2001, una odissea (teològica) a l'espai

 

Arthur C. Clarke va ser un personatge clau en la divulgació de la ciència durant la segona meitat del segle XX, un apassionat del coneixement que va confiar en la potència de la literatura (i del cinema i la televisió) com a llenguatge apropiat per transmetre’l i, sobretot, per plantejar-se més i més preguntes a mesura que els nous descobriments de la física i l’astronomia ampliaven fabulosament l'envergadura de la nostra ignorància. Fascinat per aquest mareig que pot produir aquesta paradoxa que quan més sabem, més conscients som de la dimensió extraordinària de tot allò que encara ens queda per explicar, Clarke, es va abocar a la ciència-ficció com un instrument per posar-ho de manifest. De les tres lleis que, amb un punt d’ironia va formular, la tercera posa de manifest aquesta limitació: «Tota tecnologia prou avançada és indistingible de la màgia.» I, en el fons, és el que justifica el pacte literari entre ciència i ficció de les seves novel·les.

Pocs mesos abans que la missió Apol·lo 11 aconseguís trepitjar la Lluna, Arthur C. Clarke i Stanley Kubrik s’havien associat per escriure el guió de la que deu ser la més mítica de les pel·lícules de ciència-ficció de la història del cinema. Partien d’un relat previ de l’escriptor, «El sentinella» i cadascun dels dos creadors va acabant sent el responsable últim dels dos 2001, una odissea de l’espai: la pel·lícula i la novel·la. Els espectadors de la pel·lícula segur que recorden sobretot l’escena en què un prehomínid, que acaba de descobrir com pot de poderós ser amb una eina a les mans, llança a l’aire un fèmur que, giravoltant al ritme d’Així parlà Zaratustra, es converteix en una nau espacial de camí a una base lunar. En segon lloc, deuen recordar com el protagonista de la tercera part de la pel·lícula s’enfronta a la pertorbada intel·ligència artificial del computador Hal. I finalment deuen tenir presents les psicodèliques i enigmàtiques imatges d’aquest astronauta arribant a una freda i luxosa habitació on envelleix i acaba transformat en un fetus que retorna a la Terra com una mena de messies postbíblic, o com un superhome fet de consciència i energia. Una pel·lícula on el minutatge de diàleg no arriba a una hora dels 150 minuts totals. Irrepetible i majestuosa, com irrepetibles són aquells discos de Mike Oldfied o Pink Floid amb temes musicals que duraven tota una cara. I tan oberta a qualsevol interpretació que va produir hores d'apassionada discussió en els cinefòrums.

La novel·la del mateix títol té diversos avantatges que en fan una lectura molt interessant per al jove lector. Per començar no té la grandiloqüència de la pel·lícula, sinó que s’hi veu la mà d’un divulgador atent als detalls, tant en la part que explica la transformació evolutiva dels homes simis , com en les que se centren en la colonització de la Lluna o en el viatge de la nau Discovery cap a Saturn. Per altra banda, és més equilibrada, amb un progrés narratiu propi de les novel·les d’aventures. Fins i tot amb una referència explícita a Moby Dick. Però tot encaminat a fer-se una pregunta d’ordre «teològic»: explicar la intervenció superior que va permetre a l’home assolir la intel·ligència i la consciència i perquè sembla predestinat a ser només consciència i intel·ligència. Una novel·la d’aventures, doncs, on el protagonista és l’home: un heroi malgrat ell, arrossegat per unes forces sobrenaturals. Com en els mites.

La primera part, «La nit primitiva», està dividida en sis capítols, com la creació que detalla el Gènesi està dividida en sis jornades. El protagonista és un home simi anomenat Mira Lluna, el cap d’un grup famolenc (i al capdavall pare de tots els astronautes) destinat a l’extinció si alguna cosa no canvia en les seves capacitats. La idea genial d’Arthur C. Clarke és responsabilitzar aquest canvi (aprendre a usar pedres, ossos i bastons com a eines) no pas a la casualitat d’una mutació genètica o la inexorabilitat de l’evolució, sinó a una intervenció tecnològica vinguda de les estrelles: «I dues vegades va travessar el cel, elevant-se cap al zenit i descendint cap a l’est, un punt de llum que enlluernava, més brillant que cap estrella». És el final de la primera jornada: l’anunciació del misteriós monòlit que pacientment farà entendre a aquest grup d’homes simis que és possible escapar de la fam agafant pedres i bastons i caçant herbívors. I d’aquí, a la consciència, a la parla i als míssils, fins a arribar a un punt de l’evolució que al capdavall és un cul-de-sac que necessita una segona empenta externa.

El segon monòlit és el sentinella que aquella raça extraterrestre havia enterrat a la Lluna, esperant el moment en què els homes se n’adonarien i l'exposarien a la llum del sol. Llavors emet un senyal cap a Saturn. I és cap allà on els homes dirigiran la nau Discovery, a la recerca del contacte amb aquests alienígenes. L’únic supervivent de la tripulació, l’astronauta Bowman (l’home arc) serà qui patirà, en nom de la raça humana, un efecte trasbalsador tan important com el que va patir Mira Lluna, el seu avantpassat: el salt que faltava en l’evolució.

