopeies que eren narrats a la caverna, a la plaça, al temple... per a tots els membres de la comunitat, van anar convertint-se en relats bàsicament transmesos en l’àmbit familiar, i la canalla en va esdevenir el públic natural. Aquest fenomen és lògic com a mínim per dues raons. En primer lloc perquè és evident que tot aquest patrimoni tenia una finalitat educativa; la transmissió del saber de les generacions passades cap a les futures. A més, molts dels seus relats deuen tenir l’origen en primitives cerimònies d’iniciació a què eren sotmesos els joves com a porta d’ingrés a l’edat adulta. En segon lloc, perquè la progressiva extensió de la lectura va anar donant cada vegada més material i més variat a l’adult, que podia entretenir-se (si el seu estament social li ho permetia) amb produccions escrites cada vegada més assequibles i variades. Només els infants quedaren momentàniament privats d’una lectura que els fos atractiva. I quan algú va decidir que valia la pena pensar a omplir aquest buit, la voluntat educativa va ser tan formidable que molt sovint va produir textos únicament exemplaritzants, per a ús de nens o nenes com la protagonista de “El contador de contes” de Saki (pseudònim de H.H. Munro (1870-1916)): una nena “horriblement bona” a qui li donen tres medalles (a l’obediència, a la puntualitat i a la bona conducta), el dringar de les quals la trairà quan s’amagui de llop, amb el resultat que fàcilment imaginarem, si no és que nosaltres no som també “horriblement bons”. Davant aquest avorriment, els infants va optar per apropiar-se d’un patrimoni que els adults havien anat arraconant a les golfes: les rondalles. Un filó inesgotable de ficció i meravella, amb protagonistes no obsessionats per la bondat, amb torbadores situacions de violència, de destret, d’enginy i superació. Amb reminiscències del món dels somnis i d’antigues mitologies animistes o paganes que troben un viu ressò en l’inconscient.

Aquest riquíssim fons d’històries, després de mil·lennis de transmissió oral, va començar a ser recollit a partir del segle XVIII, i, sobretot del XIX. Alguns folkloristes, com els germans Grimm (1785-1863 i 1786-1859) va ser responsables de l’enorme popularització d’una considerable col·lecció de rondalles que van passar a consumir-se a través del paper imprès. De primer aquests aplecs no estaven pas destinats al públic infantil, sinó a l’erudit, però ja el mateixos germans Grimm es va adonar del potencial que tenien les rondalles com a lectura infantil, de manera que en van començar a suavitzar alguns aspectes. No cal dir que el procés de carregar l’almívar ha continuat sense aturador, fins a les versions empallegoses de Walt Disney i les versions políticament correctes de tantes edicions amb tanta bona voluntat com poc sentit del ridícul. Tot i moltes vegades associem espontàniament el nom dels germans Grimm amb el de Hans Christian Andersen (1805-1875), cal que tinguem en compte que l’escriptor danès no era en absolut un compilador, i que la gran majoria dels seus contes són de collita pròpia. Per això l’element poètic és molt més accentuat i és molt fàcil retrobar-hi un tema constantment repetit: la variació sistemàtica del motiu de l’aneguet lleig.

Actualment trobarem infinitat de reculls de contes de tradició popular. Alguns, com Les mil i una nits, considerats joies de la literatura universal. D’altres, com El Conde Lucanor, o el Contes de Canterbury, textos gairebé fundacionals d’una literatura nacional. I al seu costat, recull absolutament heterogenis i amb una gran ambició cosmopolita de contes jueus, russos, africans, àrabs, indis de la Índia i dels indis americans, xinesos, japonesos, nòrdics, occitans, italians... Però aquí em sembla lògic que destaqui el reculls catalans: especialment els de Joan Amades i Jacint Verdaguer.

Joan Amades (1890-1959)

Com Pompeu Fabra, com Joan Coromines, com mossèn Alcover i Francesc de B. Moll, Joan Amades és una d’aquelles figures que han esdevingut essencials en la història de la cultura catalana a còpia d’hores i hores de treball pacient, rigorós i constant. Si no fos per ells, i per alguns pocs més com ells, hauríem perdut una part ingent del nostre patrimoni i, el que fóra pitjor, ens mancarien algunes de les eines essencials de construcció del nostre futur. El camp que va treballar Joan Amades, la cultura popular, era, i és, la part més fràgil del patrimoni: trencada ja per sempre la transmissió oral de cançons, rondalles i contarelles, l’il·lustre folklorista va poder aprofitar l’última oportunitat que quedava abans no se’n perdés el record. El 1953 publicava a l’Editorial Selecta, el clàssic volum Les cent millors rondalles catalanes. I més endavant els cinc volums del Costumari català i els tres del Folklore de Catalunya sumen milers de pàgines de la memòria popular salvades de l’oblit. Salvades, però, a condició que no s’estiguin entomant la pols a les biblioteques sinó que circulin amb un impuls que només l’escola els pot donar. Notem, a més, que l’etimologia de “rondalla” i d’”escola” tenen en comú el concepte “rotllana d’oïdors”.

