El màgic d'oz

És de sobres conegut que bona part de l’imaginari col·lectiu que la indústria de l’entreteniment americana ha produït per als infants és d’origen europeu. I durant el segle XIX hi havia una certa tendència de les comissions de compres de les biblioteques americanes a trobar més adequats els llibres produïts a Europa que no pas els escrits a casa mateix per escriptors que no deixaven de tenir alguna cosa d’aventurers i de negociants. Amb aquestes comissions es van entrebancar, per exemple, Mark Twain i també (encara que per motius aparentment diferents) L. Frank Baum, l’autor de El màgic d’Oz. Baum, com Twain, va ser home de molts oficis i molts negocis, fins que va encertar-la plenament amb una iniciativa perfectament orquestrada: produir i vendre un llibre per a infants que fos una cosa com les de sempre, però completament nova. Amb il·lustracions de qualitat i en color, amb un esquema narratiu perfectament simètric, perfectament tradicional, però a la vegada completament nou en el seu paisatge i els seus personatges, amb referents universals, però subtilment americanitzats. I sense el neguit de l’horror tan freqüent en els contes d’origen folklòric, perquè Baum estava projectant sobre la seva obra els records que conservava d’infant, i tenia molt clars quins elements l’havien meravellat i quins altres, en canvi, l’havien importunat. Com també desapareixen els prínceps i les princeses i aquell encarcarament elitista que aquests personatges arrosseguen pels contes, com capes que van aixecant la pols de la consciència de classe. El resultat va ser tot un èxit de vendes, un conte infantil que va entusiasmar els nens i els adults i que molt ràpidament es va convertir en un referent obligat de la cultura americana. I també en una lliçó narrativa i imaginativa esplèndida per als infants de tot el món.
Per les persones familiaritzades amb l’esquema de la rondalla, és molt fàcil comprovar que Baum el segueix gairebé al peu de la lletra i que les aventures de la petita Dorothy tenen tots els elements descrits pels estudiosos del gènere. Baum, a diferència de Carroll, però, no es proposava subvertir el gènere amb una allau d’imaginació trencadora. El seu propòsit és anar sobre segur: basar-se en allò que se sap que sempre ha funcionat i dotar-lo de nova saba. Tampoc no l’impulsava un desig modernitzador, en el sentit de creure que calia canviar el paisatge boscós i vilatà per un d’urbà i mecanitzat, o de pensar que calia incentivar l’educació dels nens amb la presentació de nous coneixements o de nous ideals. Per a ell, nova Cava volia dir millorar-ne l’estil, fent-lo més àgil i proper. Oferir un món de fantasia ben acolorit, amb grans espais per circular-hi i amb uns personatges pintorescos ben disposats des del principi al final a ser fidels a la seva missió, però mantenint-ne la potencialitat simbòlica. I, sobretot, donar prioritat al protagonisme i el punt de vista infantil, sense necessitat d’adults de moral ambigua que dictin lliçons o que puguin minar la seguretat amb què l’infant dorm a la nit.
Com en els contes de fades, doncs, l’inici de l’aventura el marca el transport al llindar de l’aventura. En aquest cas la petita Dorothy i el seu gosset Totó són emportats per un potent cicló de la grisa Kansas a l’acolorit país dels Munchkins. Allà, una bruixa bona li atorga dos talismans: unes sabates d’argent i un petó protector. I en el seu viatge anirà trobant tres personatges col·laboradors que es convertiran en els fidels aliats: l’Espantaocells, el Llenyataire de Llauna i el Lleó Covard. Tres aliats que podem semblar ben galdosos, però que a poc a poc es converteixen en autèntics protagonistes de personalitat ben definida, i que comparteixen amb la nena el viu desig d’aconseguir una cosa que no tenen o han perdut. Dorothy vol tornar a Kansas, l’Espantaocells vol tenir un cervell dins el seu cap de palla, el Llenyataire de Llauna vol un cor dins el seu pit metàl·lic i el Lleó Covard vol una mica de valor. L’únic potser capaç de concedir-los un dons tan excepcionals és Oz, el Gran Màgic. La paradoxa serà, però, que fins arribar la Ciutat de Maragdes (la capital del mag), hauran de fer un llarg viatge i superar amb intel·ligència, solidaritat i valentia diverses proves: com si les virtuts que anhelen els donessin la força per actuar segons elles. De la mateixa manera que sovint és el foll l’únic capaç d’adonar-se de l’autèntica realitat, l’Espantaocells ens sorprèn amb anàlisis rigoroses, el Llenyataire de Llauna amb accions bondadoses i el Lleó Covard amb actes de valentia. Després d’un bon grapat d’aventures, quan finalment aconsegueixen arribar al palau del Gran Mag d’Oz, resulta que el mag només és un il·lusionista i, per tant, res no era el que semblava. Fins i tot la Ciutat de Maragdes és totalment verda només gràcies a les ulleres que tothom està obligat a portar. Altra vegada, però, la paradoxa actua, perquè aquest il·lusionista de pa sucat amb oli és capaç d’atorgar als tres companys de Dorothy els tres dons demanats. Ara bé, no per mèrits propis, sinó “perquè ells creien que jo ho podia fer”. Però això no serà fins molt més al final, perquè abans s’haurà de respectar la simetria de l’anada i la tornada i acomplir una missió molt més perillosa que el viatge que els ha portat fins a Ciutat Maragda: matar la malvada bruixa de l’Oest. Serà el restabliment d’un ordre mític, però també l’ordalia que verificarà la virtut intrínseca d’aquest peculiar equip de personatges que reuneixen a l’entorn de l’heroïna els tres grans ordres del món natural (vegetal, mineral i animal) i les tres grans virtuts del món moral (intel·ligència, amor i coratge).
El mèrit d’aquesta obra, doncs, no el podem anar a buscar en l’originalitat del plantejament ni de les intencions. Sinó sobretot en l’honestedat amb el públic a qui va dirigit. Que es reflecteix en una calculada ambigüitat que plana irònicament sobre uns decorats de conte de fades aparentment edulcorats amb generositat i acolorits sense manies amb els colors més llampants que Victor Fleming va reproduir amb tanta gràcia a la famosa pel·lícula de la Metro-Goldwyn-Mayer, amb Judy Garland com a Dorothy i amb tota la potència del tecnicolor de 1939.
De tornada de tantes narracions minimalistes, pot ser tot un descobriment endinsar-se en aquesta faula publicada per primera vegada l’any 1900, que va començar per ser una història que Baum explicava als seus fills i que va acabar sent un llibre de referència, una comèdia musical d’èxit, una pel·lícula de culte… I un món imaginari de tanta potència que continua tenint tota la validesa de qui encara té coses noves a dir.
Tot i ser 35 anys més moderna que l’Alícia de Lewis Carroll, El màgic d’Oz, no té pas la seva modernitat ni la seva capacitat de subvertir. Dorothy s’assembla a Alícia per l’enteniment amb què afronta el fantàstic, però el món fantàstic on aterren és de categoria ben diferent. En aquest sentit, El màgic d’Oz, es manté orgullosa dins l’òrbita coneguda de les faules. Mentre que Alícia és la pionera d’una nova òrbita molt més excèntrica.
L. Frank Baum: El màgic d’Oz. Versió catalana d’Anna Jené I Palat. Apèndix d’Ignasi Riera, Il·lustracions de William Walance Denslow. Barcelona: 1990, Ed. Barcanova.

