La Terra de Mai Més de Tolkien. I El Hòbbit

La literatura fantàstica ha creat un seguit de mons paral·lels al nostre, mons que, d’alguna manera o altra expliquen o qüestionen el nostre, amb el qual tenen alguna relació. El País de les Meravelles d’Alícia és un món imaginatiu construït sobre la burla del món real. El País de Mai Més de Peter Pan és un món construït sobre l’energia dels jocs infantils, en tant que és un món reservat als infants i a la lògica de la seva imaginació, on el adults només poden ser una nosa. Nàrnia és un reialme mític amb el qual es pot interactuar des del nostre món per vèncer el que és odiós tant en la realitat com en el món imaginari... I la ciència ficció també té una arrel en la nostra experiència present i passada, a partir de la qual es projecta una fantasia mesurada amb un certes regles. Cap d’aquests mons no té l’autosuficiència del món creat per Tolkien. En certa mesura, l’univers on es desenvolupa l’acció de Bilbo i de Frodo és l’aproximació més completa al metòdic malson imaginat per Borges en el relat Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Primer de tot perquè no es tracta pròpiament d’un món paral·lel, sinó d’un món de nova planta, amb tota la seva complexitat de races, geografia, llengües i, sobretot, mitologia, que el fan gairebé tan complex com un món real. Tolkien no es va acontentar amb la construcció narrativa d’aquest món, sinó que va tenir una autèntica voluntat enciclopèdica (que es desenvolupa en El Simaríl·lion i en textos paral·lels inevitablement inacabats ). I els seus seguidors, d’arreu del món, posseïts per la passió de l’existència de la Terra Mitjana i organitzats en xarxes poderoses, han contribuït a la seva construcció amb cartografies precises, il·lustracions metòdiques, compilacions i amplificacions etnogràfiques i històriques, gramàtiques de les seves llengües... fent realitat la paradoxa imaginada per Borges en el relat mencionat, d’un treball col·lectiu de construcció imaginativa. (I per un moment fent pensar en la inquietant possibilitat que aquest món fantàstic acabi vampiritzant el món real, que algun dia un autèntic objecte de la Terra Mitjana –un pedra palantir, per exemple- aparegui entre nosaltres, de manera que aquest món que ha estat imaginat amb un independència total del món dels humans, acabi convertint-se, efectivament en un món paral·lel, encara que sigui per la via de la culata.)
Aquesta voluntat de J.R.R. Tolkien de creació d’un univers literari complet, aquest bosc on tots els arbres tenen totes les seves branques i totes les seves fulles, on no hi falta cap organisme de l’ecosistema, el posa en el podi dels grans creadors de mons obsessivament complets; de Joanot Martorell a Isaac Asimov. Però especialment l’emparenta amb la voluntat totalitzadora de Balzac i els campions del realisme (Zola, Tolstoi, Galdós, Eça de Queirós) encara que sigui fent ús d’un procediment contrari, més bíblic, però també més lúdic, que comporta situar l’acció en un univers prèviament imaginat al complert, amb llargues llistes genealògiques i memorables fets amb les seves conseqüències. I no en un món observable només obrint els ulls. En cert sentit, la creació de la Terra Mitjana és la suma de l’esperit juganer de J.M. Barrie –on el que compta sobretot és l’aventura- amb l’esperit metòdic de l’erudit. Una mena de País de Mai Més creat per un Balzac reencarnat en filòleg d’Òxford.
El Hòbbit (1937) sempre ha estat catalogat com a llibre per a nens. El seu primer editor, Sir Stanley Unwin, va encomanar l’informe de lectura al seu fill Raynor, de 10 anys. Una excel·lent peça del gènere: “Bilbo Baggins era un hòbbit que vivia en el seu forat i que mai havia sortit a córrer aventures fins que el mag Gandalf i els seus nans l’en van convèncer. Va passar un temps molt entretingut combatent goblins i wargs. Finalment van arribar a la muntanya solitària. Van matar el drac Smaug, que la protegia, i després d’una terrible batalla amb els goblins va tornar a casa... ric!
“Aquest llibre, amb ajuda d’alguns mapes, no necessita il·lustracions. És bo i agradarà a tots els nens de cinc a nou anys.” (Raynor Unwin)
I la crítica del Times del 1937: “Tots els que estimen el contes infantils que els adults poden llegir i rellegir han de prendre nota que ha aparegut una nova estrella en la constel·lació (...) La veritat és que en aquest llibre s’han ajuntat una gran quantitat de coses bones mai abans unides: uns transfons d‘humor, una comprensió dels nens, una feliç fusió de la comprensió acadèmica i poètica de la mitologia. A l’entrada d’una vall, un dels personatges del professor Tolkien pot fer una pausa i dir “sento olor d’elfs”. Poden passar anys abans que aparegui un altre autor amb tan bon olfacte per captar elfs. I el professor sembla que no inventi res. Ha estudiat de primera mà trolls i dracs i els descriu amb una fidelitat que val oceans de “originalitat”. Els mapes (amb runes) són excel·lents i els joves viatgers que passin per aquestes regions hi podran confiar plenament”.