A diferència de la rondallística nòrdica, en la catalana no abunden les fades ni hi ha una varietat temàtica tan gran. Tot i així, Amades compila 234 rondalles meravelloses, 23 rondalles encadenades, 25 rondalles de bèsties, 231 rondalles humanes, 6 rondalles ortofòniques més una bona colla d’embarbussaments, 6 rondalles-jocs que s’expliquen amb una baralla de cartes a la mà i 596 rondalles paramiològiques o contarelles anecdòtiques al límit de l’acudit: més de mil pàgines plenes de recursos aprofitables tant a pàrvuls com a batxillerat. Des de posar-se a jugar amb la dificultat de dir allò de “una llebre digadeva, de la sala capoteva, pimpoladeva, tiroliroloroleva, xiro-xiro-xirodeva”, fins a emocionar-se amb les històries de por o de meravella de patufets o gegantassos; des d’analitzar els motius recurrents de la narrativa popular, fins a inventar noves rondalles, o posar-ne més d’una en comunicació, o estrafer-les, o imaginar-ne la continuació. Poques vegades un sol llibre deu haver reunit tants i tants motius per convertir una classe en un paisatge poblat d’una munió de peripècies i de mostres d’enginy. La llengua de les rondalles de Joan Amades, a més, permet una lectura sense entrebancs. És una llengua ben modèlica en tots els sentits: totalment genuïna, de frase curta i entenedora, sense ornaments gratuïts i, sobretot, amb un sentit del ritme perfectament ajustat a l’eficàcia de la narració. Una manera de tractar la llengua que també trobem en els escrits de Pompeu Fabra, de Joan Coromines o de Francesc de B. Moll.

Joan Amades; Folklore de Catalunya. Rondallística. Barcelona, Editorial Selecta, “Biblioteca perenne”: 1982

Jacint Verdaguer (1845-1902)

Milà i Fontanals, mossèn Alcover i Marià Aguiló són alguns dels erudits de la Renaixença que van dedicar una gran energia a la recopilació de la nostra literatura tradicional. A la seva obra, més o menys científica, més o menys sistemàtica, més o menys literària, devem la conservació d’un important llegat folklòric que, d’altra manera, potser hagués caigut en l’oblit. Jacint Verdaguer, seguint els mateixos impulsos d’aquells patricis, va dedicar moltes hores de la seva joventut a la recopilació de contalles, rondalles, cançons i tota mena de tradicions de les terres pirinenques i d’Osona. Però no parava l’orella amb la disposició del col·leccionista, sinó amb la naturalitat de qui se sent fascinat per la força de la imaginació popular. Una imaginació que ell mateix posseïa ben viva i dominadora, amb una fam ferotge i un metabolisme hiperproductiu.

No és estrany, doncs, que l’activitat recopil·ladora de mossèn Cinto no es traduís mai, en vida seva, en un recull imprès. Verdaguer bevia a raig de la literatura popular (com reconeix en el discurs de la Font del Desmai), però amb l’ambició creadora sempre excitada. Conèixer la varietat paisatgística del país i el seu rerefons llegendari era una necessitat del seu temperament creatiu, constructor del móns literaris. El Canigó n’és el millor exemple. En els darrers anys de la seva vida, però, sí que va dedicar algunes hores a posar en net rondalles i contarelles recollides en les seves excursions de joventut i en les seves estades de desterrat. Són les pàgines del volum Rondalles, aparegut pòstumament el 1905.

Amb molt d’encert, Pirene i Proa han volgut treure al mercat les rondalles de Jacint Verdaguer, pulcrament ordenades i editades, il·lustrades amb tretze dibuixos de Joan Junceda. Aquesta edició combina el criteri científic en els pròlegs, en la classificació i en la publicació de narracions inacabades, amb el criteri divulgatiu, present en l’estandardització de certs aspectes propis de la llengua de la Renaixença (com és ara la supressió de lo). Tot plegat fa del volum una eina especialment eficaç per ser utilitzada on més lògic és que sigui utilitzada: a les escoles. És una manera de posar més a l’abast la prosa del poeta de Folgueroles, de fer-ne relluir l’eficaç elegància i, per tant, de subratllar el material popular que se’ns hi serveix. El lector juvenil hi podrà trobar un clar i nítid referent de la nostra tradició: algunes de les rondalles més populars del folklore català, algunes de les anècdotes humorístiques més repetides en les famílies, l’empremta del reconstructor del català literari i la malícia i el candor d’un dels nostres més representatius ninotaires.

El deler creatiu del Poeta, no que no l’hi trobarà. Que els mestres ho tinguin en compte. Que els facin llegir les rondalles, amb la seguretat que els serà una lectura important. I després que els llegeixin algun fragment ben espectacular o ben sentit de la seva enorme obra poètica: aquí sí que s’hi amaga una energia poderosa que els nois notaran.

Jacint Verdaguer: Totes les rondalles. Il·lustracions de J. Junceda. Edició a cura d’Andreu Bosch i Rodoreda. Barcelona: Pirene – Proa, 1995

El naufragi que vindrà. O Robinson a la nau espacial

Una de les constants de la novel·la de ciència ficció és el catastrofisme: descriure una situació en què la humanitat arriba a una mena o altra de col·lapse generalitzat, que implica la possibilitat del naixement d’una nova era. Els protagonistes d’aquests relats, doncs, acaben tenint un cert paral·lelisme amb el nàufrag per excel·lència. Sent ells els únics supervivents, encarnen l’èpica de la lluita per la permanència i per la civilització. Una lluita que es produeix cap endins (per entendre’s, per resistir, per repensar el que fins llavors no calia pensar...) i cap enfora (per protegir-se, per dominar el món). Aquest ha estat un tema d’un indubtable atractiu, que ha generat una bona quantitat de maneres d’aproximar-s’hi. Algunes vegades des d’una perspectiva simplista, de traç molt gruixut. I d’altres amb una refinada voluntat filosòfica. Per al lector jove és aquest un tema amb el qual acostuma a connectar molt, que li permet reflexionar amb una arma molt poderosa i gens exigent: la imaginació.