Les aventures d'en Huckleberry Finn

Poc temps després d’haver publicat Tom Sawyer, Mark Twain comença a escriure’n la continuació. Entre 1876 i 1885 batallarà amb aquesta història, dedicant-li setmanes d’intens treball i abandonant-la al calaix durant mesos. Quan la seva editorial per correspondència finalment la publiqui, toparà amb l’oposició moral d’un dels seus millors clients: les comissions de compres de les biblioteques públiques troben el llibre altament perjudicial per l’educació dels infants i en veten la distribució. Naturalment, això va ser el principi de la fama i de l’èxit espaterrant dels herois infantils del Mississippí: tothom es delia per llegir-ne les aventures “immorals”, i les vendes es van disparar perquè no era possible manllevar-lo a les biblioteques. Una cosa similar ha passat amb Roald Dahl i les llistes de llibres recomanats de les escoles britàniques.
Que un llibre creï problemes morals als responsables de controlar la lectura dels joves acostuma a ser un bon senyal. Vol dir que els nois i noies el llegiran de gust i que se’l faran seu amb molta més facilitat que si es tractés d’un text “políticament correcte”. En aquest sentit, l’encert de Mark Twain consisteix en haver sabut alliberar-se de principis morals i haver aplicat els mecanismes de la imaginació infantil a la literatura; fer un novel·la “políticament molt incorrecte”. Narrada en primera persona per un “mal noi” exemplar (entre d’altres coses decideix que per un noi com ell fer malifetes i anar a l’infern és cosa natural), company d’un esclau fugitiu, col·laborador dels pitjors estafadors, lladre i mentider, enemic de les sabates i les bones maneres, Huckleberry Finn és un heroi amb més autenticitat: en la pugna entre l’individu, que té una sensibilitat pròpia, i la societat, que imposa unes tradicions i uns valors heretats, Huck obeeix les seves intuïcions i arriba a unes decisions morals que contradiuen les que la societat imposa. D’aquesta manera les seves aventures són més properes a l’argument de la vida que a l’argument de les novel·les d’aventures (Tom Sawyer inclosa).
A Les aventures d’en Huckleberry Finn, se’ns descriu un Mississippí real, amb la seva societat blanca formada per persones d’honor que s’assassinen per un sí o per un no, per pagesos predicadors excel·lents persones i, per tant, partidaris de l’esclavatge, per mandrosos fàcils d’enganyar i mandrosos farsants. I amb una comunitat d’esclaus supersticiosos, de llenguatge i raonaments lògics peculiars, entre els quals l’inoblidable Jim, el fugitiu que, tot i seguir la direcció contrària, acaba aconseguint la llibertat. Una societat exòtica i plena d’atractiu que el nostre heroi recorre amb naturalitat i ingeni. I que ens descriu en primera persona: amb la seva mirada d’infant ple d’experiència i sense la imaginació desbocada i mentidera de Tom Sawyer.
Huckleberry Finn és per molts el llibre fundador de la literatura nord-americana. I no deixa de ser simptomàtica la relació que la societat nord-americana ha tingut amb el llibre des de la seva publicació l’any 1885, de primer excloent-lo de moltes biblioteques per retratar un noi tan mal exemple que fins i tot es fa amb negres, i després esborrant-lo dels temaris per presumpte racisme. A més, i això ara m’importa més, segurament el podríem considerar el llibre fundador de la literatura juvenil com a gènere gran: una història de nois que, a través de l’aventura, no renuncia a cap ambició narrativa; començant per l’avís que l’encapçala, on s’amenaça amb el desterrament a qui hi vulgui trobar cap moralina.
Gairebé tota la crítica ha assenyalat que un dels grans encerts d’aquesta novel·la és la veu del narrador protagonista. La veu i, és clar, els ulls. Totes les 300 pàgines d’aquesta història són el relat que un noi gairebé analfabet fa en primera persona de les aventures que va viure durant un parell de mesos, fugint Mississippí avall, tant de l’afany civilitzador de la vídua Douglas com de la violència èbria de son pare. Aquest trajecte pot tenir una lectura mítica, sobre la qual hi ha infinita bibliografia: és l’esquema del viatge de descoberta vital que tant Ulisses com Don Quixot ja van protagonitzar, però vestit amb d’altres paisatges i, sobretot, narrat amb una veu interior que té el sabor autèntic del noi de riu, tan savi com el riu, igual de pacient i lliure. Huck viatja per fugir i per entendre. La fugida és cap endins d’ell mateix i, per tant, lluny dels altres i de llur funesta mania de creure’s investits de la raó. Però aquesta fugida cap a la soledat es veu travessada per múltiples encontres (tots ells memorables des del punt de vista de l’humor i l’enginy) que, com un mirall, permeten a Huck veure molt millor dins d’ell, contrastar la presència dels altres dins el seu mapa genètic. I, per tant, a mesura que enriqueix la visió global del defora, il·lumina el seus propis relleus.
En aquest sentit, podem veure Huck tant com una mena d’idealització del que Mark Twain va perdre quan va entrar en el món adult (la llibertat i el menyspreu pels diners), com un reflex de la saviesa que va acumular al llarg dels seus viatges, les seves aventures monetàries, els seus desenganys... En un fragment de la seva Autobiografia enquadra perfectament la qualitat d’aquesta saviesa:
“L’últim quart de segle de la meva vida l’he dedicat, amb força constància i fidelitat, a l’estudi de la raça humana, és a dir, a l’estudi de mi mateix, perquè en la meva persona individual s’hi comprèn la raça sencera. He descobert que no hi ha cap ingredient de la raça que jo no posseeixi, en una quantitat petita o gran. Per petita que sigui, comparada amb el mateix ingredient d’una altra persona, és suficient per als propòsits del meu examen. En el meus contactes amb l’espècie, no he trobat ningú que tingui una qualitat que jo no posseeixi. Els matisos de diferència entre els altres i jo serveix per crear la varietat i evitar, així, la monotonia i prou; en termes generals tots som semblants; de manera que, en estudiar-me amb atenció i comparar-me amb d’altres, i en notar les divergències, he pogut assolir un coneixement de la raça humana que trobo més exacte i més complert que el que ha pogut assolir i revelar qualsevol altre membre de la nostra espècie. De resultes d’això, l’opinió privada i secreta que tinc de mi mateix no és gaire afalagadora. I d’aquí se’n dedueix que la valoració que faig de la raça humana sigui dues vegades la valoració que faig de mi mateix”
La saviesa de Huck se sustenta també en aquest fi autoescepticisme, però com que és una creació literària, té simultàniament la puresa de la infantesa perduda que l’autor enyorava. Quan Mark Twain escriu Les aventures de Huckleberry Finn (triga més de set anys a fer-ho), parteix dels seus records d’infantesa a Hannibal. Això li proporciona un paisatge, un ambient saborós, però sobretot crec que li proporciona un ideal. Un ideal de bondat meravellada, que no jutja perquè té una capacitat de comprensió fabulosa i, sobretot, perquè la seva personalitat no té res de bufat. Com l’autor confessava, per crear Huck Finn es va inspirar en el record d’un noi real, pobre com una rata i ignorant de les convencions però absolutament bondadós. Amb el personatge clar, només li calia imaginar-ne les aventures. Què li podria fer fer per què mostrés aquest bon fons primigeni, capaç de desmuntar totes les hipocresies? Sens dubte que no li servia continuar el pacte al qual arriben Huck i Tom al final de Les aventures de Tom Sawyer, segons el qual Tom el deixaria integrar-se en la seva infantil banda de bandits si Huck persistia en la presó d’horaris, sabates i pregàries a què el sotmetia la vídua Douglas. Calia fer-lo fugir i, així, donar-li carta blanca per fruir de la delícia de la llibertat i també per constatar com n’arriba a ser, la gent, d’hipòcrita. La seva no és una veu enrabiada, sinó una veu capaç de meravella (en les descripcions, per exemple), que valora la bondat i la bellesa i que, com que no se sent contaminada per la hipocresia general, és capaç de perdonar, sentir compassió, suspendre els judicis. Per això pot ser també una obra humorística, perquè Huck s’enfronta net de prejudicis a personatges que n’estan farcits, perquè és capaç de mentir als mentiders tan o més desaforadament que ells i, fent-ho, aconsegueix ser fidel a les veritats.
En la seva navegació pel gran riu Huck es troba amb una gran quantitat de personatges, i tots ells, bons o dolents, semblen viure encadenats per alguna mena o altra de superstició molt més alienadora que la superstició pintoresca que compateixen negres i infants. Els membres honorables de Hannibal (la vídua Douglas i la seva neboda, el jutge Thatcher...) són una caricatura del comportament enravenat, meticulosament honorable i fals. Tom Sawyer i els nens de la banda de bandits són tan agosarats en la imaginació, com incapaços d’actuar si no tenen una xarxa moral (els nens no troben bé fer de bandit en diumenge, Tom Sawyer només s’apunta a la gran aventura d’alliberar el negre Jim perquè sap que ja és un home lliure i no cometrà cap falta contra l’ordre blanc). El pare d’en Huck és un trist miserable en tots els sentits, tan esclau de la beguda com d’un orgull grotesc d’home blanc. La família del coronel Grangerford renuncia meticulosament a la felicitat per l’obcecació venjativa que els impulsa a sacrificar-se amb alegria per acomplir-la. El duc i el rei són uns campions de la mentida com una forma d’individualisme extremat. I els homes d’Arkansas a qui enreden són una trepa de ganduls, la màxima ambició dels quals pot consistir en ruixar un gos amb trementina i calar-li foc. Les germanes Wilks, a qui el duc i el rei volen estafar fent-se passar pels seus oncles d’Anglaterra són lleials i càndides, però semblen tenir necessitat de ser víctimes. I l’oncle Silas i la tia Sally, tan pietosos, porten la credulitat fins als extrems més inversemblants i contraproduents. Huck s’acomoda com pot a totes aquestes “supersticions”, però amb el gran avantatge per a ell que és capaç de passar-hi sense contaminar-se’n, amb la llibertat de qui està fora de la societat (recordem que, a més, ha estat capaç de fer creure a tot el poble que està mort). Al llarg del seu viatge, Huck només s’imposa un objectiu, que és l’antítesi de l’egoisme: donar la llibertat a un negre, que es tan bo que “deu ser blanc per dintre”.
Aquest negre, en Jim, el fidelíssim company de l’heroi que, com Sancho, reflexiona més que no pas actua, és un personatge molt més notable del que sovint s’ha pogut dir. No és només un recurs sempre a mà per a inserir algun passatge humorístic a la novel·la (la seva bona fe i la seva imaginació són sempre hilarants), sinó que actua com a referent sobre el qual contrastar els dubtes que el batibull moral del flux de l’aventura pot crear en Huck. Les seves virtuts no només es limiten a la fidelitat. Jim és un ésser pur, les habilitats del qual cal buscar més enllà de les aparences, fins al punt que em fan pensar en les dels acompanyants de Doroty al llarg del camí pel país d’Oz (unes virtuts subratllades per omissió). Jim, com l’Espantall, potser no té cervell, però és capaç dels raonaments més justos. Com l’Home de llauna, que busca obtenir un cor, Jim és un home dret i fet que estima desinteressadament; i com el Lleó poruc, covard i gallina, és capaç d’actuar sense pensar-s’ho. Jim és un adult, però un adult molt vulnerable, exposat a la rapinya de qualsevol i que, a més, no ha crescut ni ha estat educat. Alguna vegada Huck es rifa de la càndida credulitat d’en Jim, però es mostra tenaçment constant en la seva ambició de protegir-lo. Comportant-se com un germà gran respecte al germà petit, Huck es protegeix a ell mateix com a infant. És aquest un afany protector que esdevé un dels motius centrals de la novel·la juvenil. Pels herois juvenils preservar el tresor de la infantesa, de l’esperit net i intel·ligent és un deure moral que s’expressa a través del compromís de l’acció, i per això el viatge i l’aventura és el seu estat natural. I per llurs autors, és una voluntat creativa que es nodreix a parts iguals de la nostàlgia i de l’idealisme.
Les aventures de Tom Sawyer ja va ser tota una troballa literària, que satisfeia les típiques ànsies d’aventura juvenils. Però la seva continuació la va superar de molt en molts sentits. En primer lloc, com ja he apuntat més amunt, Twain va valdre’s d’una primera persona excepcional, capaç de subjugar els lectors expliqui el que expliqui, cosa que li permetrà rebaixar a estones la pressió de la trama i produir tant pàgines de net lirisme natural com d’aguda observació social. L’esquema del viatge li permet incloure una casuística de situacions variada i una galeria de personatges força llarga. Tom Sawyer acaba tòpicament amb el repartiment d’un tresor que han trobat uns nens. Huckleberry Finn, en canvi, després d’un llarg episodi recargoladament humorístic en què dos nens juguen a alliberar un home d’una presó mig real mig imaginària, acaba amb un desig permanent de llibertat.
Novel·la d’aprenentatge? Sí, és clar. Però potser més per al lector que per al protagonista que, després d’haver superat un reguitzell de proves, manté ferma la seva voluntat de seguir sent qui és, en un món on -a diferència del de El vigilant en el camp de sègol- encara potser hi ha territoris verges d’hipocresia.