Si després hi ha hagut discussions sobre si El Hòbbit és autènticament un llibre per a nens em sembla que és culpa de la visió que n’han pogut tenir algunes persones obsedides per la complexitat del món de la Terra Mitjana, intuïble ja en aquest llibre però només desenvolupat en la seva escala real a El senyor dels anells. La qüestió potser és que va caldre una mica de l’esperit juganer (transfons d’humor, comprensió dels nens i del seu gust per l’aventura, olfacte pel meravellós) de Peter Pan per donar l’energia inicial a la gran creació balzaciana de Tolkien. I així, la història bastant lateral dins de les epopeies de la Terra Mitjana d’aquell “lladregot” a la força, d’en Bilbo Saquet, es va convertir en l’impuls necessari per donar coherència narrativa i moral a un magma d’intuïcions creatives amb aridesa bíblica. El Hòbbit, doncs, continua tenint la màgia i l’encert del conte per a infants i, malgrat la seva extensió, malgrat el seu vocabulari, malgrat la foscor tràgica de certs moments culminants (infinitament menys dificultosos que a El Senyor dels anells) són milions els joves que han superat la prova arreu del món, han convertit aquestes aventures en un fita de la seva experiència lectora i sovint han fet el pas decisiu cap el gènere èpico-mític; cap a El senyor del anells. Una novel·la en sis llibres que, com el mateix Tolkien assenyala i moltíssims dels seus lectors han corroborat, té un sol defecte: és massa curta. Perquè quan el creador d’un relat fantàstic ha aconseguit suspendre tan completament la incredulitat, pel lector és una mortificació haver de restablir-la quan arriba al punt i final.
A Tolkien, sembla, que el molestava el to paternalista del narrador de El Hòbbit. Fins al punt que el va arribar a qualificar de “estil equivocat”, com si algú estigués parlant als nens “i els meus fills no ho suporten, això. Tot el que hi ha a El Hòbbit com per a nens en lloc de només per a gent, els va molestar instintivament”. Si analitzem el text, però, veurem que no són gaires les ocasions en què passa. I que sempre que va associat a l’humor o a un to maliciós es pot considerar un encert que la major part de lectors agrairà. Com una continuació d’aquest esperit de Peter Pan que animava el rigorós professor. El cert és que tant el narrador com els protagonistes de El Hòbbit són obligats a “créixer” quan arriben a El senyor dels anells. I encara obligats a créixer més i més a mesura que la seva missió pren envergadura èpica. Els arribem, però, a veure (usant la imatge de Menéndez Pidal) com si estiguéssim de genolls? No. Perquè en el fons el to desenfadat i l’esperit juvenil de El Hòbbit es manté. Es manté sobretot en la figura dels protagonistes principals, el nucli primer de la Germandat: els quatre hòbbits. Fàcilment identificables amb protagonistes juvenils, tal i com Bilbo té una manera d’enfrontar-se al perill bastant paral·lela a la d’en Jim de L’illa del tresor. Frodo, Pippin, Merry i Sam, amb la seva proximitat, doncs, permeten al lector jove enfrontar-se amb èxit a l’experiència iniciàtica de la lectura d’una obra de gran complexitat, que, barrejat amb la passió per l’aventura, té l’alè dels clàssics èpics (recordem que Tolkien va ser el màxim especialista de l’antic poema anglosaxó Beowulf, que Borges també havia estudiat).
“En un forat a terra hi vivia un hòbbit”. Amb aquesta frase comença El Hòbbit o viatge d’anada i tornada. Una primera frase que el professor Tolkien va escriure sense pensar-s’hi gaire en el full en blanc d’un examen que un estudiant havia estat incapaç d’emplenar. Comença com un autèntic conte de fades i aquest to (potser en intensitat decreixent) es manté durant tota l’obra: Tolkien està escrivint com qui pensa en un infant. Potser en un estil equivocat -per altra banda, el de Carroll o el de Barrie-, però en tot cas de l’única manera que l’obsessiu filòleg va saber per ordenar i fer créixer, a través de l’aventura, tot el rerefons imaginatiu d’arrel mítica que bullia en el seu cervell. L’univers de la Terra Mitjana només es comença a desenvolupar quan se li atorga un passaport capaç de deixar-lo circular lliurament, sense complexos, quan se li confereix l’alegria del País de Mai Més. Pensant en els nens Tolkien pobla aquest món de nans, elfs, màgics, dracs... I va a parar a un dels principals encerts de les seves novel·les: fer-ne protagonistes un éssers petitons, candorosos però ferrenys, que tenen una sorprenent capacitat per superar les seves febleses i, sobretot, per mostrar-se generosos. Com he dit fa un moment, Bilbo, el hòbbit, tot i tenir uns cinquanta anys –edat quasi juvenil per a un Hòbbit-, és un autèntic heroi infantil. Com en Patufet, com el protagonista de gairebé tots els contes, és de mida petita. I com tots els herois infantils i adolescents, corre aventures que aparentment el sobrepassen de molt: ha d’encarar-se amb el mal, ha de prendre decisions sense comptar amb l’aprovació paterna o adulta (en aquest cas, Gandalf assumeix aquest paper), seguint només el seu instint i el seu sentit de la justícia. Exactament com en Jim de L’illa del tresor. O fins i tot com en Huckleberry Finn. I això, més que no pas els circumstancials comentaris benèvols del narrador, és el que fa el llibre interessant per al lector juvenil. Bilbo no és, doncs, de cap manera un antiheroi, com de vegades s’ha dit, sinó que és un heroi juvenil; exactament el tipus de personatge amb qui el lector juvenil té més facilitat per identificar-se i projectar-hi les seves fantasies de superació. En Bilbo i la colla de nans tenen un funcionament semblant al de les colles de nois protagonistes de tantes novel·les juvenils d’aventures, tant si pensem en Un any de vacances, de Jules Verne, com en el grupet de “pirates i bandolers” que comanda Tom Sawyer, com en Els set d’Enid Blyton o el nens perduts de Peter Pan: cadascun d’ells té la seva personalitat característica, amb alguna virtut que el fa especialment adequat per afrontar alguna faceta de l’aventura i amb alguna feblesa que els arrossegarà a més d’un problema. El que és important, però, és que la suma de tots ells els investeix d’una cuirassa protectora contra les forces del mal.