El dia dels trífids, de John Wyndham (1903-1969)

El dia dels trífids (1951) és un dels clàssics de la literatura de ciència ficció que millor reflecteix, a través d’una aventura catastrofista, la incertesa del món modern, abocat, per un excés d’avarícia, a l’autodestrucció. Des de la primera pàgina (és un llibre amb una arrencada memorable) es posen en marxa dues terribles plagues bíbliques que provocaran la desintegració de la civilització. Per una banda, unes estranyes llums verdoses que il·luminen el cel nocturn, deixen tothom cec. Però no tothom: algunes poques persones se’n salven i hauran de decidir si ajuden la massa de cecs a sobreviure uns quants dies més o es preocupen d’intentar salvar-se ells. Per altra banda, unes malignes plantes caminadores (creades a la Unió Soviètica amb finalitats poc clares) i que posseeixen una mena d’intel·ligència col·lectiva i un insaciable afany destructor, s’escapen de les seves plantacions per atacar una humanitat indefensa.
Es tracta, doncs, d’un relat molt efectista, que no deixa indiferent i que situaríem a mig camí entre la sèrie B de Hollywood i l’epopeia clàssica (una ambigüitat on resideix bona part de l’atractiu del gènere). A més, sembla projectar-se cap endavant, cap a llibres que han explotat algun dels seus eixos temàtics. Em refereixo, per una banda, a l’Assaig sobre la ceguesa de José Saramago, llibre tremendista i metafòric on una estranya epidèmia de ceguesa blanca deixa la humanitat rondant desesperada per ciutats condemnades al caos i a la crueltat. Per altra banda tenim el combat contra exèrcits inacabables d’éssers que es llancen en massa contra els humans. Són els terribles trífids, que segur que han inspirat dotzenes de pel·lícules de monstres, però que també recorden el setge que suporten els dos habitants de l’illa creada per Albert Sánchez Pinyol a La pell freda. Finalment tenim la història dels dos protagonistes, Wiliam Masen i Josella Playton, una parella que l’hecatombe ha unit i que lluitaran per la supervivència de la raça humana sobre la terra, com l’Alba i en Dídac del Mecanoscrit del segon origen. També ells encarnen l’esperit de supervivència d’una espècie i són fundadors d’una nova moral. El dia dels trífids no és una simple obra d’entreteniment, sinó una novel·la que sintetitza, en una trama narrativa planera, on el primordial és l’acció, moltes de les pors de la humanitat de després de la II Guerra Mundial. Una humanitat que creu possible la seva autodestrucció, però que a la vegada repensa quin ha de ser el seu nou model de conducta. Una humanitat que ja no creu que una potència superior (ni Déu ni els EUA) vingui a treure-li les castanyes del foc.

El mecanoscrit del segon origen i Trajecte final, de Manuel de Pedrolo (1918-1990)

Llibre popularíssim, repetidíssimament editat i sistemàticament llegit a les aules de secundària. Fins el punt que gairebé ha quedat cremat i que, pitjor encara, durant molt temps ha fet invisible la resta de l’obra de Manuel de Pedrolo. Com si l’ extraordinàriament prolífic dramaturg i narrador no hagués escrit res més que pogués interessar la societat catalana de més enllà dels anys 1980. La meva experiència amb aquest llibre a l’aula està marcada per un desencantament. Quan el vaig llegir per primera vegada feia 8è de l’antiga EGB; recordo que va ser una lectura que em va impactar molt, fins el punt que la vaig llegir dues vegades seguides, enllaçant l’última pàgina amb la primera sense cap pausa. Després ens la van fer llegir quan fèiem 1er de BUP, i em sembla recordar que a la major part dels meus companys la van llegir sense problemes i els va agradar. Com a professor, però, m’he anat trobant que cada vegada el llibre era llegit amb més mandra. Cada vegada els “puix”, els “cars” i els “llurs” eren obstacles més evidents (quan per mi havien estat invisibles). I el pitjor de tot era constatar les dificultats de comprensió que suscitava el capítol final, aquell on l’autor fa una hàbil operació argumentat iva per situar la història de l’Alba i d’en Dídac al començament d’una nova era futura, utilitzant uns referents de ciència ficció clàssics (els viatges interespacials i la ignorància sobre un passat que no és altre que el nostre present). I no cal dir que les ressonàncies bíbliques ja gairebé han desaparegut de la volta cranial adolescent; però no en canvi els prejudicis racials ni la “moral” sexual masclista.
Mecanoscrit del segon origen, però, no és ni molt menys l’única obra de temàtica futurista de Manuel de Pedrolo, que compta ben bé una vintena de títols. El volum i la intensitat d’aquest corpus situen l’escriptor de l’Aranyó com dels més importants autors europeus del gènere. Ficat de ple dins la millor tradició de la ciència ficció: aquella que se sap valdre dels recursos literaris més variats per, vorejant totes les fronteres del gènere, no encallar-se en una fantasia matussera, sinó crear autèntics mecanismes d’intriga i reflexió. I, en el seu cas, produir una autèntica relectura mítica. D’entre aquests títols, potser el més recomanable és el recull Trajecte final (1974). Es tracta de set narracions molt properes a la poètica del relat detectivesc que exploren territoris de desconcert basats en hipòtesis típiques de la ciència-ficció, però en un context gens futurista, sinó marcat pel paisatge urbà típic de la segona meitat del segle XX: el control exhaustiu de la ciutadania, els móns paral·lels, els avenços de la robòtica, els viatges en el temps, la presència extraterrestre, la longevitat il·limitada... Tot marcat per aquest aire de civilització en descomposició, de progrés tècnic paral·lel a la deshumanització de la societat, on viure amb llibertat és cada cop més difícil, possible només des de la marginació i la lluita constant contra unes regles obsessivament limitadores. Com els relats d’Isaac Asimov, els de Manuel de Pedrolo conjuguen amb habilitat una trama d’un ben travat misteri amb una ambició de proposar reflexions no banals sobre algun aspecte clau de la condició humana. Es tracta, a través d’una exploració en el camp dels futuribles, de qüestionar la nostra manera actual de veure el món.