Lewis Carroll: l'escriptor mutant

La lògica de l’evolució literària dels motius folklòrics i infantils explica força bé el pas dels germans Grimm, d’Andersen i de Perrault a L. Frank Baum. Tal com pretenia el seu autor, El meravellós màgic d’Oz (1900), és una adaptació de l’esperit dels contes de fades al mercat modern. Un dels primers llibres pensats per a què els infants s’ho passessin bé (i el seu autor en rebés els beneficis econòmics), buscant un perfecte equilibri entre la imaginació meravellosa i el dibuix d’uns personatges segurs de les seves ambicions. Però 35 anys abans de la publicació d’aquest llibre a Chicago, el 1865, n’havia aparegut a Londres un altre de força més influent i infinitament més desconcertant, que feia tabula rasa de la lògica. Un llibre que, des de la imaginació infantil més desbocada, trencava tots els esquemes i obria una guerra contra el convencionalisme com només les avantguardes sabran emprendre, mig segle més tard. Estic parlant, naturalment de Alícia al País de les Meravelles, de Lewis Carroll. I de la seva continuació, A través de l’espill. I tot allò que Alícia hi va trobar. Des d’aquest punt de vista de les lògiques, l’aparició d’aquests llibres té alguna cosa de mutant literari. Perquè costa d’explicar que un escriptor de l’època victoriana, amb tota la tradició de literatura seriosa que posseïa el seu país i el sòlid sentit de la disciplina que tenia la seva societat, aconseguís fer un llibre tan absolutament boig amb l’excusa que estava adreçat als nens. Però alhora que menystingués tot didactisme i ridiculitzés les institucions més serioses (De l’escola a la monarquia, però no pas l’església. Pels mateixos motius que cap de les aventures de Don Quixot no passa en diumenge: què hagués fet l’heroi cervantí en una missa? I què me’n dieu d’un mossèn parent de la Llebre de Març?), i ho fes escudant-se en el divertiment del non sense que pobla les contarelles infantils. Lewis Carroll, doncs, havia obert un camí absolutament modern, un esperit que ha animat molts dels grans creadors de literatura infantil (Barrie, Rodari, Calders, Juste... i que potser només Carlo Collodi havia mig experimentat en el Pinotxo, tot i que molt poca gent se n’havia adonat) i que va influir en aspectes fonamentals de la creació literària contemporània.
L’esquema general de les aventures d’Alícia només s’adequa al del conte meravellós tradicional en l’entrada inicial (l’heroïna segueix un animal albí, que el condueix a un espai màgic,) i en el retorn del final. Però entre un punt i l’altre, els elements prototípics o no existeixen o estan absolutament desvirtuats de les seves funcions. Per començar, Alícia no té cap missió a acomplir més enllà del caprici d’entrar al jardí que descobreix darrere la porteta de la sala on cau en el primer capítol. Com a talismà hi ha els flascons amb el beuratge que encongeix i el que engrandeix (i les pedres-galetes i el bolet). Però són tan capriciosos que es fa difícil comptar amb ells. Els personatges col·laboradors i els oponents són tots i cap. I les proves que ha de passar per obtenir la recompensa (recompensa?) consisteixen a intentar mantenir el cap clar en un món sense regles. I això qualsevol nen ho sap fer sense necessitat de mostrar una valentia fora del comú. Com en molts contes tradicionals, els personatges del món fantàstic d’Alícia tant són persones com animals (i també una baralla de cartes, o es peces dels escacs!). La seva actuació, però, sempre fa ballar el cap i no aporten cap ensenyament pràctic ni moral. En tot cas, subversiu i iconoclasta. Davant d’ells Alícia és una mica com Gulliver al país de Lil·liput, només que aquest país només és petit a estones, depenent dels canvis de mida que va experimentant la protagonista, i no té unes ambicions ridícules d’acord a la seva mida, sinó que es regeix només pel disbarat.
Lewis Carroll es va avançar tant, fins el punt que la seva obra es pot considerar una mena de mutant de l’evolució literària, per diverses raons. Una, perquè la seva personalitat era certament estrambòtica pel seu temps. I dues, perquè va decidir donar prioritat absoluta al món infantil: recuperar el nen que havia estat, donar tot el joc possible a allò que efectivament diverteix els nens, no posar límits a la burla del món adult i la seva lògica, considerar l’escriptura com un bon espectacle. Fent-ho, s’allunyava dels temes mítics que havien poblat la literatura tradicional des de l’antiguitat i del seu simbolisme explicatiu de les pulsions humanes. I, a través de la burla, s’acostava perillosament a la incomoditat que experimenta l’home contemporani; expressat amb la permeabilitat i multiplicitat de les fronteres del jo, amb l’imperi de l’ambigüitat, amb els límits de la consciència, amb la crítica al poder, amb el dubte meticulós...
S’ha debatut molt sobre si Alícia és autènticament un llibre que agradi als nens. Si no és més un llibre que els adults han mitificat com a un caprici genial, sobre el qual projectar tota mena de significacions, simbolismes i paranoies diverses. I també s’ha objectat moltes vegades que és un llibre impossible de traduir, on els jocs de paraules són tan decisius que és inútil la il·lusió d’assaborir-lo des d’una altra llengua. Tot plegat em semblen objeccions de poc pes, que mai no poden sobrepassar la massa específica de la gran qualitat imaginativa de Lewis Carroll, encara que ens en perdem una part important per mor de la traducció, del desconeixement dels referents o de les subtileses de tercer i quart grau. Les aventures d’Alícia són un gran joc i per jugar cal una mica més d’esforç que el que fem quan engeguem la televisió. Estic segur que als nens els encantaran les aventures d’aquesta nena anglesa si els seus pares (o en el seu defecte, els seus mestres) es prenen la molèstia de llegir-los el llibre en veu alta, fent una mica de teatre domèstic (amb ganyotes i un petit repertori de veus postisses) i entenen aquest clàssic inaugural de la literatura infantil com una forma de passar-s’ho bé. Un joc que els acompanyarà al llarg de la seva vida de lectors, com una reserva enorme de referents i intuïcions, a condició, és clar que algú els l’hagi llegit. No en va la gènesi del conte va ser la voluntat d’un home que adorava les nenes de fer-los passar una bona estona durant un desvagat dia d’estiu. Adorem nosaltres menys als nostre fills?
Segons Unamuno, Don Quixot va perdre el seny per curar-nos de la nostra malaltia de falta d’imaginació: “Por nuestro bien lo perdió, para dejarnos eterno ejemplo de generosidad espiritual”. I em sembla que podríem dir alguna cosa equivalent d’Alícia, la nena que aconsegueix no perdre el seny en el seu viatge pel món de bojos que troba a l’altra banda del cau del conill o més enllà del mirall. És un personatge que encarna el seny, una noieta producte del nostre més curós adoctrinament en el sentit comú i les regles del capteniment, que de cop i volta s’enfronta a tota mena de molins que es creuen gegants, a reis de cartes que es creuen jutges... El procediment ens serveix, en primer lloc, per oferir-nos dos llibres que, com Cervantes fa dir del Tirant lo Blanc, són “un tesoro de contento y una mina de pasatiempos”. Però per aconseguir que aquest tresor fos realment valuós, Carroll va haver de recórrer a una llibertat imaginativa com ningú mai abans no havia gosat explorar. I per què la mina fos prou rica -ho, Carroll no en va tenir prou fent perdre el seny a un personatge i fer-lo passejar per una realitat de coordenades exactes, sinó que va optar pel procediment contrari (una idea que podia treure, per exemple de les cançons de les mentides) i va fer perdre el seny a tot un petit univers de coordenades capricioses, des d’on constantment se’ns pica l’ullet per fer-nos interrogar sobre l’exactitud de les coordenades del món de més ençà de la lludriguera o de l’espill. Alícia, aquesta polida nena de set anys i mig, protagonista d’unes aventures imaginades per una personalitat literària mutant, prefigura alguna cosa essencial de la literatura contemporània que podem trobar en Joyce, en Kafka, en Beckett... Però, a diferència d’aquests noms tan estrictament canònics, la contribució de Carroll té unes virtuts “curatives” (en el sentit de la cita de Miguel de Unamuno de més amunt). El personatge d’Alícia, posada en aquest remolí de sense sentits no ens pot produir una sensació de sotsobra de la nostra segureta. Amb la seva lleugeresa infantil, Alícia no s’enfonsa mai. I l’adult que llegeixi l’obra de Carroll podrà veure’s aplicada la màxima de Dostoievski segons la qual els infants guareixen l’ànima, precisament perquè no li és adreçada en primer lloc, sinó que té permís per fer-ho. Vet aquí, doncs, que ens trobem amb un axioma totalment oposat al formulat pels qui sostenen que l’Alícia no és adequat per als nens. Al contrari: als adults incapaços de compartir l’alegria i el meravellament de l’infant, l’Alícia no els serveix de res, per més competència que tinguin en l’anglès de l’època victoriana.