En aquest viatge cap a Saturn, Arthur C. Clarke introdueix una colla d’anticipacions sobre els viatges espacials (alguns dels quals s’han complert) i, sobretot, el famós conflicte que genera la intel·ligència artificial (al qual estem a punt d’arribar): que es giri en contra dels seus programadors perquè ha arribat a la consciència de permetre’s decidir prioritats. Però aquesta trama no deixa de ser un complement de la trama principal, un obstacle feliçment desconnectat en aquest viatge a l’illa del tresor, aquestes vint mil llegües de viatge submarí, aquesta odissea que té entrebancs com l’enfrontament amb Polifem (el «rostre» de Hal és una lent, a Hal cal neutralitzar-lo amb astúcia), però que sobretot té una revelació i una tornada a Ítaca. Però una tornada des de molt més enllà del punt més llunyà que hagi imaginat mai l’home, perquè el monòlit de la Lluna ha enviat el seu senyal a un germà molt més gran: la Porta de les Estrelles, a través de la qual Bawman farà un viatge infinitament més llarg i al·lucinant que els milers de milions de quilòmetres a bord de la Discovery. Qui ho ha programat tot és una raça extraterrestre tan miraculosament avançada que han actuat de jardiners de les intel·ligències planetàries, que fa milions d’anys que han sortit del cul-de-sac on ara està atrapat l’home i que són els senyors de les galàxies, no a la manera napoleònica amb què el capità Nemo pretenia ser el senyor dels oceans, i molt menys a la manera medieval dels emperadors de la Galàxia de Star Wars, sinó com els habitants de l’Olimp amb els noms dels quals hem batejat els planetes o, encara més exactament, com Déu. En aquesta part del viatge, l’autor combina la grandesa de les descripcions interestel·lars (amb un esforç poc més contingut que el que Verdaguer va fer servir a L’Atlàntida), l’estructura teològica (condensada) de la Divina Comèdia i la voluntat de no abandonar la lògica tecnològica (ara sí, indistingible de la màgia) que ja ha exhibit sobretot en el viatge de la Terra a la Lluna de la segona part.

I ens queda el final. Bawman, convertit en el fill de les estrelles, retorna a Ítaca, vull dir a la Terra, just quan els pretendents de Penèlope, vull dir les grans potències nuclears, estan a punt d'espatllar-ho tot. És el moment de sortir del cul-de-sac de la matèria i, gràcies a aquests generosos prometeus, salvar la raça humana de l’extinció. Dues coses, com a mínim, queden per aclarir. Això que hem llegit és teologia disfressada de ciència ficció? I, com el poema de Borges sobre els escacs: «Dios mueve al jugador, y éste, la pieza, / ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonías?» Fascinant, tot plegat.

Arthur C. Clarke; 2001, una odissea a l’espai. Traducció d’Eduard Castanyo. Proa, Les Eines, Barcelona 2000.

"Els miserables és el que sempre s’escriu quan tens alguna cosa a dir."

La Vie devant soi, de Romain Gary (Émile Ajar)

Romain Gary deu ser un dels escriptors de vida més fascinant i desconcertant de l’Europa del segle XX. Nascut a Vílnius, de família russo-jueva, quan Vílnius no es deia així, amb un nom que no és aquest amb què el coneixem, va naturalitzar-se francès, va combatre contra l’Alemanya nazi, va ser membre del cos diplomàtic francès i va tenir una brillant i rocambolesca carrera literària que el va portar a guanyar dues vegades el prestigiós prix Goncourt: el 1956 amb Les Racines du ciel, i el 1975 per La Vie devant soi, sota el pseudònim d’Émile Ajar. El curiós del cas és que les bases del premi especifiquen que no es pot atorgar dues vegades al mateix escriptor. Però és que durant una colla d’anys, fins al seu suïcidi el 1980, gairebé tothom pensava que Émile Ajar era el pseudònim de Paul Pawlowitch, renebot de l’escriptor. I aquest no va ser l’únic pseudònim que va usar, o potser hauríem de dir heterònims. Va estar casat amb la també suïcida actriu Jean Seberg (À bout de souffle). Va voler batre’s en duel amb Clint Eastwood. I va ser pare de l’escriptor i exllibreter barceloní Alexandre Diego Gary, que va començar la vida amb una falsa partida de naixement.

La Vie devant soi és una d’aquelles novel·les per a públic adult que ràpidament s’ha convertit en una lectura ideal per a un públic jove, fins al punt que és un dels títols més habituals dels instituts francesos i una de les propostes clàssiques del temari del bac. Per començar té un protagonista molt jove, cosa que contribueix de forma decisiva a cridar l’atenció del lector adolescent. Però sobretot té una escriptura irreverent, amb una veu en primera persona que és tot una troballa: no perquè sovint digui merda i altres grolleries, sinó per la capacitat que té de mostrar-se enrabiada i comprensiva a la vegada, innocent i profundament desenganyada, sempre sàvia i per tant tossuda, de vegades desvalguda, però coratjosa. Algú que té molt a dir perquè encara se sent viu el secret essencial de la infantesa que els adults han oblidat i, a la vegada, es veu obligat a intentar comprendre la vida adulta. Tot plega el porta a forçar les paraules perquè tinguin el sentit que ell necessita per expressar-se. Com quan parla d’«avortar» els vells i posa en contradicció que això sigui possible per al nens però no per als malalts terminals. Es tracta de la veu de Momo, un nen musulmà d’identitat dubtosa afillat per una vella exprostituta jueva que sobreviu acollint per temporades fills de prostitutes en una barriada parisenca majoritàriament habitada per treballadors africans; en un edifici de sis plantes sense ascensor que és en si mateix un univers, un 13, Rue del Percebe, un Vie mode d’emploi, un Infern i un Purgatori dantescos. En aquest escenari d’injustícies, de marginalitats, de sordidesa, la veu de Momo busca on amagar-se, busca el coneixement, busca la fascinació... en un periple que recorda el del protagonista d’El vigilant en el camp de sègol, de Salinger, empeltat amb el desvergonyidament desbocat de Zazie dans le metro, de Raymond Queneau. Momo, com Holden Caulfield, no suporta la hipocresia del món adult i voldria protegir l’essència de la puresa infantil. Veiem-ne alguns pseudoparale·lismes: Caulfield, al final del llibre, queda fascinat pels cavallets que giren i giren; Momo queda fascinat per l’estudi de doblatge on els personatges de les pel·lícules tornen enrere sense cap dificultat, les bales retornen a les seves pistoles, el mirall torna a estar sencer. Caulfield somia ser el vigilant en el camp de sègol, a càrrec dels nens que hi juguen i que poden caure a l’estimball; Momo ven a una dona rica el canitxe que havia robat d’una botiga d’animals i que s’havia convertit en el seu millor amic, per assegurar-se que tingués una vida digna de la seva bondat canina, i llença els cinc-cents francs a la claveguera. També el desenllaç d’un i altre llibre tenen un aire semblant: l’heroi, esgotat, trencat, necessita recompondre’s i «prendre-s’ho en calma» d’ara en endavant.