L’esquelet de la balena i La fàbrica de mentides, de David Cirici (1954)

David Cirici és autor de dues destacables i premiades novel·les juvenils. L’esquelet de la balena va rebre el Premi Ramon Muntaner 1986 i La fàbrica de mentides, el premi Marià Vayreda 1994. Són novel·les protagonitzades per joves que han d’afrontar una civilització en descomposició, però sobretot són dues novel·les que comparteixen un clar propòsit de construir literàriament un món. No és una ambició tan freqüent com podria semblar, tot i que és evident que una novel·la es justifica, entre d’altres coses, per la capacitat de creació de móns.
L’esquelet de la balena pertany a la mateixa família de novel·les que Dos anys de vacances, de Jules Verne, i Senyor de les mosques, de William Golding. Però projectada cap a la ciència ficció. En l’obra de Verne, la peripècia consisteix en un grup de nois que aprofiten les desferres del vaixell amb el qual han naufragat per construir un petit univers d’ordre adult. La novel·la de Golding narra aproximadament el contrari: com un grup de nois destrueix l’ordre adult i el substitueix per un de salvatge. David Cirici imagina una civilització en descomposició, lluny de la qual hi ha unes escoles on els nens són educats segons un sofisticat sistema automatitzat que elimina qualsevol contacte real amb els adults. Aquests nens tindran la responsabilitat de crear un ordre nou i, al mateix temps, salvar els valors de la cultura. Per això se’ls ha col·locat en aquestes “illes” automatitzades, que els eviti qualsevol contacte amb un món en decadència. Poc a poc, amb un aconseguit control de la informació que arriba al lector a través de la veu del narrador protagonista, se’ns retrata el futurista i gèlid funcionament d’una escola absolutament automatitzada, amb professors hologràfics i màquines que s’encarreguen de proporcionar els àpats, la roba neta i, fins i tot, les ulleres graduades a mesura que els nens ho necessiten. Aquest ordre tan meticulós, però, es veu progressivament trencat. Primer per esdeveniments purament casuals i, més tard, per l’arribada de les restes del naufragi d’una civilització en curs de desaparició: grups de gent que ronda pels boscos amb la mateixa angoixa per sobreviure i la mateixa desorientació que els cecs de El dia dels trífids.
La fàbrica de mentides, més breu, té una evident intenció de convertir-se en paràbola de la societat embrutida per la influència creixent de l’evasió audiovisual. Si bé la trama no aconsegueix atreure amb tant d’interès el lector com L’esquelet de la balena, potser la supera en la solidesa de l’ambientació: una ciutat boreal on la gent deixa de patinar sobre el mar glaçat, absorbida per la il·lusió d’un món de satisfaccions que s’escampen pertot arreu –la virtuala- fins anul·lar completament el sentit de la realitat.
Tant l’una com l’altra són obres molt ajustades al que entenem per literatura juvenil. En primer lloc, són bona literatura. I això és essencial. En segon lloc, els joves narradors protagonistes mobilitzen, amb una riquesa de recursos notable, unes inquietuds i una manera d’afrontar el món clarament positives. I, finalment, a través de l’hàbil retrat difuminat del món decadent que fa de marc a les dues històries, insinuen alguna cosa més que un missatge positiu: insinuen les preguntes que tantes vegades ha formulat la literatura universal amb la metàfora del nàufrag.

Isaac Asimov (1920-1992)

No hi ha dubte que Isaac Asimov és un dels pares de la ciència-ficció. Rus de naixement, però de nacionalitat nord-americana, Asimov va fer en paral·lel una carrera científica i literària, fins que la segona el va absorbir completament; gairebé sempre, però, amb un ull posat en la divulgació (científica i cultural) i un altre en la ficció futurista. És autor d’una memorable trilogia novel·lística –Fundació- i d’una notable col·lecció de narracions breus. La literatura de ciència-ficció d’Asimov no està pas pensada per ser lectura juvenil, tot i que és molt habitual trobar-la en les col·leccions consagrades als joves lectors. Potser per la mateixa raó que els més puristes afeccionats a la SF no el tenen com un dels seus autors de referència: Asimov és un rondallaire d’un món futur que ha trobat una atractiva fórmula per, a través de la intriga, plantejar preguntes d’arrel humanística. És veritat que és l’inventor de la paraula robòtica, el creador de les seves tres lleis; que és un eficaç organitzador de móns en evolució... Però no estem tan lluny de Els viatges de Gullibert: la fantasia al servei de la caricaturització d’estúpids prejudicis que acceptem amb tota la nostra ingenuïtat lil·liputenca.
Els seus contes sobre robots, (Jo, robot. 1950) protagonitzats per la robopsicòloga Susan Calvin, són com faules futuristes que versen sobre temes com la responsabilitat, l’ambició i la llibertat. I en molts dels contes on intervé l’element extraterrestre (A l’estil marcià, Relats d’un futur proper) hi trobem clares paràboles polítiques (Hitler, eleccions) i hàbils jocs de malabarisme en la perspectiva (amb un paper important per a l’humor) que ens porten en qüestionar-nos la nostra mirada sobre l’altre. Aquests són, en definitiva, els seus grans temes. Amb una novetat que potser la ciència-ficció sap plantejar amb una nitidesa inèdita en la història de la humanitat: la responsabilitat no només individual, sinó de la humanitat com a raça enfrontada com mai a poder triar opcions decisives per a la seva supervivència.