Les dues portes del laboratori del Dr. Jenkyll: de Frankestein a Kafka

L’estrany cas del Dr. Jekyll i Mr. Hyde s’inicia amb la història d’una porta. Què amaga aquesta porta amb la pintura bufada en aquell carreró sinistre? La resposta és fàcil. A l’altra banda de la porta hi ha l’antic amfiteatre quirúrgic del doctor Denman transformat sumàriament en laboratori químic pel doctor Jekyll. Al soterrani, encara s’hi conserven intactes, sota una espessa capa de teranyines, “tota mena d’objectes del temps del cirurgià predecessor de Jekyll”. Qui era aquest doctor Denman i per què tenia aquestes costoses i lúgubres instal·lacions? Està fora de dubte que per aquella porta s’hi produïa un comerç macabre, com el que el mateix Stevenson descriu a l’esborronadora narració Els lladres de cadàvers. Però, si ens posem a imaginar quins experiments hi podria haver fet el vell doctor Denman, la lògica del camins literaris ens encaminarà cap a un altre clàssic de la novel·la fantàstica. Potser aquest doctor Denman, tan acostumat a tractar amb despulles humanes, ambicionava crear nova vida. Potser l’antic ocupant del laboratori on es produeix la dissociació entre Jekyll i Hyde, era un altre Víctor Frankestein i aquelles mateixes parets havien vist el naixement d’un monstre sense pare ni mare, un capritx de la ciència per horroritzar la nostra moral i veure’ns en un mirall on mai no ens haguéssim volgut reflectir.
Però no és aquesta l’única porta d’aquestes estances. Una segona porta, més burgesa, permet l’accés des la comoditat de la residència del doctor Jekyll. Una porta que, en els últims dies de la tragèdia, estarà obstinadament tancada, ocultant als ull honorables l’horrible visió del monstre. Perquè el doctor Jenkyll s’ha despertat definitivament convertit en un ésser repulsiu, un intrús dins casa seva, assetjat pels seus criats i els seus amics. És Jenkyll, però atrapat en un cos inferior, deshumanitzat, tot ronya i fàstic, l’odiós Hyde. És una porta, doncs, que, tornant a circular pels laberints de la literatura ens mena fins a la cambra de Gregor Samsa, el protagonista de La metamorfosi de Franz Kafka. Vet aquí, doncs, com a través d’aquestes dues portes la narració de R.L. Stevenson s’encadena amb dues altres famosíssimes narracions de transformacions. I, curiosament, també unes històries fundadores de mites moderns, de tres de les peces més punyents de l’imaginari compartit de milions de persones al llarg d’un segle. En tots tres llibres hi ha l’aparició d’un nou ésser, d’un malson grotesc que no és altra cosa que la imatge de nosaltres mateixos, la cara monstruosa que segons com ens retorna el mirall. El cas de Frankestein és el de la suplantació de la mà creadora de Déu. El de Jekyll i Hyde és el càlcul de les forces del fre moral i les de la llibertat desenfrenada. El del pobre Gregor Samsa és el pitjor de tots, perquè no ens interpel·la només en tant que membres de l’espècie humana, sinó en tant que fills, germans o assalariats; és a dir, en tant que en la nostra justa mida de bestioles atrapades.
Aquestes tres novel·les figuren habitualment en les col·leccions de literatura juvenil i apareixen recurrentment entre les lectures a què els professors fan enfrontar-se els seus alumnes de 3er d’ESO a 2on de batxillerat. Posades a classe, sovint es converteixen en poc més que lliçons d’art narrativa, sobre les quals els alumnes poden traçar mapes de complexitat variable, només amb les coordenades bàsiques o amb una inexhaurible profunditat de corbes de nivell. Però, més enllà d’aquest exercici acadèmic, podríem aprofitar-les per fer evident que el lector que les llegeix (no cal pas que sigui durant un mateix curs) està de ple en un procés d’enriquiment literari. En les vies d’un itinerari textual. Perquè es tracta de tres estacions d’un recorregut que ens permet adonar-nos del sentit i la riquesa del continu diàleg literari. Un diàleg en què el lector té un paper fonamental, ja que és en ell que les veus dels autors poden coincidir.
Comencem per un motiu habitualment atractiu pels lectors joves: el fantàstic. Tant Frankestein, com El cas misteriós del Dr., Jekyll i Mr. Hyde, com La metamorfosi, son tres narracions de gènere fantàstic: se’ns hi relaten uns fets que contradiuen l’experiència objectiva de les coses, s’hi explota una fórmula on es combina la capacitat transgressora del somnis i l’angoixa que ens produeix la possibilitat que el terror s’amagui darrere una porta tancada. Llegint la novel·la de Mary Shelley o la de R. L. Stevenson ens adonarem fàcilment que els dos autors dediquen molts esforços a donar un aspecte de coherència al fantàstic, els cal fortificar el malson perquè aparegui momentàniament i dins la convenció literària com a present i tangible. Els cal, doncs, tant precisar geografies i espais comuns com donar-los aparences fantasmagòriques, on l’horror pot estar a l’aiguat. I, prescindint de la fe en la màgia, apuntalar-se en les forces demiúrgiques de la ciència. Però després d’haver fet aquesta experiència de fantàstic, on el gòtic i el gore s’agermanen amb la ciència ficció, la lectura de La metamorfosi ens situa de ple en un espai molt més desconcertant, en un autor del qual de seguida podrem intuir el seu caràcter fundacional. L’element fantàstic de La metamorfosi ens és presentat directament com a irrefutable i objectiu. Sense fortificacions de cap mena per apuntalar la versemblança de la transformació de Gregor Samsa en insecte, el lector ha perdut tota possibilitat de buscar refugi en la convenció literària del meravellós. De la suma de trossos de cadàvers, un científic genial en pot fer un home que té com atributs essencials la intel·ligència i la puresa, però a qui el menyspreu dels altres arrossega a la violència sàdica del rancor. Gràcies a una irrepetible fórmula química un científic aparentment pudorós és capaç de dissociar la seva personalitat i d’alliberar la seva part fosca, contra la qual és incapaç de combatre. Són coses terribles, que ens interpel·len i que l’habilitat dels narradors han situat en una maranya de veus diverses (recordeu que totes dues obres tenen un mínim de tres punts de vista diferents) com qui fa les tres voltes de la clau que obre el pany. Però que necessiten del nostre acord per participar del joc. En el cas de Kafka es prescindeix de qualsevol acord amb el lector. La porta és oberta des del principi i no calen ni les tres voltes a la clau ni cap mena de força que ens impulsi dins el fantàstic. Gregor Samsa convertit en insecte és allà, sobre el seu llit i la veu tan tremendament neutra del narrador és tan irrefutable que pot produir en el lector una sensació de mareig. El mareig de qui es veu absolutament sense cap indici de tramoia al seu voltant.
Però tornem a aquella porta del carreró fosc. Qui n’entra i en surt com si fos el bastidor d’un teatre, encarnant personalitats diferents, tot i ser la mateixa persona, capaç, però de produir en el públic que el contempla unes sensacions visceralment oposades? És un membre honorable de la societat vampiritzat per una màscara abominable que ell mateix ha creat i que no és res més que una part d’ell mateix. I el seu drama, ser absorbit per aquesta màscara, és que no agrada, que produeix una repulsió instintiva i violentíssima en qui se li acosta. (És fàcil notar com tots els testimonis que intenten descriure Mr. Hyde, són incapaços de fer-ho, només es recorden de la sensació de malestar i fàstic que els inspirava). El mateix els passa tant a “l’ésser demoníac” que ha creat Frankestein com al pobre viatjant de comerç, fill i empleat dòcil ara convertit en escarabat: tothom els veu amb ulls de fàstic. A tots tres els retorna una imatge ben diferent de la que es pensaven projectar. Una imatge que no poden suportar i els impulsa inevitablement cap a la destrucció. Però, paradoxalment, aquesta imatge exterior que repugna, que ha convertit la bondat natural de la criatura sense nom de Frankestein en un incansable instrument de venjança, en el cas del doctor Jenkyll l’ha alliberat d’una altra màscara potser molt més gruixuda i enterca: la de la bondat i l’honorabilitat. Perquè, així com en Mary Shelley hi ha una confiança en la bondat natural, Stevenson denuncia la naturalesa malvada de l’home més honrat. Quan una casualitat química li posa a les mans la possibilitat de gaudir impunement de “certs plaers”, Jenkyll no se’n sap estar i es torna més ell mateix del que mai ha estat: tràgicament conscient de la seva naturalesa dual. En els seus últims dies, tancat al seu laboratori, ja no tenim una personalitat desdoblada, sinó un únic home en lluita amb ell mateix: és Hyde que lluita per tornar a ser Jenkyll? O és Jenkyll que es resisteix a deixar de ser Hyde? Qui dels dos crema la fotografia del seu pare i omple de blasfèmies un llibre pietós?
El desdoblament de Gregor Samsa també té alguna cosa d’alliberadora, encara que d’una naturalesa més gèlida. La disfressa que ha adoptat el cos de Gregor fa caure les màscares de tots els que els envolten i converteix el nucli familiar petitburgès en una representació en miniatura de l’angoixa d’estar atrapat, de tenir funcions tan concretes com les d’una colònia d’insectes. I si Gregor, resignat abans i resignat ara, ja no pot fer de formiga obrera, serà la seva germana Grete qui el substituirà.