La història de Momo, a diferència de la de Caulfiend, no és només una fugida. Momo no pot escapar de tot allò que li repugna perquè té missions a acomplir. És un heroi orfe (com tants de la literatura infantil i juvenil, seguint l’estela del mite de Hansel i Gretel) que ha de fer costat a Madame Rosa i ajudar-la a tirar endavant el petit i noble negoci de cuidar els fills petits de les prostitutes, sobre les quals pesa el perill que l’Assistència Social els en prengui la custòdia. I més endavant ajudar-la a fer front a la seva ràpida decadència física; el seu camí cap a la mort que li sembla la repetició del terror viscut a partir del moment que la policia francesa, a les ordres de la Gestapo, la van encaminar cap a Auschwiz. El jove Momo, doncs, ha de convertir-se en l’herculi Jean Valjean d’Els miserables, no per salvar la petita Cosette, sinó per evitar que Madame Rosa sigui ingressada en un hospital a viure com un vegetal i convertir-se en el rècord mundial de les verdures.

L’aliança entre la vella exprostituta jueva, sobrevivent de l’extermini nazi i el petit musulmà fill d’una prostituta assassinada pel seu amorós proxeneta, es fonamenta en un poderós amor materno-filial, apuntalat per una panòplia de documents falsificats que els han de protegir de la depredació institucional. Així, entre altres coses, hi ha un moment en què Momo s’adona que és quatre anys més gran del que es pensava i es veu abocat a créixer de cop, a abandonar la infantesa just en el moment en què ha d’actuar com a vigilant del camp de sègol, com a protector de la seva falsa mare: mentint com el més espavilat heroi de novel·la picaresca, prenent la iniciativa de refugiar-se en el «forat jueu» que Madame Rosa tenia preparat al soterrani per si calia fugir altra vegada de la persecució dels uniformats nazis, acompanyant les misèries d’un cos vell i un cervell que ja han dit prou de tot. Fins més enllà de la mort.

Tendresa i horror, doncs, coexisteixen amb naturalitat en aquesta novel·la. També amb humor, com en l’escena hilarant en què fan creure al presumpte pare de Momo que, per una confusió entre dos nens, el seu fill ha estat criat com a jueu i no com a musulmà. I amb la presència d’una galeria de personatges antològics, entre els quals Madame Lola, el transvestit senegalès, excampió de boxa i àngel de la guarda dels seus veïns; i Monsieur Hamil, el vell venedor de catifes, cec, savi entre els savis i lector d’Els miserables. Un llibre que Momo diu que ell també hauria d’escriure i que és, de fet, el volum que el lector llegeix: «quan sigui gran jo també escriuré els miserables perquè és el que sempre s’escriu quan es té alguna cosa a dir». Un llibre que s’acaba amb un mots molt senzills i planers «cal estimar», però que hi arriba després d’un fenomenal esforç estilístic per construir la veu d’aquest jove narrador: nafrada i pura, reveladora.

L’exemplar de La Vie devant soi que he llegit es una edició de la col·lecció «Classicolycée», pensada per ajudar els estudiants a preparar l’examen del bac. Fullejar-lo causa una certa enveja pel nivell d’aprofundiment i d’exigència que es demana als estudiants. I l’enfocament, no només centrat en la lectura, sinó obert a múltiples correspondències que la lectura suggereix. No es tracta només de llegir una obra, sinó de ser el nucli d’una sèrie de reflexions literàries (subratllo la paraula) que l’estudiant s’haurà d’espavilar a fer i a defensar.

Podeu trobar aquest llibre en català, traduït per Jordi Martín Lloret, a Angle Editorial, Barcelona, 2017.

Gary, Romain (Émili Ajar); La vie devant soi. ClassicoLycée, 29. Benin/Gallimard, París 2019.

Solaris i Moby Dick

 

«Per escriure un llibre poderós, cal triar un tema poderós.» diu Herman Melville a Moby Dick (1851) i ho subratlla reclamant uns estris d’escriptura en consonància: que la ploma sigui de cóndor i el Vesubi per tinter. Perquè s’ha posat a escriure sobre el leviatan i això l’ha fet ampliar el seu abast fins a «l’univers sencer, sense excloure’n els encontorns.» «No es pot escriure mai un volum gran i permanent sobre una puça per bé que n’hi hagi hagut molts que ho han intentat.» remata (capítol 104). Si apliquéssim aquest criteri, potser cap novel·la com Solaris (1961), de Stanislaw Lem, hauria triat un tema tan potent: no ja una enorme balena blanca, sinó un oceà conscient i intel·ligent. Un oceà que ocupa tot el planeta Solaris i que és capaç de saber controlar la seva trajectòria orbital al voltant de dos sols, produir una al·lucinant poesia arquitectural i efímera, entrar en els subconscient dels humans que l’estudien des d’una estació orbital i fer reproduccions vivents dels seus records més amagats. Ja es veu, doncs, que el novel·lista de ciència ficció polonès és de la mateixa raça que el narrador d’aventures marineres americà: ambiciós i amb visió de globalitat.