Guia galàctica per a autostopistes, de Douglas Adams (1952-2001)

La Guia galàctica per a autostopistes no és una guia. És una novel·la delirant, un monument paròdic a la novel·la de ciència ficció, una mostra de literatura “gamberra” com poques n’he llegit, un llibre divertidíssim que s’ho carrega tot, començant pel mateix planeta Terra a la pàgina 37. El títol està manllevat d’una guia que el protagonista (o potser més sovint el narrador, aquesta és una novel·la sense manies) utilitza per informar-se d’alguns detalls de l’enorme varietat de la vida intergalàctica. La Guia, curiosament, també està redactada amb el mateix estil irreverent que la novel·la i sovint dóna opinions molt poc políticament correctes. La idea original va desenvolupar-se en forma de sèrie radiofònica per a la BBC l’any 1978. L’èxit que va tenir va impulsar l’autor a escriure aquest llibre i les seves continuacions (El restaurant del Final de l’Univers, La Vida, l’Univers i Tota la Resta i A reveure i gràcies per tot el peix. Tots ells llibres de culte entre els afeccionats al ram de l’humor de ciència ficció. Per qui no ho conegui, potser li servirà d’orientació dir que Douglas Adams va col·laborar amb els Monthy Python.
En el pròleg a la Guia, Douglas Adams ja comença fort: “Un dijous, gairebé dos mil anys després que clavessin un home en una creu per dir com seria de meravellós ser amable amb la gent per variar una mica, una noia que seia sola en una petita cafeteria de Rickmanswort de sobte s’adonà de què era allò que sempre havia anat malament, i a la fi veié com es podia convertir el món en un lloc bo i alegre. Aquesta vegada l’havia encertada, funcionaria, i no haurien de clavar ningú enlloc. Tristament, però, abans que pogués arribar a un telèfon i explicar-ho a ningú, ocorregué una catàstrofe estúpida i terrible, i la idea es perdé per a sempre”. Aquesta catàstrofe és la destrucció del planeta perquè feia nosa a una nova ruta exprés hiperespacial. Un terrícola (que acaba de perdre la casa sota el pes d’unes excavadores que construeixen un cinturó de ronda) se salva juntament amb un extraterrestre que, sota forma humana, portava una temporada vivint a la Terra. A partir d’aquí les aventures que s’encadenen són cada cop més abracadabrants (una mica a l’estil Les aventures del Baró de Münchhausen) i van orbitant a poc a poc sobre el destí últim del planeta Terra com a ordinador orgànic que havia de donar (després de milions d’anys de càlculs, llastimosament no completats per culpa de les obres públiques intergalàctiques) la Pregunta de la Vida, l’Univers i Tot (la resposta ja la sabien, però el realment difícil d’esbrinar era la pregunta). Dir que aquest és el centre argumental, però, no és gaire exacte. També hi ha la història de Zàfod Bleeblerox, president de dos caps (vull dir que sobre les espatlles té dos caps) del Govern Galàctic Imperial i de la nau que roba (el Cor Auri). I la del planeta Marathea. I la de la infeliç guerra entre els Vl’hurgs i els G´Gugvuntt. I la de Marvin, l’extraordinari robot depressiu... Tot plegat una bogeria d’una gran intel·ligència i un humor basat en el desconcert permanent i el pessimisme hilarant. Un llibre amb tants diversos nivells d’ironia i sarcasme que pot arribar a connectar amb una tipologia molt diferent de lectors. La Guia galàctica per a autostopistes, doncs, pot formar part amb èxit d’una llista de lectures recomanables per a joves pel que té d’enlluernador, per la lliçó d’enginy literari que dóna i per les preguntes que planteja. Sense oblidar, és clar, que és divertidíssima.