L'illa del tresor

El 1887, a Nova York, la casualitat va fer que Mark Twain i R. L. Stevenson es trobessin. Per una estona, els que havien de ser els dos autors més universalment coneguts de la literatura juvenil van compartir sostre i conversa. Moltes més coses, però, unien els dos escriptors. El nord-americà i l’escocès compartien una passió similar per l’aventura i, cadascú a la seva manera, van saber rendibilitzar-la literàriament en la incipient indústria de l’edició de llibres per a joves. Fins al punt que les seves obres encara avui encapçalen la llista de títols de totes les col·leccions de narrativa juvenil i presideixen qualsevol cànon de la novel·la d’aventures. I em sembla que encara compartien una altra cosa fonamental, que els confereix a tos dos la categoria de grans escriptors: un instint literari fet més d’ofici que de revelacions, una confiança en el text posada més de la part del resultat final (i per tant treballat positivament a favor del lector) que no pas de la part de la seva gènesi (i per tant sacrificat a la mística de l’autor). En aquest sentit, són interessants els assaigs sobre l’art d’escriure que l’autor de Dr. Jekill i Mr. Hyde va anar escrivint al llarg de la seva vida, on explica com construeix les seves obres a partir de materials personals, d’intuïcions, de records, d’experiències... però tot plegat només és un punt de partida per un treball laboriós, artesà, a la recerca d’un joc d’equilibris exactes. Potser és per això que Twain i Stevenson han aconseguit ser referents de l’alta cultura tot i conrear gèneres tradicionalment menystinguts per l’acadèmia.
L’illa del tresor, de R. L. Stevenson, va ser publicada en forma de serial a la revista Young Folks entre 1881 i 1882. La idea del relat havia partit de la necessitat d’entretenir el jove fillastre de l’autor, Samuel Lloyd Osbourne, a qui finalment el llibre seria dedicat. Stevenson, per fer companyia al seu fillastre mentre aquest passava l’estona indolentment amb un joc d’aquarel·les, va dibuixar un mapa d’una illa. La va batejar com l’illa del tresor i el va anar omplint de peripècies a mesura que el noi les reclamava, explotant els suggeriments que aquella cartografia imaginada li proporcionava. I a partir d’aquí es despleguen els feliços encerts de l’obra. Per començar el narrador i protagonista és un noiet, Jim. I això estalvia al lector –i al jove Samuel, que al capdavall estava de vacances i no calia inflar-li el cap amb instrucció dissimulada- qualsevol mena d’explicacions enciclopèdiques sobre temes pràctics de geografia, navegació o moral. Però és que a més, aquell primer receptor de la novel·la era un noi sensible i intel·ligent i l’escriptor no va veure cap motiu que el portés a rebaixar la seva passió de sempre per fer una literatura que s’adrecés a la voluntat de mirar endins de la condició humana. Aquest Jim heroi i narrador ens explica com ha anat a parar al centre d’una terrible aventura i com ha aconseguit sortir-se’n sobreposant-se amb coratge a la por que provoca la cruel ambigüitat dels adults i com ha sabut prendre la iniciativa, prescindint dels plans, siguin ben o mal intencionats, que li van marcant. La clàssica identificació entre protagonista de pocs anys i lector juvenil no passa tant, doncs, només del fet que és un orfe que s’ha d’espavilar tot sol, sinó que s’hi suma un aspecte que potser no s’ha subratllat prou: l’habilitat que té per anar esquivant tuteles i aconseguir conjugar protagonisme decisiu en l’acció i passivitat espectadora en el repartiment de responsabilitats. Jim actua (confiant que la sort és al seu costat) per reconduir les situacions més desesperades a favor dels “bons”. Però també és perfectament conscient que la línia que separa els “bons” dels “dolents” és massa prima com per prendre-se-la massa a la valenta, massa ingènuament. Però com a narrador, Jim és molt més que això. És una veu tremolosa de por o d’admiració. És un punt de vista aliè a la crueltat extrema dels adults, que ha d’aprendre a lluitar amb el cap baix, procurant no enfrontar-se directament a unes forces molt superiors a les seves. Com s’ha dit tantes vegades, és una ànima infantil que fa l’experiència de l’entrada al món adult. Però no per convertir-se en un d’ells, sinó per conèixer-los i saber defensar-se’n. Les aventures de Jim a l’hostal de son pare, a bord de la goleta La Hispanolia i a la famosa illa contenen els referents més clàssics de l’aventura juvenil: la separació de la família, el viatge, la revelació d’un secret, casualitats, perills terribles superats amb perícia i bona sort... I, naturalment, una illa deserta, i uns pirates terribles. Però només amb aquests components L’illa del tresor no tindria l’alè dels grans clàssics. El començament ja és una gran creació: l’arribada a casa del protagonista d’un vell llop de mar, fort i gros, amb un tall a la galta, una cua amarada de quitrà, i una obsessiva cançó de pirata borratxo al llavis. Aquesta figura inquietant atrapa el lector amb la mateixa força que terroritza l’infant protagonista i els clients de la fonda. L’episodi va creixent en misteri (el sospitós capteniment del capità, l’enfrontament amb el doctor, l’agonia del pare, la visita de Gos-negre i la molt més terrible del cec Pew), fins arribar a un desenllaç que talla la respiració (les hores d’incertesa, amb el cadàver del bucaner esperant l’arribada de les restes de la tripulació del capità Flint, la troballa del mapa, l’ajuda que no arriba fins a l’últim instant...). I no és fins llavors quan pot començar l’autèntica aventura de la recerca del tresor.
En aquest segon començament el gran narrador d’històries opta per utilitzar un procediment contrari al de les primeres pàgines. Apareix un altre vell llop de mar, però aquest cuiner d’una sola cama és un personatge jovial, del qual Jim no és capaç de sospitar-ne cap perill. És el personatge clau de la novel·la, John Silver el Llarg, la personificació de la individualitat més a-moral defensada amb els recursos de l’ambigüitat. Capaç de ser un fidel amic i un traïdor ferotge, capaç de jutjar i executar a sang freda i capaç d’acceptar la derrota amb humilitat. Però sense perdre mai uns peculiars sentits de l’humor i de l’honor. Les relacions entre el narrador i aquest perillós pirata camuflat de cuiner esdevenen el nucli de l’obra, allò que resta en el lector una vegada ja ha oblidat els detalls de les peripècies. El vell Silver, ésser mutant com el mateix doctor Jekyll, sap despertar en el jove Jim admiració, confiança, terror, inseguretat, desconcert i, malgrat tot, també respecte. Al jove lector, per tant, li pot mostrar, amb l’enginy propi de la literatura, alguna cosa sobre l’angoixant complexitat humana. R. L. Stevenson tracta aquest personatge com si fos l’únic autènticament independent de la seva obra, amb més drets que qualsevol altre per entrar i sortir de l’escenari, amb més oportunitats per exposar el seus arguments i per defensar els seus interessos amb pactes que després pot incomplir. En el recull Fables (1902) , Stevenson publica un curiós text titulat “The persons on the tale” (Els personatges del relat), diàleg entre John Silver i el capità Smollet que es produeix entre el capítol XXXII i XXXIII”. No em resisteixo a copiar-ne un fragment. I hi sobren els comentaris.
“Després del trenta-dosè capítol de L’illa del tresor, dues de les marionetes van sortir a fer un volt i a fumar una pipa abans de tornar a les seves ocupacions, i es van trobar en un indret no gaire lluny de la història. (...)
(John Silver:) - El que sí que sé és això: si de veritat existeix un Autor, jo sóc el seu personatge favorit. M’entén més que a vós, em comprèn, ja ho crec que sí. I li agrada que faci i desfaci. Em permet passar la major part del temps a coberta, amb la meva crossa, mentre a vós us confia a la bodega, on ningú no pot veure-us; ni ho vol, ja us ho dic! Si existeix un Autor, llamps i trons, està de part meva, ja us ho dic! (...)
- Però ell (l’Autor) està del costat del bons, i, estigueu a l’aguait! Encara no hem arribat al final del relat i us esperen problemes. –digué el capità Smollet.
- Ah sí? Què us hi jugueu? –preguntà John.”