Com tothom sap, l’aventura d’El Hòbbit arrenca amb un mapa del tresor. Tretze nans i un mag es presenten intempestivament a prendre el te a casa d’en Bilbo. El pobre Bilbo, tan ocupat està omplint plates de menjar, que no té esma per assimilar que li estan proposant d’afegir-se com a “especialista” en una missió gairebé suïcida: recuperar, a través de l’entrada secreta que indica el mapa, l’enorme tresor dels nans, custodiat per un ferotge drac sota la Muntanya Solitària. D’aquesta manera s’anirà teixint la major part de l’aventura que començarà l’endemà mateix. Tolkien aconsegueix fondre en un mateix pla les aventures d’una empresa a l’alçada dels grans desafiaments de la mitologia, amb l’efecte captivador d’un conte per infants, on les situacions d’autèntic perill se suavitzen amb elements casolans, humorístics o burlescos; com podem veure ja a la primera aventura del llibre, l’encontre amb els ogres de pedra, solucionada segons un procediment extret del folklore, més propi d’un protagonista picaresc que d’un mag (Gandalf venç els ogres amb una estratagema inspirada en El sastre valent ). O en la prudent i gairebé sainetesca arribada a casa d’en Beorn, l’home ós. O en la cèlebre escena de les endevinalles on Bilbo es juga la vida en front el maligne Gòllum. Fins i tot, quan la situació no té res que pugui fer riure, com quan la Companyia és atacada per centenars de llops ferotges, aliats dels goblins, el narrador s’encarrega del contrari: “Quin panxó de riure us hauríeu fet, des d’una distància segura, si haguéssiu vist els nans asseguts a la capçada dels arbres, amb les barbes pengim-penjam, com vellets una mica tocats de l’ala que juguessin a fer de criatures.” (pg. 97) I hi inclouríem, en aquest to proper i casolà, les referències incoherents a elements propis dels nostre món, i no del de la Terra Mitjana, com parlar de tabac (a El Senyor dels Anells es parla d’herba de pipa), o de cafè, o dir que un alerç semblava un enorme arbre de Nadal.
A partir del moment, però, que en Gandalf deixa momentàniament el grup dels tretze nans i el hòbbit, les aventures van prenent més intensitat i, per tant, les situacions humorístiques van sent cada vegada més escadusseres: ara en Bilbo ja no és un apèndix d’un grup d’aventurers bastant sapastres, sinó que ha de prendre la iniciativa i, per tant, enfrontar-se a ell mateix, d’una manera bastant equivalent a la que experimentarà el seu nebot Frodo en El Senyor dels Anells. Ara, en Bilbo, posseïdor de l’anell màgic, actua amb la intel·ligència i la gosadia d’en Jim de La illa del tresor, gestionant personalment els conflictes que es van presentant i, sobretot, avaluant l’autèntica personalitat, tant dels éssers malignes com dels seus companys d’aventura. I establint, des del seu criteri, allò que és just des d’unes coordenades morals extraordinàriament franques. Igual que en Frodo, Bilbo és el personatge necessari que una força inconeguda ha assignat com a únic capaç de la Gran Empresa: homes, màgics, elfs, nans... hi poden ajudar, però malgrat la seva superioritat evident, no és a ells a qui correspon ser la clau de volta de l’èxit. Tot com els adults de la Hispaniola són poc més que comparses de la missió d’en Jim. I aquesta missió, ens adonem al final, no és recuperar l’enorme tresor de sota la Muntanya que custodia el malvat Smaug, sinó l’abstracte desig d’un món millor, allunyat de les forces corruptes del mal. Però així com en El Senyor dels Anells causa feredat la magnitud del combat contra aquestes forces, en El Hòbbit hi continua havent alguna cosa de la simplicitat confortable dels contes de fades. El narrador no desempara ni els lectors ni els seus protagonistes, la terrible batalla dels cinc exèrcits és esbandida amb relativa rapidesa, gairebé de vella pel·lícula de l’Oest, l’anell encara no és el terrible objecte que, penjat sobre el cor d’en Frodo, empeny tota la Creació cap a l’esclavatge i la foscor definitius... En cada pàgina de El Hòbbit hi lluu, en canvi, l’esperança d’un esperit juvenil que dulcifica, però no oculta, les asprors de les ombres.