Des que van començar les primeres especulacions sobre els viatges espacials, l’home ha somiat a trobar civilitzacions extraterrestres. Sovint aquests somnis s’han disfressat més o menys matusserament d’horror i terror i no han aportat gaire cosa més que subratllar la nostra por dels bàrbars, és a dir dels que no parlen el nostre idioma ni tenen els nostres costums, cosa que els converteix en perillosos i dignes d’extermini. I així mateix passava en tantes històries de navegacions, com les aventures de Simbad el mariner o les d’Ulisses. Stanislaw Lem, però, no va per aquí. En primer lloc posa en qüestió tots aquests somnis de trobar algun germà enllà enllà de les galàxies: podria molt ben ser que la seva naturalesa i la seva lògica fossin tan i tan diferents de les humanes, que no hi hagués cap possibilitat de comunicació i, per tant, de fraternitat. Per això pensa en un planeta oceà que porta milions d’anys fent els càlculs més complicats i creant cimarbres, loguins, fungoifes, mimoides, simetríades, asimetríades, vertebrures i velòcids com qui crea fastuosos espectacles d’un ballet geològic, viscós, magmàtic per al mateix creador i únic espectador solitari. I en segon lloc aborda l’enfrontament entre la intel·ligència humana i Solaris com una manera de tensar una mica més la corda del nostre malestar contemporani: quan ens mirem al mirall veiem un escarbat, o a Mr. Hyde, o a l’altre, o un laberint angoixant, o la negror del no-res...

En el primer pla, Stanislaw Lem s’agermana amb Herman Menville en el caràcter enciclopèdic. Kris Kelvin, psicòleg solarista, consulta la gran biblioteca de l’estació espacial i desgrana les diverses observacions i hipòtesis sobre la naturalesa del planeta que diverses generacions d’estudiosos han proposat, en un afany molt estimulant però comparable al de la formiga que volgués entendre l’elefant. Generacions d’humans han intentat trobar explicacions sobre l’enorme peix que solca els oceans del planeta sense importar-li gaire si travessa l’equador o voreja el glaç d’un pol o de l’altre, i Melville aporta aquestes especulacions amb formats diversos que combina amb l’aventura del narrador protagonista, embarcat en la nau de l’obsessió monstruosa del capità Ahab, en un oceà sense límits. Aquest caràcter enciclopèdic és un dels atractius d'ambdues novel·les. Un atractiu tocat d’una estimulant desmesura, imprescindible per donar als seus relats aquest aire poderós que ens enfonsa uns quants centímetres en la nostra insignificant butaca de lectura.

En el segon pla, tant els membres de la tripulació del balener Pequod com els de l’estació Solaris no només viuen una aventura oceànica, sinó sobretot un periple angoixant per una galeria de miralls que els retornen la imatge de les seves pors, de les seves angoixes, de totes les xacres de les seves seguretats. L’obsessió per capturar la balena blanca i per enfrontar-se a un organisme tan poderós i capriciós com un déu transforma els protagonistes fins a posar-ne totes les entranyes al descobert.

Vicenç Pagès Jordà situava Moby Dick (135 capítols, cap a 500 pàgines de lletra atapeïda, narrativament desmesurat) al final de la seva llista del cànon de la literatura juvenil, pel que fa un ordre de lectura determinat per un grau creixent de dificultat. Marca així una frontera que converteix el lector juvenil en lector adult. Crec que Solaris també marca una frontera dins la ciència ficció i que el jove lector que hi arribi després de passar, per exemple, per John Wyndham, Manuel de Pedrolo, Isaac Asimov i H.G. Wells haurà descobert una grandesa literària que el portarà a ser un lector més exigent a qui no han de fer por els projectes que només es poden mesurar amb els gegants de la literatura universal.

Stanislaw Lem; Solaris. Traducció de Xavier Farré. Kalandraka, Bacelona 2022.

La rebel·lió dels animals. Llull i Orwell

 El 1726 Jonathan Swift publicava el seu llibre més conegut, la sàtira política i social Els viatges de Gullivert, que ha passat a l’imaginari col·lectiu sobretot per la seva primera part, Viatge a Lil·liput. Però que en té una quarta, Viatge al país dels houyhnhnms, un indret on els cavalls són els amos i els humans (els yahoos) són els animals domèstics, cosa que es correspon a la noblesa i honradesa del cavalls i a la baixesa i vilesa dels yahoos. Swift no era pas el primer a conrear la sàtira política en forma d’aventures on la fantasia i la humanització dels animals es converteix en una eficaç eina de denúncia de les hipocresies i la mesquinesa humanes, particularment sagnants quan es combinen amb el poder. D’entre els antics és obligat referir-se a la comèdia d’Aristòfanes Els ocells (414 aC). Però potser cap altra obra com el Llibre de les bèsties (1288) de Ramon Llull posa al descobert tota mena de corrupcions lligades al govern de les ciutats i dels regnes, amb una línia argumental amb nombroses ramificacions on el salconduit de la faula protagonitzada per animals serveix per mostrar com la recerca del propi profit anul·la qualsevol escrúpol i perjudica el benestar dels ciutadans, atemptant, per tant contra la consecució del bé, que és l’objectiu últim del cristianisme racionalista que el doctor il·luminat va defensar per terra, tinta i mar durant la seva llarga vida d’intel·lectual i activista. L’obra forma part d’un llibre molt més extens (Fèlix o llibre de meravelles), amb el qual comparteix l’ús extensiu dels «exemples», petites narracions, sovint una dins de l’altra, de les quals es pot deduir una conclusió lògica i, per tant, un ensenyament que ha apel·lat a la intel·ligència del lector. La trama principal del Llibre de les bèsties gira al voltant de la capacitat de manipulació que Na Renard desplega per aconseguir estar cada vegada més a prop del poder. Així aconsegueix allunyar o liquidar consellers reials molt més «nobles» que ella, com el Linx, el Lleopard, l’Os o la Serp, tant amb males arts com amb argumentacions aparentment impecables, i posar en llocs clau el Conill, el Gall i el Paó, animalons evidentment a la mercè de la guineu. Un dels punts forts del llibre, doncs, és la manipulació de la veritat per imposar un relat que només afavoreix  una minoria corrupta i bloqueja qualsevol possibilitat de bon govern.