Harry Potter: l'aventura del bé i el mal

El fenomen editorial més gran de la història té un nom que tothom coneix: Harry Potter. Quan semblava que els nens havien abandonat els llibres com a instrument d’entreteniment, la senyora J.K. Rowling va demostrar que és possible proporcionar-los llibres que els apassionen fins a tal punt que oblidin qualsevol prevenció per un nombre de planes elevat. Moltíssims nens de la generació dominada per les pantalles i el ritme entretallat del zapping s’han passat hores absorts en les 4283 pàgines que sumen els set llibres de la saga. Però a la vegada que milers de pares i de mestres i de llibreters celebraven que els nois i noies s’endinsessin tan de gust en l’hàbit de la lectura, algunes veus advertien sobre la seva mala influència. Moral i literària.
Sectors cristians posaven el crit al cel perquè creien perillós donar un tan alegre accés a la canalla a un entreteniment fundat en la màgia, on bruixes i bruixots són herois amb poders sobrenaturals i on no hi ha cap referència a un ésser superior, que és qui hauria de sustentar el monopoli del ram. Al prestigiós i popular crític literari Harold Bloom se li va encarregar un article sobre el primer llibre de la sèrie, on el desqualificava com a producte literari. Aprofitant l’estela de la polèmica, el professor de Yale va publicar una antologia de textos, Relats i poemes per a nens extremadament intel·ligents de totes les edats, que alguns coneixen amb el fals títol de El cànon infantil, on oferia Txèkhov, Tolstoi i Shakespeare al costat de Kipling, Carroll, Stevenson i Twain. Però on prudentment (o al contrari, temeràriament, perquè potser respon a una posició rabiosament militant contra la modernitat) evitava anar més enllà de 1914, argumentant que la I Guerra Mundial va destruir la màgia i la fantasia que caracteritzava aquests textos canònics.
Pel que fa a les prevencions religioses, el seu argumentari no té cap consistència més enllà d’un món purament sectari que volgués limitar-ho tot als marges dels textos sagrats. Qualsevol lector de J.K. Rowling pot comprovar com el món que recrea es basa en una lluita entre el bé i el mal basada en la més justa tradició cristiana. Els ensenyaments del professor Albus Dumbledore insisteixen sempre en el concepte del poder de l’amor i en la responsabilitat de cadascú per triar el camí adequat, defugint qualsevol determinisme i valorant per sobre de tot conceptes com l’amistat, la responsabilitat envers els altres i la coherència amb un ideari fonamentat en la bondat i el perdó. Des del punt de vista religiós (inclòs també l’aspecte moral, del qual no hem parlat, però que és també exemplar) doncs, Harry Potter em sembla molt més un excel·lent suport del catecisme que no pas un al·legat a favor de la bruixeria. Rowling se situa molt clarament dins la tradició estrictament cristiana d’escriptors britànics del món fantàstic, com són Tolkien i Lewis. I com ells ha fonamentat les aventures dels seus herois infantils i adolescents en el més immemorial motiu de la literatura universal: la lluita entre el bé i el mal. I no cal dir per quin dels dos combatents pren partit.
Sobre el judici literari que es mereix la novel·la, em sembla que el senyor Bloom no es pot convertir en l’única veu autoritzada. Des que l’any 1997 es publiqués el primer volum –Harry Potter i la pedra filosofal- fins a l’aparició del darrer volum el 2007–Harry Potter i les relíquies de la mort- el que més hauria d’haver sorprès els crítics és el progressiu i segur creixement de la complexitat del món que retrata. La sèrie sembla haver estat pensada tenint en compte en primer lloc que està adreçada a una generació de nens que aniran creixent al ritme del protagonista, i que per tant reclamaran l’aparició de temes més delicats i més complexos. I, en segon lloc, que cada vegada estaran més preparats per assumir un món literari creat de cap i de nou, amb els seus mites, les seves ramificacions i la grandesa de la lluita que s’hi manté. Tot plegat manegat dins d’unes intel·ligents coordenades de la literatura de consum, és cert, però d’una qualitat important. En primer lloc hi ha una estructura repetitiva que als lectors els fa gràcia trobar llibre darrere llibre: nous episodis d’en Harry a casa els tiets (que tan recorden els pares de la Matilda); el viatge cap a Hogwards; els rols del diversos protagonistes simpàtics i antipàtics (i no tots els antipàtics són dolents); els costums d’un internat, amb matèries i professors rocambolescos i amb deures avorrits; la rivalitat entre grups, que s’expressa tan vistosament en els partits de quidditch. En segon lloc hi ha l’astuta combinació d’humor, perill i emoció. I, sobretot, hi ha una trama detectivesca mantinguda amb l’enginy propi d’una tradició literària –la britànica- que tan ha excel·lit en el domini del misteri.
Estem, doncs, com a mínim, dintre d’una excel·lent tradició de literatura d’entreteniment. S’hi usen i es renoven els clixés de les sagues d’internats i de nens aventurers. S’hi exploten i s’hi amplien els motius tradicionals de la fantasia. S’hi acoten els límits d’una moral políticament correcta per a la gran majoria. S’hi administra amb intel·ligència el combat que el narrador sosté amb el lector per resoldre els misteris que s’hi plantegen... Res de tot això no pot causar més que enveja a molts escriptors que se situen en aquesta mateixa tradició. Perquè Harry Potter ho ofereix amb honestedat i generosíssima abundància... i enganxa.
A més, Harry Potter també ofereix grandesa literària. Per començar, a través de les seves pàgines el lector té accés a tot una sèrie de motius de la literatura occidental, dels relats de la matèria de Bretanya, la mitologia clàssica i la mitologia tradicional a la novel·la dickensiana. I no per a fer-ne ostentació o per fer-ne el típic refregit de qui no té imaginació suficient, sinó per donar-los vida i acció. Però el seu mèrit principal no és aquest, sinó la capacitat que té J.K. Rowling de posar a la disposició del nens un món imaginatiu autònom. En el qual no només les relacions entre els personatges, tot i la seva simplicitat, acaben funcionant de forma natural, sinó que a poc a poc s’hi desplega un univers paral·lel amb una coherència i una profunditat cada vegada més gran. Un univers imaginatiu paral·lel a la nostra realitat quotidiana on la lluita entre el bé i el mal es manifesta de forma nítida. Mítica. Com en el món de Nàrnia o de la Terra Mitjana, creacions clàssiques de Lewis i de Tolkien. Lord Voldemor no és només l’encarnació del mal en abstracte, sinó que darrere seu té una complexa història d’ambició desmesurada i d’aprenentatge de la crueltat. I la seva constant ambivalència i simetria amb el jove heroi, la seva necessitat de parasitar el bé i la seva incapacitat per comprendre la totalitat de la realitat, no només li confereixen els punts febles que impediran el seu triomf, sinó que li atorguen la representació d’una interessant cosmologia que es desplega sota els ulls dels lectors en passatges carregats d’emoció. L’autora, doncs, es mostra hàbil en la combinació dels diferents plans de la ficció i, el que és més important, fa que tinguin coherència entre ells. Harry Potter, és clar, és sobretot un llibre d’aventures, però la peripècia no s’autojustifica en ella mateixa, sinó que a través d’ella es construeix una dimensió molt més àmplia. Per tot plegat, Harry Potter no desapareixerà fàcilment de les llibreries. Sinó que es mantindrà com un referent de la literatura juvenil, encara que estílisticament no aporti gran cosa.
El que és curiós de tot plegat és que aquesta construcció ficcional que tant ha captivat els joves lectors (i que també ha estat seguida per moltíssims adults), hagi optat per una ambientació absolutament antiquada. Els joves protagonistes de la sèrie ignoren totalment l’existència d’Internet, dels mòbils, dels mp3... I tots els referents de la cultura juvenil contemporània. El seu món està encallat en una era pre-tecnològica. Com si Harold Bloom tingués part de raó quan afirma que la literatura infantil i juvenil “per a nens extremadament intel·ligents de totes les edats” s’acaba el 1914.