Conte infantil amb molts elements folklòrics, narració juvenil sobre l’esquema d’un llarg viatge a la recerca d’un tresor, on s’aconsegueix sobreviure a l’embruix del mal, introducció a un món literari fascinant, construït amb la matèria dels mites... El Hòbbit pot ser una de les lectures essencials de la joventut, tant pel plaer de llegir-lo i de rellegir-lo, com per la seva posició en la trajectòria literària d’un jove lector, al qual ofereix una mena de compendi del que ha llegit i del que pot arribar a llegir.

Sobre la llengua:
Causa sorpresa als professors comprovar com en els últims anys ha anat minvant la competència dels alumnes per comprendre un llenguatge literari mitjanament ric. La llengua de la traducció catalana de El Hòbbit (amb alguns petits peròs que ara no vénen al cas) és rica, culta i amb espurnes populars. I tot i així els joves d’ara, fascinats per Bilbo i per la proximitat de la veu narrativa, hi passen a través sense prendre mal. Al contrari: enfortint la seva confiança com a lectors i enriquint el seu domini del que hauria de ser patrimoni comú dels parlants de la nostra nació.
J.R.R. Tolkien: El Hòbbit. Traducció de Francesc Parcerisas. Barcelona: La Magrana, 1983

Sherlock Holmes i el cas de la joia blava. Àlbum il·lustrat per Roger Olmos

És aquest un àlbum de format gran on l’il·lustrador Roger Olmos narra en 13 dobles pàgines un dels casos del famós detectiu creat per Arthur Conan Doyle. El repte que assumeix Roger Olmos és aconseguir un bon equilibri entre el seu propi món d’il·lustrador imaginatiu, molt escorat en el costat grotesc de la vida, amb l’imaginari tradicional del detectiu de Baker Street. El resultat és molt brillant, amb imatges pensades fins al més mínim detall, amb un distribució extremadament perfeccionista de la pàgina, del primers plans i els elements de paisatge. Estic segur que per a Roger Olmos el més difícil ha estat decidir quina cara donar al gran detectiu. La seva aposta sembla que hagi estat renunciar a donar-li un rostre molt protagonista, donant-li un aspecte juvenil, quasi de bon minyó i, en canvi, posar tota la llenya al foc dels personatges embolicats en el misteri de la joia blava o que simplement “passaven per allà”. També les escenes dels mercats de Londres i, en general, dels exterior que permeten explotar el detall grotesc o humorístic (d’un humor una mica negre) brillen amb més originalitat i expressivitat que la llar burgesa de Sherlock Holmes. En aquest sentit, doncs, el resultat és una mica desequilibrat. Potser perquè tenim ganes d’exigir molt, a un artista tan meticulós com Roger Olmos.
Pel que fa l’adaptació de Rosa Moya, m’ha sobtat que en tota la narració no s’usi mai cap tractament de vós o de vostè. Sherlock Holmes s’adreça a desconeguts parlant-los de tu? I tampoc no em cap al cap que la famosa parella formada pel detectiu i el seu amic Watson es tutegin. No crec que bandejar aquest tractament aporti res a la història. Més aviat és una simplificació que li treu part del seu sabor característic. I banalitza, extrapolant-la del seu context, la relació entre els dos personatges.

Sherlock Holmes i el cas de la joia blava. Basat en l’obra original d’Arthur Conan Doyle. Il·lustracions de Roger Olmos. Adaptació de Rosa Moya. Barcelona: Lumen, 2008

Italo Calvino: la trilogia il·lustrada

Italo Calvino és un autor ideal. No només és un escriptor que es diverteix fent literatura de qualitat, una literatura on s’endevinen una multiplicitat d’estrats sorprenents però que mai abandona el sentit lúdic de la creació; sinó que també és un teòric de les lletres que construeix el seu discurs sobre la passió. Novel·lista i assagista, Calvino és una personalitat que encomana les ganes d’endinsar-se en els universos literaris, de considerar la pròpia biblioteca com una part important de nosaltres mateixos. Amb l’avantatge sobre d’altres savis de la literatura, sobre Borges, per exemple, que algunes de les seves novel·les poden ser considerades lectures apropiades per a joves lectors. Especialment les tres que integren la trilogia Els nostres avantpassats. D’aquestes tres novel·les, la més cèlebre és El baró rampant (1959). Ambientada al segle XVIII en una suposada regió italiana particularment boscosa, l’acció arrenca quan el primogènit d’una noble i decadent família es nega a baixar de l’arbre on s’ha enfilat i proclama que no tornarà mai més a trepitjar el terra. Narrada pel seu germà (personatge gris, modest i pràctic, però capaç d’entendre el punt de vista elevat del protagonista), la història es descabdella combinant l’evolució de la personalitat del jove baró amb la paulatina aparició d’una divertida galeria de personatges (el bandoler lector; l’enginyer hidràulic renegat; els espanyols temporalment exiliats dalt dels arbres; Viola, la passió desbordada; la germana, estrafolària cuinera...) i amb referències als canvis socials i intel·lectuals del segle de l’Enciclopèdia. Potser subratllat per aquest últim aspecte, el cert és que El baró rampant té un aire de novel·la voltairiana actualitzada, de paràbola filosòfica sobre el lloc de l’home en el món, construïda des de l’escambell de la sàtira i la ironia. Però té també el regust precís de les novel·les italianes de Stendhal, i Cósimo té un cert paral·lelisme amb Julian Sorel (de El roig i el negre), des del moment que són personatges en lluita contra la història. I, encara que les altres dues novel·les no estiguin ambientades al segle XVIII, l’aire de conte filosòfic voltairià continua deixant-se sentir. Com també la frescor i la falta de complexos de la novel·la picaresca, més evident en El vescomte migpartit, sobrevola tota la trilogia. I tots tres protagonistes no són sinó un més dels personatges que circulen per entre els camins i destins encreuats, buscant la improbable, però potser no impossible, coherència dels nivells de la realitat. Mostrant-nos la lliçó literària d’Italo Calvino: “L’única cosa que voldria ensenyar és una manera de mirar, és a dir, de ser en el món. En el fons la literatura no pot ensenyar res més.”