Els ocells, Llibre de les bèsties i Viatge al país dels houyhnhnms, segueixen només en part l’estela de les faules clàssiques o de tradició oriental, perquè l’ensenyament que vehiculen és més complex i s’enfronta directament als governants. No només mostren, sinó que denuncien. Això no ha impedit, ans al contrari, que hagin estat llibres considerats adequats per a lectors joves. D’una banda perquè reuneixen dos dels valors que més s’han associat a la lectura juvenil: la fantasia i l’ensenyament. I d’altra banda perquè qui si no els joves han d’escombrar la corrupció i la manipulació i fer foc nou? Podríem dir el mateix de La rebel·lió dels animals (1945) de George Orwell, una faula política no només força més propera a nosaltres sinó encara d’una actualitat reveladora. I amb un escreix important: no necessita fer abstraccions, sinó que cenyint-se amb força meticulositat a la revolució russa, aconsegueix fer-nos entendre el fenomen a què encara estem sotmesos de manipulació de les masses a través de les mentides.

Orwell, horroritzat de com els ideals de la revolució socialista havien estat traïts fins a convertit la Unió Soviètica en una presó tan mesquina com l’antic règim tsarista, construeix un relat completament paral·lel a la revolució russa des dels seus inicis fins al 1945. Al mas del senyor Jones, menat amb la incompetència pròpia dels borratxins, un vell verro, conegut com el vell Major, ensenya als animals que és possible i és just deslliurar-se de la tirania dels humans i aspirar a ser governats per ells mateixos, a deixar de ser esclaus. Un somni que una cançó converteix en l’ideal compartit i que tres dels porcs més llestos converteixen en una teoria política: l’animalisme. Molt més aviat del que ningú hagués pensat, arriba un dia que els animals es rebel·len contra la incompetència i la brutalitat del senyor Jones i conquereixen el mas per a ells mateixos. En l’eufòria de la victòria col·lectiva, les iniciatives dels líders (els porcs) són rebudes amb entusiasme: una bandera verda amb una banya i una peülla encreuades, set manaments que acaben amb la proclama «Tots els animals són iguals», una campanya d’alfabetització, desfilades i mítings... Cada animal, com en les faules clàssiques, representa una qualitat humana o, en aquest cas, social. Els xais, incapaços d’aprendre’s els set manaments repeteixen com un mantra «Quatre potes sí, dues potes no» i representen el proletariat menys instruït. L’ase, tan escèptic sempre, representa l’intel·lectual no compromès. El cavall tan forçut i voluntariós representa l’obrer estakhanovista implicat a cegues en els objectius de la revolució. El corb, que promet un més enllà de descans i sucre, representa l’església ortodoxa... I entre els porcs, no costa gaire associar l’hiperactiu Snowall a Trotski i el tirànic Napoleó a Stalin. Des del principi els porcs van acumulant privilegis i la vida al mas és cada vegada més penosa per als altres animals, que amb grans esforços i privacions mantenen la fe en un ideal cada vegada més difuminat. L’exili de Snowall, els pactes amb els propietaris dels masos veïns, la repressió i les execucions, la gana... són episodis de la faula absolutament paral·lels amb la història de la URSS. De tots, els que millor transcendeixen la lliçó d’història i semblen retratar l’actualitat són els jocs de mans amb els quals els porcs manipulen la realitat: els fets desapareixen, les xifres es retoquen, els set manaments es reescriuen i s’esborren... L’aparell de propaganda com a eficaç arma de l’obediència.

La rebel·lió dels animals, amb la seva senzillesa narrativa i la seva lucidesa, amb la seva potència narrativa, desborda doncs la lliçó d’història de la URSS i es converteix en un clàssic fonamental de la lectura jove del segle XXI. Pessimista? Més per fidelitat als fets que per convicció. Just al revés que el nostre Ramon Llull: optimista més per convicció que no pas per pròpia experiència.

George Orwell: La rebel·lió dels animals. Traducció de Marc Rubió. Barcelona, Edicions 62, 2015.

La Klara i el Sol

 

La Klara i el Sol (2021), del Premi Nobel 2017 Kazuo Ishiguro, no és una novel·la pensada per als públic juvenil, però no descarto que una vegada començada la seva travessia a les llibreries, acabi formant part d’aquells llibres de referència del jove lector.