L’escena del barril de pomes és l’autèntic inici de l’aprenentatge de l’ambigüitat del jove Jim: el des-engany de la innocència infantil. A partir d’aquí. la història d’en Jim ja no anirà més a remolc dels plans dels adults, sinó que ell mateix es comportarà com el seu propi capità, disputant aquest títol tant al meticulós capità Smollet com a l’astut capità Silver. Per fer-ho més evident, podem veure com en Jim és capaç d’apoderar-se de la Hispaniola i de conduir-la a la Cala Nord, episodi durant el qual el pilot Israel Hands l’anomena capità Hawkins. Aquest capità de pocs anys, però, no participa de l’aventura amb els mateixos impulsos que la resta de personatges, sinó amb un esperit incontaminat, podríem dir-ne de joc. Amb aquell esperit audaç que fa a la canalla ficar-se dins un cove de la roba per imaginar que és un vaixell pirata. I potser aquí val la pena copiar unes línies de la biografia que el seu nebot va escriure de R.L. Stevenson: “Si el dret de Stevenson a figurar entre els genis de la literatura depengués d’una única virtut, hauria de ser la que mereix més reconeixement, i fóra injust refusar-la-hi si estimem que la definició de Baudelaire fa diana: “le genie n’est que l’enfance retrouvée à volonté””. Si els mals sons d’en Jim, els seus terrors que ha de viure sense comptar amb cap protecció sincera, si la seva audaç participació en una aventura que emprèn sense possible retorn a una situació inicial, tenen una autèntica i precisa vivència és perquè Stevenson no ha volgut desvirtuar la seva condició juvenil, atorgant-li tremp i ambicions adultes. Dels adults Jim n’aprèn l’astúcia, però més per protegir-se’n que per valer-se’n. En menysprea la cobdícia. I en valora només l’honor. Si de John Silver el Llarg, Jim en rep una lliçó pràctica; d’en Jim, el vell pirata mutilat i murri fins el final, en rep un exemple. I aquest és el nucli de bona part de la literatura juvenil: l’heroi, a través d’unes proves, d’un viatge, d’una aventura, abandona la inconsciència infantil, però no es transforma en un adult, sinó que la seva lluita és precisament per conservar la “puresa” de criteri dels infants, la seva radical oposició a l’engany. Al final, doncs, ni Jim ni cap altre gran heroi juvenil no pot convertir-se ni en cruel pirata ni en encarcarat cavaller del profit personal. Com a màxim es converteix en un infant cansat, conscient que el tresor que ell ha trobat és el coneixement i l’experiència, haver circulat amb pas segur sobre el caire de l’abisme i haver conservat l’essencial d’ell mateix. Haver perdut per sempre la infantesa, però haver guanyat el combat de la independència crítica. Veiem, sinó, el darrer paràgraf de L’illa del tresor:
“Les barres d’argent i les armes encara reposen, que jo sàpiga, on en Flint les va enterrar, i per mi, ja s’hi poden quedar. Ni a rosegons no em tornarien a portar en aquella illa maleïda, i els malsons pitjors que tinc són aquells en què sento la remor dels rompents tot el llarg de les seves costes, o quan m’incorporo sobresaltat al llit, amb la veu del capità Flint ressonant encara en les meves orelles: “Doblers! Doblers!””
En Jim, a diferència de tots els altres tripulants de la Hispaniola, no ha estat mai mogut per la cobdícia. I en el seu present adult aquest virus tampoc l’ha infectat: una passió insana que simbolitza la grollera veu del lloro repetint la paraula maleïda: l’or tacat de torrents de sang.


Robert L. Stevenson: L’illa del tresor. Traducció d’Anna Jené. Il·lustracions de Mervyn Peake. Barcelona: Editorial Barcanova, “Els Argonautes” nº4, 1991