El Cósimo de El baró rampant no és una mena de Robinson Crusoe que hagi de dominar la natura en solitari (que també ho fa). Per a ell, la natura és el món on es refugia per observar la societat des de fora, evitant implicar-s’hi totalment i intervenint-hi només en moments puntuals però amb el gran avantatge de qui pot prescindir de les lleis socials, ja que ell se situa fora de la seva jurisdicció. En aquest sentit, Cósimo continua sent un adolescent tota la vida, i en ell hi podem trobar tant o més la posició de qui es nega a emmotllant-se a les cotilles de la societat adulta, com la figura de l’intel·lectual; privilegiat observador des de l’alçada dels neguits de la gent. Calvino té la delicadesa de proporcionar un final just i digne de la seva tossuderia a aquest heroi arbori, de manera que just en el moment de la seva agonia un globus aerostàtic (una icona del segle de les llums!) passi just sobre el seu roure... I el seu cadàver no pugui ser enterrat. Desaparegut l’heroi, la figura del germà narrador és capaç d’alçar-se ell també i protagonitzar des de la ploma una pàgina elegíaca que el redimeix del seu paper de trist cronista. Una pàgina trista, de final d’una època i d’un espai utòpic, simbolitzat per la desforestació.
El vescomte migpartit (1952) té alguna cosa del Les aventures del Baró de Münchhausen, de Gottfried August Bürger. En un ambient bèl·lic centreeuropeu, el vescomte és migpartit per una bala de canó turca, i tot i així aconsegueix sobreviure, de la mateixa manera que el Baró de Münchhausen és capaç de combatre sobre un cavall migpartit o de viatjar sobre una bala de canó. Però la història de Calvino no s’encamina cap a la fanfarronada, sinó cap a l’encreuament de destins, i la incomoditat d’actuar com qui no s’és. I les valències literàries es reparteixen també entre El Lazarillo, Ariosto, el Quixot, la rondalla i El Dr. Jekyll i Mr. Hyde. El narrador d’aquesta obra és un nen. I abans de res copiem les últimes línies de la novel·la, no per saber com acaba la peripècia del vescomte i del petit univers del seu vescomtat, sinó per veure com no acaba el narrador:
“Amb tot això, Pietrochiodo no va tornar a construir forques sinó molins; i Trelawney va abandonar els focs follets pels xarrampions i les erisipeles. Jo, en canvi, al mig de tan fervor per l’enteresa, em sentia cada vegada més trist i imperfecte. De vegades un es creu incomplet i només és jove.
Havia arribat al llindar de l’adolescència i encara m’amagava entre les arrels dels grans arbres del bosc per explicar-me històries. Una fulla de pi podia representar per a mi un cavaller, o una dama, o un bufó; la feia moure davant els meus ulls i m’exaltava en relats inacabables. Després m’agafava vergonya per aquestes fantasies i fugia.”
I és que no cal ser migpartit per una bala de canó turca per sentir-se incomplet. I tant els adolescents, com els narradors, com els lectors tenen alguna cosa d’aquesta ànima migpartida, que els fa refugiar-se en mons imaginaris per buscar-hi lògiques possibles. O maneres de mirar i de ser en el món.
En tot cas, és molt interessant veure com en aquest escenari on la malvada meitat dolenta del vescomte exerceix la seva tirania; i l’altra meitat bona encara espatlla més les coses amb la seva actitud beatífica, la realitat està formada per nivells que s’emmirallen els uns en els altres. Així, no gaire lluny del poblat de leprosos, on es viu glorificant alguns dels pecats capitals més gustosos, hi ha el poblet dels hugonots que, sense guies espirituals fidedignes, sospiten de la immoralitat de qualsevol cosa. El fuster Pietrochiodo, tan bonàs, és un enginyosíssim constructor de maquinària patibulària. El doctor Trelawney no suporta la idea de la malaltia. La pastora Pamela i la dida Sebastiana són anvers i revers del model femení popular: despreocupada la primera, lloca la segona.