En primer lloc perquè, encara que no tingui l’aire d’una rondalla, el mateix autor confessa que la idea inicial va sorgir de la voluntat de fer un àlbum infantil inspirat en contes georgians. Les rondalles populars (i els mites) són plenes de pares que volen desfer-se dels fills: que els fan matar, que els abandonen al bosc o que els encomanen missions suïcides. També hi ha, al contrari, pares sobreprotectors, que amaguen secrets crucials als seus fills, i pares que es construeixen el seu propi fill, amb un tros de fusta, amb una mica de farina o amb fang. Tot plegat ens ensenya que això de ser progenitor i de ser descendent no és un camí de roses. Fàcilment pot derivar en un camí que ens aboqui a un dels nombrosos inferns que els humans engiponem amb tanta traça com mala baba, on l’amor i la crueltat sovint són caps del mateix monstre. En aquest sentit, el recurs que Kazuo Ishiguro fa de la ciència ficció continua la missió de les rondalles i els mites i, canviant el registre de la fantasia, ens posa davant un mirall molt semblant: clonació, manipulació genètica, androides, control social... són possibilitats de perfeccionar aquells rústics inferns on regnen els mateixos monstres.

En segon lloc, no es descartable que acabi formant part de les lectures joves de referència perquè l’aventura que se’ns explica és una aventura protagonitzada per joves: una nena de 14 anys, anomenada Josie, el seu veí i amic Rick i, sobretot, la narradora, una AA anomenada Klara acabada de sortir de la fàbrica que ha d’anar aprenent el funcionament del món i ha d’arriscar-se a prendre les pròpies decisions. (Un AA és un amic artificial, és a dir un sofisticat androide que té com a missió acompanyar nens i adolescents). Klara és, per una banda, un individu en formació, que descobreix el món que l’envolta i n’ha d’aprendre els mecanismes, i, per altra banda, assumeix la responsabilitat d’una germana gran gairebé adulta a qui se li encomana que vetlli pel benestar d’una germana de salut molt delicada. Recordeu Holden Caulfield? Traieu-li la ràbia contra el món adult, que domina el seu llenguatge i part del seu comportament i també hi trobareu aquest germà gran, que descobreix com és món i que s’imposa la tasca de protegir els nens que puguin caure pel penya-segat del camp de sègol. Perquè, per sobre de tot, l’infant té dret a transitar cap a l’edat adulta a recer dels perills.

La protagonista de la novel·la és, com el mateix títol assenyala, la jove androide, que narra les seves vivències en primera persona, recurs aquest molt habitual en la narrativa adoptada per la nació juvenil des del seu probable llibre fundador: Robinson Crusoe. Ara bé, és una protagonista que no és heroi ni molt menys antiheroi, és una protagonista subsidiària des del moment que la seva missió està totalment mancada de motivacions personals: Klara vol aprendre per ser útil a la nena que li ha estat assignada. Tot i que «assignada» no és la paraula, ja que entre les dues s’ha produït una aproximació prèvia marcada per una complicitat completament intuïtiva, exactament com els nens acostumen a fer els amics. El punt de vista de la narradora és cibernètic: sovint ens explica com el seu sistema de visió compartimenta la realitat en blocs fins que en troba la coherència, però sobretot està mancat d’experiències prèvies, cosa que no només limita d’una forma molt curiosa la informació que arriba al lector, sinó que ens permet assistir amb curiositat a la gènesi de les conclusions que fa gràcies a l’observació dels comportaments dels humans, de les màquines... i del Sol.

El Sol, així sistemàticament en majúscula, perquè la Klara, que en depèn per carregar-se d’energia, el considera una divinitat benefactora que podria, si se’l convenç amb pregàries i sacrificis, salvar la Josie i retornar-li la salut. Una fe religiosa molt detonant en un cervell artificial. I que contrasta amb el projecte de la mare davant la probable mort de la filla: fer-ne una reproducció robòtica exacta. El projecte que té la Klara per salvar la Josie, doncs, es basa en la pura generositat: prega i sacrifica una part de la seva «sang» per què la Josie pugui fer-se gran. En canvi, el projecte de la mare, fundat únicament en la tècnica, està encaminat a neutralitzar el dolor que li produirà la mort de la filla.

La narració té un ritme pausat, la Klara és un individu pacient i discret, i és a través de les seves observacions i de les converses que reprodueix que ens revela a poc a poc com funciona la societat ucrònica que ha imaginat Kazuo Ishiguro. Una societat amb molts punts de contacte amb la nostra però que sobretot ha fet un inquietant pas endavant en la manera d’educar els nens i adolescents: sols a casa amb el seu rectangle de butxaca des d’on reben les classes, sotmesos a arriscades millores genètiques, amb amics artificials a mig camí entre el confident, la joguina, la mainadera i la mare. I poc a poc es desvetlla el conflicte central: les actituds oposades de la Klara i la mare sobre el possible traspàs de la Josie: l’esperança per un banda i el consol d’una rèplica substitutòria per l’altra. La fe lluminosa del robot contra l’egoisme possessiu de la mare.

Si sovint els protagonistes de la novel·la juvenil són com joguines trencades i abandonades, en aquesta novel·la l’escriptor britànic d’origen japonès construeix una faula on la protagonista acaba sent efectivament una joguina trencada i abandonada, però satisfeta de la missió que ha acomplert. Una faula sense animals, però amb androides, i amb lliçó final sobre què és ser humà i com l’amor ens transforma.

Kazuo Ishigurp. La Klara i el Sol. Traducció de Xavier Pàmies. Barcelona, Editorial Anagrama, 2021.