La Terra de Mai Més de Tolkien. I El Hòbbit

La literatura fantàstica ha creat un seguit de mons paral·lels al nostre, mons que, d’alguna manera o altra expliquen o qüestionen el nostre, amb el qual tenen alguna relació. El País de les Meravelles d’Alícia és un món imaginatiu construït sobre la burla del món real. El País de Mai Més de Peter Pan és un món construït sobre l’energia dels jocs infantils, en tant que és un món reservat als infants i a la lògica de la seva imaginació, on el adults només poden ser una nosa. Nàrnia és un reialme mític amb el qual es pot interactuar des del nostre món per vèncer el que és odiós tant en la realitat com en el món imaginari... I la ciència ficció també té una arrel en la nostra experiència present i passada, a partir de la qual es projecta una fantasia mesurada amb un certes regles. Cap d’aquests mons no té l’autosuficiència del món creat per Tolkien. En certa mesura, l’univers on es desenvolupa l’acció de Bilbo i de Frodo és l’aproximació més completa al metòdic malson imaginat per Borges en el relat Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Primer de tot perquè no es tracta pròpiament d’un món paral·lel, sinó d’un món de nova planta, amb tota la seva complexitat de races, geografia, llengües i, sobretot, mitologia, que el fan gairebé tan complex com un món real. Tolkien no es va acontentar amb la construcció narrativa d’aquest món, sinó que va tenir una autèntica voluntat enciclopèdica (que es desenvolupa en El Simaríl·lion i en textos paral·lels inevitablement inacabats ). I els seus seguidors, d’arreu del món, posseïts per la passió de l’existència de la Terra Mitjana i organitzats en xarxes poderoses, han contribuït a la seva construcció amb cartografies precises, il·lustracions metòdiques, compilacions i amplificacions etnogràfiques i històriques, gramàtiques de les seves llengües... fent realitat la paradoxa imaginada per Borges en el relat mencionat, d’un treball col·lectiu de construcció imaginativa. (I per un moment fent pensar en la inquietant possibilitat que aquest món fantàstic acabi vampiritzant el món real, que algun dia un autèntic objecte de la Terra Mitjana –un pedra palantir, per exemple- aparegui entre nosaltres, de manera que aquest món que ha estat imaginat amb un independència total del món dels humans, acabi convertint-se, efectivament en un món paral·lel, encara que sigui per la via de la culata.)
Aquesta voluntat de J.R.R. Tolkien de creació d’un univers literari complet, aquest bosc on tots els arbres tenen totes les seves branques i totes les seves fulles, on no hi falta cap organisme de l’ecosistema, el posa en el podi dels grans creadors de mons obsessivament complets; de Joanot Martorell a Isaac Asimov. Però especialment l’emparenta amb la voluntat totalitzadora de Balzac i els campions del realisme (Zola, Tolstoi, Galdós, Eça de Queirós) encara que sigui fent ús d’un procediment contrari, més bíblic, però també més lúdic, que comporta situar l’acció en un univers prèviament imaginat al complert, amb llargues llistes genealògiques i memorables fets amb les seves conseqüències. I no en un món observable només obrint els ulls. En cert sentit, la creació de la Terra Mitjana és la suma de l’esperit juganer de J.M. Barrie –on el que compta sobretot és l’aventura- amb l’esperit metòdic de l’erudit. Una mena de País de Mai Més creat per un Balzac reencarnat en filòleg d’Òxford.
El Hòbbit (1937) sempre ha estat catalogat com a llibre per a nens. El seu primer editor, Sir Stanley Unwin, va encomanar l’informe de lectura al seu fill Raynor, de 10 anys. Una excel·lent peça del gènere: “Bilbo Baggins era un hòbbit que vivia en el seu forat i que mai havia sortit a córrer aventures fins que el mag Gandalf i els seus nans l’en van convèncer. Va passar un temps molt entretingut combatent goblins i wargs. Finalment van arribar a la muntanya solitària. Van matar el drac Smaug, que la protegia, i després d’una terrible batalla amb els goblins va tornar a casa... ric!
“Aquest llibre, amb ajuda d’alguns mapes, no necessita il·lustracions. És bo i agradarà a tots els nens de cinc a nou anys.” (Raynor Unwin)
I la crítica del Times del 1937: “Tots els que estimen el contes infantils que els adults poden llegir i rellegir han de prendre nota que ha aparegut una nova estrella en la constel·lació (...) La veritat és que en aquest llibre s’han ajuntat una gran quantitat de coses bones mai abans unides: uns transfons d‘humor, una comprensió dels nens, una feliç fusió de la comprensió acadèmica i poètica de la mitologia. A l’entrada d’una vall, un dels personatges del professor Tolkien pot fer una pausa i dir “sento olor d’elfs”. Poden passar anys abans que aparegui un altre autor amb tan bon olfacte per captar elfs. I el professor sembla que no inventi res. Ha estudiat de primera mà trolls i dracs i els descriu amb una fidelitat que val oceans de “originalitat”. Els mapes (amb runes) són excel·lents i els joves viatgers que passin per aquestes regions hi podran confiar plenament”.
Si després hi ha hagut discussions sobre si El Hòbbit és autènticament un llibre per a nens em sembla que és culpa de la visió que n’han pogut tenir algunes persones obsedides per la complexitat del món de la Terra Mitjana, intuïble ja en aquest llibre però només desenvolupat en la seva escala real a El senyor dels anells. La qüestió potser és que va caldre una mica de l’esperit juganer (transfons d’humor, comprensió dels nens i del seu gust per l’aventura, olfacte pel meravellós) de Peter Pan per donar l’energia inicial a la gran creació balzaciana de Tolkien. I així, la història bastant lateral dins de les epopeies de la Terra Mitjana d’aquell “lladregot” a la força, d’en Bilbo Saquet, es va convertir en l’impuls necessari per donar coherència narrativa i moral a un magma d’intuïcions creatives amb aridesa bíblica. El Hòbbit, doncs, continua tenint la màgia i l’encert del conte per a infants i, malgrat la seva extensió, malgrat el seu vocabulari, malgrat la foscor tràgica de certs moments culminants (infinitament menys dificultosos que a El Senyor dels anells) són milions els joves que han superat la prova arreu del món, han convertit aquestes aventures en un fita de la seva experiència lectora i sovint han fet el pas decisiu cap el gènere èpico-mític; cap a El senyor del anells. Una novel·la en sis llibres que, com el mateix Tolkien assenyala i moltíssims dels seus lectors han corroborat, té un sol defecte: és massa curta. Perquè quan el creador d’un relat fantàstic ha aconseguit suspendre tan completament la incredulitat, pel lector és una mortificació haver de restablir-la quan arriba al punt i final.
A Tolkien, sembla, que el molestava el to paternalista del narrador de El Hòbbit. Fins al punt que el va arribar a qualificar de “estil equivocat”, com si algú estigués parlant als nens “i els meus fills no ho suporten, això. Tot el que hi ha a El Hòbbit com per a nens en lloc de només per a gent, els va molestar instintivament”. Si analitzem el text, però, veurem que no són gaires les ocasions en què passa. I que sempre que va associat a l’humor o a un to maliciós es pot considerar un encert que la major part de lectors agrairà. Com una continuació d’aquest esperit de Peter Pan que animava el rigorós professor. El cert és que tant el narrador com els protagonistes de El Hòbbit són obligats a “créixer” quan arriben a El senyor dels anells. I encara obligats a créixer més i més a mesura que la seva missió pren envergadura èpica. Els arribem, però, a veure (usant la imatge de Menéndez Pidal) com si estiguéssim de genolls? No. Perquè en el fons el to desenfadat i l’esperit juvenil de El Hòbbit es manté. Es manté sobretot en la figura dels protagonistes principals, el nucli primer de la Germandat: els quatre hòbbits. Fàcilment identificables amb protagonistes juvenils, tal i com Bilbo té una manera d’enfrontar-se al perill bastant paral·lela a la d’en Jim de L’illa del tresor. Frodo, Pippin, Merry i Sam, amb la seva proximitat, doncs, permeten al lector jove enfrontar-se amb èxit a l’experiència iniciàtica de la lectura d’una obra de gran complexitat, que, barrejat amb la passió per l’aventura, té l’alè dels clàssics èpics (recordem que Tolkien va ser el màxim especialista de l’antic poema anglosaxó Beowulf, que Borges també havia estudiat).
“En un forat a terra hi vivia un hòbbit”. Amb aquesta frase comença El Hòbbit o viatge d’anada i tornada. Una primera frase que el professor Tolkien va escriure sense pensar-s’hi gaire en el full en blanc d’un examen que un estudiant havia estat incapaç d’emplenar. Comença com un autèntic conte de fades i aquest to (potser en intensitat decreixent) es manté durant tota l’obra: Tolkien està escrivint com qui pensa en un infant. Potser en un estil equivocat -per altra banda, el de Carroll o el de Barrie-, però en tot cas de l’única manera que l’obsessiu filòleg va saber per ordenar i fer créixer, a través de l’aventura, tot el rerefons imaginatiu d’arrel mítica que bullia en el seu cervell. L’univers de la Terra Mitjana només es comença a desenvolupar quan se li atorga un passaport capaç de deixar-lo circular lliurament, sense complexos, quan se li confereix l’alegria del País de Mai Més. Pensant en els nens Tolkien pobla aquest món de nans, elfs, màgics, dracs... I va a parar a un dels principals encerts de les seves novel·les: fer-ne protagonistes un éssers petitons, candorosos però ferrenys, que tenen una sorprenent capacitat per superar les seves febleses i, sobretot, per mostrar-se generosos. Com he dit fa un moment, Bilbo, el hòbbit, tot i tenir uns cinquanta anys –edat quasi juvenil per a un Hòbbit-, és un autèntic heroi infantil. Com en Patufet, com el protagonista de gairebé tots els contes, és de mida petita. I com tots els herois infantils i adolescents, corre aventures que aparentment el sobrepassen de molt: ha d’encarar-se amb el mal, ha de prendre decisions sense comptar amb l’aprovació paterna o adulta (en aquest cas, Gandalf assumeix aquest paper), seguint només el seu instint i el seu sentit de la justícia. Exactament com en Jim de L’illa del tresor. O fins i tot com en Huckleberry Finn. I això, més que no pas els circumstancials comentaris benèvols del narrador, és el que fa el llibre interessant per al lector juvenil. Bilbo no és, doncs, de cap manera un antiheroi, com de vegades s’ha dit, sinó que és un heroi juvenil; exactament el tipus de personatge amb qui el lector juvenil té més facilitat per identificar-se i projectar-hi les seves fantasies de superació. En Bilbo i la colla de nans tenen un funcionament semblant al de les colles de nois protagonistes de tantes novel·les juvenils d’aventures, tant si pensem en Un any de vacances, de Jules Verne, com en el grupet de “pirates i bandolers” que comanda Tom Sawyer, com en Els set d’Enid Blyton o el nens perduts de Peter Pan: cadascun d’ells té la seva personalitat característica, amb alguna virtut que el fa especialment adequat per afrontar alguna faceta de l’aventura i amb alguna feblesa que els arrossegarà a més d’un problema. El que és important, però, és que la suma de tots ells els investeix d’una cuirassa protectora contra les forces del mal.
Com tothom sap, l’aventura d’El Hòbbit arrenca amb un mapa del tresor. Tretze nans i un mag es presenten intempestivament a prendre el te a casa d’en Bilbo. El pobre Bilbo, tan ocupat està omplint plates de menjar, que no té esma per assimilar que li estan proposant d’afegir-se com a “especialista” en una missió gairebé suïcida: recuperar, a través de l’entrada secreta que indica el mapa, l’enorme tresor dels nans, custodiat per un ferotge drac sota la Muntanya Solitària. D’aquesta manera s’anirà teixint la major part de l’aventura que començarà l’endemà mateix. Tolkien aconsegueix fondre en un mateix pla les aventures d’una empresa a l’alçada dels grans desafiaments de la mitologia, amb l’efecte captivador d’un conte per infants, on les situacions d’autèntic perill se suavitzen amb elements casolans, humorístics o burlescos; com podem veure ja a la primera aventura del llibre, l’encontre amb els ogres de pedra, solucionada segons un procediment extret del folklore, més propi d’un protagonista picaresc que d’un mag (Gandalf venç els ogres amb una estratagema inspirada en El sastre valent ). O en la prudent i gairebé sainetesca arribada a casa d’en Beorn, l’home ós. O en la cèlebre escena de les endevinalles on Bilbo es juga la vida en front el maligne Gòllum. Fins i tot, quan la situació no té res que pugui fer riure, com quan la Companyia és atacada per centenars de llops ferotges, aliats dels goblins, el narrador s’encarrega del contrari: “Quin panxó de riure us hauríeu fet, des d’una distància segura, si haguéssiu vist els nans asseguts a la capçada dels arbres, amb les barbes pengim-penjam, com vellets una mica tocats de l’ala que juguessin a fer de criatures.” (pg. 97) I hi inclouríem, en aquest to proper i casolà, les referències incoherents a elements propis dels nostre món, i no del de la Terra Mitjana, com parlar de tabac (a El Senyor dels Anells es parla d’herba de pipa), o de cafè, o dir que un alerç semblava un enorme arbre de Nadal.
A partir del moment, però, que en Gandalf deixa momentàniament el grup dels tretze nans i el hòbbit, les aventures van prenent més intensitat i, per tant, les situacions humorístiques van sent cada vegada més escadusseres: ara en Bilbo ja no és un apèndix d’un grup d’aventurers bastant sapastres, sinó que ha de prendre la iniciativa i, per tant, enfrontar-se a ell mateix, d’una manera bastant equivalent a la que experimentarà el seu nebot Frodo en El Senyor dels Anells. Ara, en Bilbo, posseïdor de l’anell màgic, actua amb la intel·ligència i la gosadia d’en Jim de La illa del tresor, gestionant personalment els conflictes que es van presentant i, sobretot, avaluant l’autèntica personalitat, tant dels éssers malignes com dels seus companys d’aventura. I establint, des del seu criteri, allò que és just des d’unes coordenades morals extraordinàriament franques. Igual que en Frodo, Bilbo és el personatge necessari que una força inconeguda ha assignat com a únic capaç de la Gran Empresa: homes, màgics, elfs, nans... hi poden ajudar, però malgrat la seva superioritat evident, no és a ells a qui correspon ser la clau de volta de l’èxit. Tot com els adults de la Hispaniola són poc més que comparses de la missió d’en Jim. I aquesta missió, ens adonem al final, no és recuperar l’enorme tresor de sota la Muntanya que custodia el malvat Smaug, sinó l’abstracte desig d’un món millor, allunyat de les forces corruptes del mal. Però així com en El Senyor dels Anells causa feredat la magnitud del combat contra aquestes forces, en El Hòbbit hi continua havent alguna cosa de la simplicitat confortable dels contes de fades. El narrador no desempara ni els lectors ni els seus protagonistes, la terrible batalla dels cinc exèrcits és esbandida amb relativa rapidesa, gairebé de vella pel·lícula de l’Oest, l’anell encara no és el terrible objecte que, penjat sobre el cor d’en Frodo, empeny tota la Creació cap a l’esclavatge i la foscor definitius... En cada pàgina de El Hòbbit hi lluu, en canvi, l’esperança d’un esperit juvenil que dulcifica, però no oculta, les asprors de les ombres.
Conte infantil amb molts elements folklòrics, narració juvenil sobre l’esquema d’un llarg viatge a la recerca d’un tresor, on s’aconsegueix sobreviure a l’embruix del mal, introducció a un món literari fascinant, construït amb la matèria dels mites... El Hòbbit pot ser una de les lectures essencials de la joventut, tant pel plaer de llegir-lo i de rellegir-lo, com per la seva posició en la trajectòria literària d’un jove lector, al qual ofereix una mena de compendi del que ha llegit i del que pot arribar a llegir.