Però la meva novel·la preferida és la darrera, El cavaller inexistent (1957). Potser no la més recomanable perquè un lector jove comenci a llegir Calvino, però sí la que hauria de tenir present el lector adult que recomana Calvino. En aquesta obra, ambientada a l’època carolíngia, no és tan predominant la figura del protagonista, sinó que tots els personatges principals tenen la seva pròpia aventura. I la veu intermitent de la narradora, una monja a la qual la mare superiora ha encarregat, per penitència, la penosa càrrega de reportar aquestes històries per escrit, és també una troballa (sobre la qual d’altres escriptors amb menys geni i més ego haguessin estintolat la seva glòria) que confereix a l’obra una dimensió auto irònica, i la converteix (l’obra en sí, vull dir) en un altre protagonista en questa de la seva existència.
El cavaller inexistent, Agilulf Em Bertrandí dels Guildiverns i dels Altres de Corbertraz i Sura, és tan sols una armadura resplendent sota la qual només s’amaga una voluntat. El conjunt d’armadura i voluntat formen un cavaller perfecte, amb totes les virtuts dels grans herois i cap del seus defectes. Però en el camí del camp de batalla s’entrecreuen altres destins: el dels joves cavallers Rambald de Rosselló i Torrismond, el de la jove cavaller Bradamant, el de Sofrònia, el dels cavallers del Graal, el dels habitants de Curvàldia i, finalment, el de Gurdulú, la meravellosa contrafigura d’Agiluf i escuder seu: un personatge que té existència però no té cap mena de voluntat, de manera que tant li fa identificar-se amb un ànec com amb una papallona, com amb la sopa. Cadascun d’aquests personatges participa d’una parcel·la de la trama de destins encreuats que formen aquesta novel·la, particularment intensa i divertida quan inicien el viatge que els ha de permetre retrobar-se amb l’existència que anhelen. Agidulf en una etapa del seu viatge sembla Curial en l’episodi del convent. Torrismond sembla endinsar-se en un episodi dels Monty Pyton i, quan troba Sofrònia, en una tragèdia de Calderón de la Barca. I quan tots els destins coincideixen en un mateix punt, tot plegat es resol segons acostumen a resoldre’s els embolics: amb fils que es trenquen, d’altres que s’alliberen (com el més insospitat de tots, el de la monja narradora Teodora) i alguns que queden embolicats per sempre.
Potser no és la més perfecta de les tres novel·les, però em sembla que sí que és la més fresca i divertida, la que posa sobre la taula l’assumpte més transcendent (ni més ni menys que l’existència!) però també la que es desprèn més dels guants de cirurgià, i on la fina ironia voltairiana es contamina més de la gràcia del relat cervantí. Aquesta o qualsevol altra de les dues, em semblen novel·les profitoses (formatives, doncs) per al lector jove: una magnífica mostra de com amb humor es pot fer un compendi literari perfectament orquestrat, on tradició, innovació, imaginació i reflexió es posen al servei d’un únic objectiu: el lector.

Dues narracions fàustiques: russa l'una, siciliana l'altra

És una gran sort que molts grans escriptors, coneguts per les seves novel·les o els seus drames, siguin també autors de petites joies literàries. Narracions de poques pàgines que podem provar de posar a la disposició dels lectors jove amb la garantia que tenen una potència literària que no deixarà indiferent. Perquè imposaran la marca del seu estil, fet (en el cas dels grans escriptors) amb una mena de pols màgica que se’ns bufa directament als ulls. I perquè ens poden revelar una intuïció sobre algun aspecte de la condició humana que fins llavors no haguéssim tingut l’oportunitat d’entrellucar, o no des d’aquell determinat punt de vista, més dislocant, més feridor. La narrativa curta, a més, permet fer experiments, com és ara fer una lectura paral·lela de dues obres ben llunyanes, amb veus ben diferents, però que dialoguin amb una mateixa obsessió. Que siguin estrelles absolutament distants que, tanmateix, formin part d’aquella constel·lació que, des del seu indiferent girar, té una ascendència sobre els goigs i els patiments de la nostra raça. L’experiment que aquí proposo és la lectura de El monjo negre, d’Anton Txèkhov, i de Lighea, de G. Tomaso de Lampedusa. El gran dramaturg rus i el gran novel·lista sicilià aborden un tema fàustic. Transformat del dret i del revés, el mite modern de Faust se centra en el desig quasi metafísic d’infinit. La superba aspiració de Coneixement i d’Amor són signe de grandesa en l’home, però sovint condueix a pretensions que porten més enllà dels límits del que és humà i, per tant, voregen la catàstrofe, es posen un termini de destrucció, de passar comptes amb les forces més o menys malèfiques. Mite de la possible grandesa de l’home, que arrenca de Prometeu (i del Gènesi), que acumula infinites variants de tot ordre, que es lliga magistralment al tema de l’amor (i al sexe); i intermitentment al la redempció i la damnació. I que aprofundeix en les ambigüitats.