 

Tanguy 

Michel del Castillo (1933) i Jorge Semprún (1923 - 2011) són dos escriptors francesos de primera línia que des del seu origen i dolor espanyols van construir una notable obra on combinen ficció i autobiografia. La Guerra Civil Espanyola i la Segona Guerra Mundial els van arrossegar cap als destins més cruels, i en van fer un testimoni estremidor, literàriament potent i d’una gran repercussió entre els lectors francesos i de bona part del món. No sé si n’hi ha cap en espanyol que se’ls pugui comparar. En català, sí: Joaquim Amat Piniella (1913- 1974), l’autor de K.L. Reich (1946), que si no hagués estat sotmesa a tots els condicionants d’aïllament, supremacisme lingüístic, censura i pobresa del mercat editorial de l’Espanya franquista hagués pogut tenir una important volada internacional, al costat de les obres de Primo Levi o Elie Wiesel.

Michel del Castillo, va estrenar-se com a escriptor amb Tanguy (1957). Un llibre que senta les bases de tota la seva abundant producció posterior i que va tenir un enorme reconeixement: entre el públic francès contemporani en el moment de la seva publicació, entre el públic internacional gràcies a les traduccions (excepte a Espanya, és clar) i, a més llarg termini, entre el públic jove; ja que ha estat un títol que diverses generacions de professors de llengua i literatura han fet llegir a les seves classes d’institut. Una cosa semblant va passar amb Le Grand Voyage (1963), de Jorge Semprún. Però amb una repercussió no comparable entre el públic jove.

A més, Tanguy té una virtut que el fa encara més especial. És un llibre que deixa petja. Les desventures del nen protagonista comencen amb les canonades amb què els republicans madrilenys es defensen de l’atac feixista. I aquests cops sords i estrepitosos marquen l’inici d’una cursa per la supervivència en territori hostil, en camps de concentració francesos i alemanys, en vagons de mercaderies, al tenebrós Asil Duran de Barcelona, a la fàbrica de ciment de Vallcarca... Les injustícies i el dolor que viu l’alter-ego de l’autor durant aquests anys d’infantesa i adolescència són certament escruixidores i el narrador les detalla des de la visió del nen que hi ha de fer front, entre resignada i admirada: «és la guerra», es diu a ell mateix per intentar posar un context que expliqui aquella crueltat, aquell fred, aquella fam. Una explicació que decau quan és internat a l’Asil Duran. Llavors la criminal crueltat dels religiosos que l’administraven queda marcada per la gratuïtat; i, per tant, per la pura maldat. En el periple, el protagonista aconsegueix viure alguns moments d’amistat amb iguals o de sentir-se sota l’empara protectora que tot nen mereix. Però bona part de les seves desventures estan marcades precisament pel contrari: pel desemparament. Una paraula absolutament literal: abandonat primer pel seu pare i després per la seva mare, Tanguy, el nen de pocs anys, l’adolescent, el jovenet, es pregunta constantment què hi fa ell sol al món; com pot ser que el seu pare i la seva mare hagin posat per davant altres preocupacions al deure de protegir-lo amb els seus braços, les seves mans, els seus petons, les seves paraules.

El mite de Hansel i Gretel, tan freqüent en les novel·les del dolorós recorregut juvenil cap a l’edat adulta, com a L’illa del tresor o El guardià en el camp de sègol, entre moltes d’altres, en aquesta novel·la és rigorosament literal. El protagonista és abandonat tot sol en el pitjor dels boscos possibles: una França sense fraternitat que envia els republicans espanyols als camps de concentració, una Alemanya embogida de nit i boira, una Espanya catòlicament repressora. Sense ni tan sols l’engany de la casa de xocolata. Amb un dolor tan constant i tan intens de saber-se abandonat, que sovint Tanguy s’obliga a pensar que la mare és morta i que és per això que ho ha tornat a aparèixer mai. A la rondalla, els dos germanets perduts al bosc aconsegueixen tornar a casa i ser rebuts amb alegria. També, en certa mesura, Jim Hawkins i Holden Cauldield «retornen». Ni Michel del Castillo ni Tanguy no van tenir tanta sort. I potser per això Tanguy és la primera d’una sèrie de novel·les que repeteixen el mateix abandonament: Rue des arxives (1994), De père français (1998), Mamita (2010)

Tot i que tant pare com mare reapareixen a les últimes pàgines del llibre, el protagonista no hi troba cap amor, cap manera de sentir-se complert. Amb el protagonista completament sol, la novel·la acaba amb un desig de la part del narrador en tercera persona: ja que Déu no deu pas existir, li desitja altres protectors desinteressats; i que pugui, un dia, en una França que estima però que no li ha donat res, trobar bella la vida. Un final de rondalla que canvia la dolçor dels anissos de la felicitat pel regust del tabac dolent. Escèptic, existencialista.

Michel del Castillo; Tanguy. París, Editions Gallimard, 1995.

N’hi ha una traducció catalana a càrrec de Ramon Lledó, de l’editorial Límits d’Andorra (1994). Amb un pròleg de Manuel Vázquez Montalbán.

 Le grand Meaulnes

Alain-Fournier va ser un jove novel·lista. I jove va morir, poc després de ser cridat a files per defensar França, l’any 1914, a la Gran Guerra. La novel·la que va escriure, sobre el dolor de la pèrdua de la primera joventut, va quedar així com a única obra de l’escriptor, protegida per una mort prematura i malaguanyada. Com la de centenars de milers de joves francesos i alemanys que van matar-se els uns als altres: una bala al ventre, la cama gangrenada per la metralla, la pell amb esgarrifoses butllofes degudes al gas mostassa. Però aquesta joventut que va ser llançada a les trinxeres havia crescut amb els nobles ideals de l’amistat, la fidelitat, l’amor, l’aventura meravellosa... Havien viscut intensament el goig d’una excursió, havien imaginat amors tan màgics que podien convertir un instant en un futur resplendent, s’havien vist ells mateixos, amb cossos ja adults, amb la mirada d’infant. Havien intuït la veritat de les rondalles. I Alain-Fournier, de tot aquest pòsit meravellós, en va fer una obra literària, una urna de cristall on aquells somnis s’expressessin per sempre amb tota la seva puresa i tot el seu dolor.