Sobre la llengua:
Causa sorpresa als professors comprovar com en els últims anys ha anat minvant la competència dels alumnes per comprendre un llenguatge literari mitjanament ric. La llengua de la traducció catalana de El Hòbbit (amb alguns petits peròs que ara no vénen al cas) és rica, culta i amb espurnes populars. I tot i així els joves d’ara, fascinats per Bilbo i per la proximitat de la veu narrativa, hi passen a través sense prendre mal. Al contrari: enfortint la seva confiança com a lectors i enriquint el seu domini del que hauria de ser patrimoni comú dels parlants de la nostra nació.
J.R.R. Tolkien: El Hòbbit. Traducció de Francesc Parcerisas. Barcelona: La Magrana, 1983

Sherlock Holmes i el cas de la joia blava. Àlbum il·lustrat per Roger Olmos

És aquest un àlbum de format gran on l’il·lustrador Roger Olmos narra en 13 dobles pàgines un dels casos del famós detectiu creat per Arthur Conan Doyle. El repte que assumeix Roger Olmos és aconseguir un bon equilibri entre el seu propi món d’il·lustrador imaginatiu, molt escorat en el costat grotesc de la vida, amb l’imaginari tradicional del detectiu de Baker Street. El resultat és molt brillant, amb imatges pensades fins al més mínim detall, amb un distribució extremadament perfeccionista de la pàgina, del primers plans i els elements de paisatge. Estic segur que per a Roger Olmos el més difícil ha estat decidir quina cara donar al gran detectiu. La seva aposta sembla que hagi estat renunciar a donar-li un rostre molt protagonista, donant-li un aspecte juvenil, quasi de bon minyó i, en canvi, posar tota la llenya al foc dels personatges embolicats en el misteri de la joia blava o que simplement “passaven per allà”. També les escenes dels mercats de Londres i, en general, dels exterior que permeten explotar el detall grotesc o humorístic (d’un humor una mica negre) brillen amb més originalitat i expressivitat que la llar burgesa de Sherlock Holmes. En aquest sentit, doncs, el resultat és una mica desequilibrat. Potser perquè tenim ganes d’exigir molt, a un artista tan meticulós com Roger Olmos.
Pel que fa l’adaptació de Rosa Moya, m’ha sobtat que en tota la narració no s’usi mai cap tractament de vós o de vostè. Sherlock Holmes s’adreça a desconeguts parlant-los de tu? I tampoc no em cap al cap que la famosa parella formada pel detectiu i el seu amic Watson es tutegin. No crec que bandejar aquest tractament aporti res a la història. Més aviat és una simplificació que li treu part del seu sabor característic. I banalitza, extrapolant-la del seu context, la relació entre els dos personatges.

Sherlock Holmes i el cas de la joia blava. Basat en l’obra original d’Arthur Conan Doyle. Il·lustracions de Roger Olmos. Adaptació de Rosa Moya. Barcelona: Lumen, 2008