El monjo negre és una petita joia de l’art narratiu d’Anton Txèkhov, una lliçó de contenció estilística i d’habilitat a l’hora de triar i ordenar la informació que es vol donar al lector, que, a la manera del teatre, apareix de forma natural a través de l’autocarecterització dels personatges. Els primers capítols, amb un aire de primer acte teatral, ens situa els protagonistes en un ambient optimisme primaveral: La força de la natura pot ser controlada (la glaçada que pot destruir els fruits primerencs és anul·lada amb fum), els arbres són obligats a doblegar-se al caprici del fingiment, i el famós hort del pare de Tània és administrat amb un rigor científic. Kovrin, el protagonista, ha estat malalt, però a la finca del seu antic tutor està posseït per una febre d’optimisme, d’amor i admiració cap a ell mateix que es reflecteix en una aurèola de salut, d’atractiu, de simpatia, d’interès pels altres. És aquí que té la seva primera visió del monjo negre, un esperit semblant al dimoni socràtic, amb el qual discuteix en termes filosòfics sobre la veritat eterna. I d’ell rep l’alegria de considerar-se un elegit, un visionari que estalviarà la humanitat milers d’anys de patiments. Aquest estat d’optimisme el porta a casar-se amb Tània, que, mesos després, l’obliga a seguir un tractament per recuperar la salut mental. Però aquesta salut fa perdre a Kovrin la força de les intuïcions. I li desperta un odi ferotge contra tot (i sobretot cap el seu sogre, representant caricaturesc del lligam amb la terra, els aliments i els negocis) que fa que acabi convertint la vida de Tània en un infern. La narració acaba en un altre moment primaveral, quan un Kovrin definitivament desencantat i malalt, que ha arruïnat la seva vida, la de Tània i la del seu sogre; torna a tenir la visió del frare negre, un sentiment d’alegria prodigiosa, un últim i dramàtic moment en què reviu aquell instant del començament del relat, que l’ha portat a l’autodestrucció. Però no tant aquella sensació de control total sobre el coneixement etern, sinó l’amor a Tània, al jardí, als camps de sègol encara per segar... Una revelació que, en certa mesura, el redimeix.
L’element clau d’aquesta narració, el que li dóna una dimensió que va més enllà de la precisió i el preciosisme objectivista, és la presència de l’esperit del monjo negre; presentat amb l’ambigüitat de l’al·lucinació com una revelació de poder intel·lectual, com una força demoníaca capaç de conferir al protagonista un estat d’exaltació sobrehumana. És aquest element que converteix aquesta narració en un conte sobre les fronteres entre la vanitat i el geni, entre l’amor i l’odi, entre la intel·ligència i la bogeria, entre el terrenal i l’eternal, entre la felicitat i l’ànima morta. En un conte amb el malestar inquiet de l’esperit fàustic, on el poder del Coneixement es contraposa al de l’Amor.
Giuseppe Tomaso de Lampedusa és un autor conegut per una sola obra (El Guepard) i per la pel·lícula que en va fer Visconti. No hi ha dubte, però, que aquest aristòcrata sicilià, més dedicat a la lectura i a la reflexió que no pas a la creació, tenia una autèntic sensibilitat d’escriptor. I algun dels seus contes, publicats pòstumament, en són una magnífica prova. Entre aquests Lighea té una particular grandesa. Hàbilment estructurat com una narració que en conté una altra, aquesta conte ens va fent accedir a poc a poc en la història d’un vell, vitalista i peculiar catedràtic de grec que fa amistat amb el jove narrador. Després d’haver anat cremant etapes de la confiança, el professor conta la relació que va tenir durant la seva joventut amb una sirena a les fulgurants costes de Sicília. Moment que constitueix el pinyol de la narració, cautelosament preparat i terriblement inquietant.
És un conte exemplar pel que fa a l‘estructura, amb un personatge que es va construint per oposició al narrador i que arriba a tenir una presència plena de fortalesa i atractiu. Hi trobem un protagonista que es considera eternament jove, tocat de la gràcia dels immortals i exiliat entre els mortals, a qui tracta amb desdeny. La seva superioritat li ve d’un estiu, quan tenia 24 anys: expulsat per la calor de Palerm, s’instal·la en una barraca a prop del mar, a la costa més verge i grandiosa de Sicília. Allí mena una existència quasi d’ermità, dedicat a l’estudi. Una sirena se li presenta, li parla en grec i conviuen durant una vintena de dies, en una exaltació eròtica entre salvatge i mítica, tocada de la grandesa i la força de la sal marina i l’alenada del déus. Després, tan sols el record, però com deia Don Toni de Bearn, un record pot donar sentit a tota una vida ( i aquí potser val la pena recordar que la primera part de la novel·la de Llorenç Villalonga es titula “Sota la influència de Faust”). Element fantàstic o al·lucinació, Lighea, la Sirena eternament jove que va ser l’amant del vell professor, encarna un esperit vitalista amb el qual s’estableix un pacte fàustic: és a través d’ella que el catedràtic de grec serà un personatge posseït per la superioritat del Coneixement i de l’Amor, que aquí no són elements contraposats, sinó complementaris. I és a ella que el protagonista retorna en la seva mort.