Mercè Rodoreda: l'adolescent, l'infant i el poder de la fragilitat

Aloma

L’única novel•la de pre-guerra que Mercè Rodoreda (1908–1983) va voler tornar a publicar (re-escrita a consciència) va ser aquesta història de desorientació, fragilitat i superació d’una noia barcelonina. Amb ella Mercè Rodoreda, inaugurava una forma d’escriptura que sap extreure potència universal del petit món domèstic i també prefigurava la Natàlia-Colometa de La plaça del Diamant. Dones amb una fonda fragilitat que les fa anar i venir pel món dels homes sense tocar mai prou de peus a terra, però amb una capacitat de comprensió poètica (que s’expressa sobretot amb la seva relació amb les coses: objectes, flors, cases...) que els fa viure el seu patiment d’una forma llunyana de la simple resignació, com una exploració en la seva sensibilitat, com una explosió del jo, que causa una forta connexió amb el lector. Aquesta novel•la va entrar de forma molt natural dins les llistes de llibres de lectura habituals als instituts, no només com a una aproximació accessible al món rodorerià, sinó sobretot perquè planteja el descobriment del món per part d’una jove protagonista i, per tant, s’insereix de ple en una de les temàtiques fonamentals de la novel•la juvenil. En aquest sentit, podríem situar Aloma en una línia que podria anar des de Les tribulacions del jove Törless de Robert Musil, fins a El vigilant en el camp de sègol, de Salinger; dos dels clàssics essencials de la novel•la de formació. Però em sembla que en trauríem més profit si la relacionéssim amb la torbadora novel•la de Haruki Nurakami, Tokio blues. Més enllà del món barceloní dels anys 30, tan distant del del Tokio dels anys 60. I de dos estils que parteixen de tradicions absolutment dispars, Aloma i els personatges de Nurakami posseixen una qualitat trencadissa semblant, que els posen al marge de les coses que rutllen, però que els permet aconseguir un intensíssim grau de sinceritat interior. Atrapada en una cultura absolutament domèstica (la mateixa que havia viscut Mercè Rodoreda i de la qual va escapar gràcies l’energia que li atorgava la seva ambició literària), la sensibilitat d’Aloma ha de cenyir-se a uns límits estrets i angoixants, mentre que Toru Watanabe està en el centre d’un univers en transformació, on la cultura juvenil ofereix centenars de possibilitats de fugida (la música, la literatura, el sexe, l’alcool, la independència...). Però la connexió d’un i altre amb el fracàs dels personatges que els rodegen està marcada per un semblant sentit de la responsabilitat, amb una semblant incapacitat per distanciar-se’n i no resultar-ne afectat. El suïcici de Daniel (el germà gran) i el de Kizuki (l’amic íntim) semblen estar a l’arrel d’aquesta disposició a convertir l’entrada en l’edat adulta en un sacrifici personal, una pèrdua definitiva i dolorosa, a la vegada que els proporciona una obsessió per l’autenticitat. Amb la qual l‘amor no sembla compatible, ja que n’aguditza les contradiccions, però que és a la base d’una poètica fonamentada en la presència torbadora de les coses invisibles, de vegades latents en les històries a mig explicar de tots els personatges que passen al voltant dels protagonistes, altres concentrades en l’arèola que desprèn un objecte qualsevol, una llum, una sensació. D’aquí la insistència de tots dos escriptors pels objectes i els detalls més petits, que s’associen a determinats estats d’ànim de gran riquesa interior.
Portar més enllà la comparació entre les dues novel•les fóra un excercici de malabarisme, i no crec que convingui fer-lo. Però de vegades una lectura molt distant pot donar una perspectiva renovada d’una obra que el temps i la proximitat s’han emcarregat d’anar congelant. En aquest sentit, Aloma perd molt del llast que li conferia una lectura excessivament psicològica, centrada en la història d’una òrfena que s’enamora del seu cunyat vingut d’Amèrica, del qual queda embarassada. I no cal dir que també es desimfla fins a desaparèixer I’Aloma com a transpoció autobiogràfica. En canvi, emergeix una Aloma molt més rodorediana, una dona que catalitza a través de la seva mirada un món fet de pòsits successius, de sentiments que han perdut el fil que, com als estels de canya i paper, els sustentaven: Daniel, Dani, el vell Cabanes, la gata, Anna, Joan... i la protagonista mateixa; però Aloma disposa finalment de prou forces com per evitar tant l’abúlia com el suïcidi i acceptar viure sincerament, assumint la constant companyia de la fosca.
Aloma comença i acaba amb uns capítols on la casa i el jardí i el record de Daniel són molt presents. Un record ampli però que es modela sobretot sobre la imatge del seu suïcidi; a les golfes, on Aloma anava sovint a veure’l, i on ella el va trobar dessagnat. En l’últim capítol, Aloma recorre una casa ja buida, amb les taques que deixen els mobles en el paper pintat, amb la presència incòmoda d’uns pocs objectes oblidats (el llibre i les cortines que va comprar en el primer capítol). I a les golfes rememora la infantesa perduda, aquell prematur descobriment de la mort, el fracàs de l’amor... Aloma ha de donar per definitivament tancat un període de la seva vida, ha de deixar ben tancades totes les portes i totes les finestres d’una vida anterior, ha de viure per respondre a aquella petita veu: “-Mare”. Ens hem col•locat, doncs, en el terreny de l’ànima més que no pas en el de la psicologia. Una ànima que ha arribat a un alt grau de comprensió, que ha estat capaç de connectar amb la veritat de les coses ferides i que ha esclatat en tota la seva profunditat en un escenari poblat de símbols; en certa manera paral•lel al de les dues escenes culminants de La plaça del diamant, la de l’església com un ventre de peix (capítol XXV) i, sobretot, la de la plaça com un embut (capítol XLIX).