Le grand Meaulnes (1913) és una novel·la protagonitzada per dos adolescents. Un és el narrador, un esperit més observador que actor. L’altre és el que dona nom al llibre i que de seguida mereix l’epítet de gran per les seves qualitats de lideratge. Tots dos viuen a casa el mestre d’una escola rural. El narrador perquè n’és el fill, i el protagonista perquè sa mare l’hi deixa a pensió. Després de perdre’s de forma tan atzarosa com els herois dels relats màgics de la matèria de Bretanya o d’algunes rondalles, el gran Meaulnes arriba per casualitat a una mena de palau enmig del bosc on se celebra una sorprenent festa de noces. El lloc tant pot semblar una caseta de xocolata sense bruixa on els nens i nenes que formen la major part de convidats són invitats al joc continu; com el castell de la Bella dorment, ja que és on troba la jove, gentil i subtil dama de qui s’enamora fulminantment. La festa acaba abans d’hora perquè la joveníssima núvia planta el joveníssim nuvi, Franz, de qui Meaulnes es convertirà en aliat i alhora en víctima. A partir d’aquí, aquell lloc meravellós i el relat sobre la festa es converteixen en l’obsessió dels dos protagonistes: com localitzar-lo? Com retrobar la jove i bella dama?

Com si s’hagués fos en el buit, els dos protagonistes són incapaços de retrobar el lloc de la festa, tot i que no pot ser gaire lluny. Decebut, el gran Meaulnes. l’heroi malaurat, inicia un recorregut ple de dificultats que l’allunya ràpidament de la seva privilegiada i daurada joventut, fins al punt que la figura del narrador va prenent més i més relleu, com a autèntic dipositari dels somnis i ideals del seu amic. Paradoxalment, el narrador, que assumeix les seves responsabilitats adultes, mai traeix el somni del seu amic i vetlla i se sacrifica perquè les dues parelles d’enamorats aconsegueixin reunir-se. En canvi, el gran Meaulnes, que sembla negar-se a créixer, assumeix que la felicitat és un miratge, fins al punt que es converteix en un personatge que fuig: del seu amic, de l’indret meravellós, de la seva estimada, d’ell mateix.

De les dues figures femenines, Yvonne de Galais, com a la major part de les rondalles i les novel·les d’aventures, té un protagonisme subsidiari dels seus dos enamorats. És clarament la dama angelical que el narrador es mereixeria, però a qui es limita a protegir per ser fidel al somni del seu amic. Meaulnes és qui la porta a coll escales amunt el dia del seu casament. I el narrador qui la porta escales avall, nou mesos després, el dia del seu funeral. I el lector no té dubte de quin acte d’amor és més intens i sincer. Valentine (la núvia de Franz) en canvi, té l’esperit insegur de Meaulnes, no es limita a esperar, sinó que fuig i intenta orientar el seu destí, encara que això la porti a trair els somnis, en una peripècia força inversemblant que acaba amb uns anissos una mica esbravats: finalment es casa amb Franz i van a viure a la deliciosa caseta que Franz feia servir per jugar a ser gran.

El llibre es recorda molt més per la lluminositat i intensitat d’algunes escenes que no pas per la trama argumental, novel·lesca en el mal sentit de la paraula. Com la de l’enlluernadora entrada de Meaulnes en la vida del narrador, quan engega una pirotècnia a mig cremar que ha trobat a les golfes. En paraules del narrador, Meaulnes va bufar sobre l’espelma que il·luminava el rostre de la seva mare... El pinyol del llibre, del qual tots els episodis anteriors són preparació i tots els episodis posteriors són conseqüència, la meravellosa festa de noces, arriba al lector amplificada a través de la visió encisada del narrador, que reporta la descripció que n’hi ha fet Meaules. Tant mítica esdevé la festa que més endavant, hi ha un meritori intent de reproduir-la. El narrador ha localitzat Yvonne de Galais i ha aconseguit organitzar una festa camperola a imatge d’aquella que va encisar Meaulnes. Tot i les bones intencions i que l’essencial és allà (la mateixa Yvonne), res és igual i Meaulnes es mostra distant i irritable. L’episodi dona molt d’espai a un accident que li passa al vell cavall d’Yvonne: tot i que s’ha fet el possible per a la comoditat de la bèstia, al final tots aquells preparatius s’han convertit en una cruel trampa que li esguerra una pota. Meaulnes, quan ho veu, s’enfurisma i en culpa a tothom. La festa acaba amb la sensació que alguna cosa molt valuosa ha estat trencada. I el lector no pot deixar de prendre el destí del cavall com una premonició de la mort d’Yvonne: una altra de les escenes punyents del llibre, on el protagonisme del narrador ja sobrepassa clarament el de Meaulnes, que ha passat a ser gairebé una nosa, un motiu més de tristesa.

Alain-Fournier, que havia admirat escriptors simbolistes de tercera fila, aconsegueix en aquest llibre ser més fidel a la seva intuïció, a l’autenticitat dels seus records de minyó quiet i somiós, que als seus projectes poètics. Sí que la novel·la té alguns moments d’un fulletonesc inversemblant, però mai perd la màgia que en fa una lectura que deixa empremta.

Alain-Fournier. Le grand Meaulnes. París: Éditions Gallimard, 2009.

N’hi ha una traducció catalana a càrrec de Lídia Anoll: El gran Meaulnes. Martorell: Editorial Adesiara, 2019.