“Gallines de Guinea”
Tot i que Mercè Rodoreda havia cultivat el gènere del conte infantil en revistes d’abans de la guerra, en la seva etapa de maduresa no retornarà mai al gènere, i fins i tot, no prestarà gaire sovint interès pels personatges infantils. L’única excepció és “Gallines de Guinea”. Un conte aparegut el 1958, dins el recull Vint-i-dos contes, un llibre, evidentment, per al públic adult. En aquells contes infantils de preguerra Mercè Rodoreda recorria a una operació equivocada: impostava la veu per apropar-se a un públic de menuts. Això produïa una literatura inconsistent, com a molt de ball manetes. En canvi, a “Gallines de Guinea” l’autora el que fa és acotar-se. Quan ens acotem davant un nen el que fem és compartir el seu punt de vista, mirar-lo cara a cara sense la distància de la nostra alçada, però sense renunciar a la nostra veu. D’aquesta manera Rodoreda fa el que millor sap fer: En primer lloc transmetre’ns com una sensibilitat contempla el món i, en fer-ho, l’il•lumina. I, complementàriament, transmetre’ns també com la realitat contemplada deixa empremta en la sensibilitat contempladora.
Així com Pere Calders va usar el format del conte infantil en “Raspall” o “Antaviana” i en fer-ho no es traïa a ell mateix, sinó que continuava fent la mateixa mena de literatura on el meravellós interfereix amb la mateixa lògica de la quotidianitat en la realitat, Mercè Rodoreda a “Gallines de Guinea” s’acosta al món infantil sense trair-se a ella mateixa i proposar-nos la transcendelització del realisme. (És curiós veure com la gran il•lustradora Carme Solé Vendrell va il•lustrar per al públic infantil tant “Raspall” com “Gallines de Guinea”, i en va produir un resultat semblant, quan es tracta de dos contes absolutament diferents).
En aquest conte, doncs, el protagonista és un nen. Un nen que menja pa amb xocolata mentre passeja pel nou veïnat on la seva família s’ha instal•lat, i on ell se sent encara estranger. Pas a pas, el nen s’endinsa en un mercat, un món meravellós però també terrible, poblat de veus i mirades que circulen i desapareixen, com en un somni. El pinyol del conte és quan el nen observa la manera com una dona escanya i apila a la seva parada un seguit de precioses gallines de Guinea. Es tracta d’un sacrifici cruel, una cosa lletja feta a la vista de tothom: una exhibició impúdica de la cerimònia de la mort. Però això no és tot. Unes quantes gallines mortes cauen del taulell a terra, i la dona de la parada demana al nen protagonista que l’ajudi a recollir-les. L’experiència de la mort violenta ara passa a un grau superior: d’espectador a col•laborador. Alguna cosa de l’ànima infantil que calia protegir ha estat trencada. “Estic més trist...” diu en nen a la seva mare, quan torna corrents cap a casa, sense saber explicar què li passa, “com si tot d’una s’hagués fet més gran.” I aquesta tristesa del fons de l’ànima, feta d’una sensació d’injustícia, de vulnerabilitat, s’encomana al lector.
El tema central del conte, evidentment, és el del descobriment de la crueltat i de la mort. Però aquesta operació es fa seguint una poètica del conte modern, (del qual Joyce podria ser el referent més universal), posada rere una lent de lirisme infantil (el referent més aproximat que se m’acut podrien ser algunes de les millors pàgines de El viatge meravellós d’en Nils Holgersson per Suècia de Selma Lagerlöf). Una operació feta amb mà de mestre, de la qual podem quedar meravellats quan ens adonem que la descripció del pis que es fa en el primer paràgraf (“Tot estava capgirat i en desordre: la roba fora dels armaris, les cassoles i els plats al terra del menjador, els llums desmuntats, el sacs de carbó al passadís, al costat de la màquina de cosir, els dos miralls arraconats de cara a la paret, els quadres i el calendari sobre la taula.”) té una exacta correspondència amb l’estat que queda l’ànima d’en Quimet al final del conte.
Molt exactament com en el capítol final d’Aloma, quan la protagonista, que ha descobert prematurament la mort a través del suïcidi del seu germà, fa un últim recorregut per la casa que ha hagut d’abandonar, que es converteix en símbol de l’estat en què es troba la seva ànima.
L’avantage del contes sobre les novel•les, i crec que el lector d’Aloma i de “Gallines de Guinea” ho veurà molt clar, és que el conté produeix un efecte més pur. La sensació de trencament que és capaç de transmetre aquest conte, doncs, arriba al lector d’una forma gairebé immediata, i al lector gairebé no li caldrà ajuda per observar com al llarg del conte el protagonista se sent sempre desprotegit i captar la relació entre el sentiment de tristesa final i la descripció del pis del primer paràgraf. Però tant si ho observa com si “només” ho sent, és segur que la seva competència literària haurà augmentat i que s’haurà demostrat que l’experiència literària és formativa en ella mateixa.