Anton P. Txékhov: El monjo negre. Traducció i pròleg de Xènia Diakonova. Barcelona: Laertes, 2003.
Giuseppe Tomaso de Lampedusa: Tots els contes. Traducció de Rossend Arqués. Pròleg de Narcís Comadira. Barcelona: Empúries, “Clàssics de la literatura juvenil” n. 2. 1988

Tres obres de John Steinbeck

La lectura de les novel·les curtes de Tolstoi ens pot portar fins l’escriptor nord-americà John Steinbeck, un escriptor que potser apareix més en les llistes de clàssics del cinema (El raïm de la ira. A l’est de l’Edèn) que no pas en les de clàssics de la literatura, malgrat el Premi Nobel de 1962. La literatura de Steinbeck potser no té el grau d’innovació que els canonistes exigeixen per encimbellar un autor a dalt de tot, però no es pot pas negar que va ser un escriptor amb un nivell d’honradesa ètica i estètica més que notable. I l’autor d’algunes obres d’una majestuosa senzillesa, d’una fonda humanitat i d’un magnífic art en el domini dels mecanismes de la narrativa breu. Característiques que, per altra banda, també serien aplicables als grans mestres russos, com ara Tolstoi. Posseeix, a més, una potencialitat magnífica com a entrenador literari: les seves narracions toquen temes tristos, aprofundeixen en les situacions difícils, en les injustícies, mostren personatges desvalguts (retardats mentals, ancians, animals massa joves o massa vells per valer-se tots sols, marginats socials...), no prescindeixen de la fal·làcia patètica en les descripcions de paisatges o d’ambients... Però tot plegat perfectament construït sota les regles de l’austeritat més estricta, la que rebutja l’emoció de la llagrimeta, la que construeix maquinàries astutes que van penetrant, arrossegant-se com pell-roges, en els plecs de l’ànima del lector. Precisament tot el que la pseudo-literatura no sap fer. Precisament el que la nostra societat hiperproteccionista vol estalviar a infants i adolescents, mantenint-los en un fals univers sense caires vius, sense la mort, sense la vivència del fracàs i de la seva acceptació.
Homes i ratolins
Una de les novel·les més valorades i llegides (potser sobretot per lectors joves) de John Steinbeck és Homes i ratolins. Història ambientada en el món agrari californià de l’època de la gran depressió, Homes i ratolins destaca com a obra mestra de la novel·la breu de rerefons ètic. Està protagonitzada per una curiosa i complementària parella de treballadors agrícoles: Lennie és un forçut tan corpulent com infantil. Sense gens d’intel·ligència, té la fal·lera d’acaronar coses suaus, com ratolins, cadells o conills. Però és incapaç de controlar la seva força i depèn absolutament del guiatge del seu company, George; un home que ha posat la integritat i l’estimació al servei de la protecció del seu company. I, a la vegada, que evita autodestruir-se amb aquest servei. Tots dos somien poder posseir un tros de terra i viure en pau sense que ningú es fiqui en la seva vida. Però en una narració de la grandesa d’aquesta, la caracterització dels protagonistes no és pas gaire més extensa i intensa que la dels altres personatges. A la primeres pàgines George i Lennie arriben a una granja on han estat contractats per treballar com a carregadors d’ordi. Allí hi troben una petita constel·lació de personatges, cadascun d’ells perfectament viu, cadascun d’ells amb una fonda marca de foc a la seva ànima literària. El vell Candy, l’esguerrat propietari d’un gos sarnós i desdentegat que sacrifiquen en un dels capítols centrals; l’assenyat Slim, el mulater, “la seva lenta paraula tenia tonalitats recòndites, no pas de pensament, sinó d’una comprensió que ultrapassava el pensament”; el negre Crooks, malalt de l’esquena i malalt de solitud; el fatu gallet Curley i la seva dona, una ximpleta madame Bobary de l’època de les comèdies musicals. Tots ells personatges tan complerts com els protagonistes i cadascun d’ells peces necessàries d’un engranatge tràgic: tot preparat perquè es mobilitzi la lògica d’allò inevitable i s’arribi a un desenllaç on la injustícia de la lògica s’imposa a la justícia del somni.
Construïda amb una saviesa musical, Homes i ratolins, combina melodies oposades i complementàries per acabar produint una única impressió. Per una banda les melodies de la mort: la dels ratolins, la del vell gos sarnós, la del petit cadell, la de la ximpleta mestressa... i la de Lennie, al final de tot. Totes producte d’unes forces implacables i absurdes. Per altra banda la joiosa i agredolça melodia de l’enlairament del somni de Lennie, progressivament patrimoni de més personatges, més real en la seva quimera... I esvaït només amb un gest... Tota una mostra d’art narratiu, d’una poderosa lliçó estètica, capaç de contenir en ella mateixa (però sotmesa a ella) una lliçó moral. Perdoneu: no una lliçó moral, sinó una reflexió moral feta de suggerències i qüestions obertes.
El poni roig
Molt relacionat amb aquest art narratiu i amb aquest dolorós enfrontament entre el somni i allò inevitable, John Steinbeck ens ofereix també una col·lecció de contes protagonitzats per un nen que viu en un modest ranxo de les muntanyes de Califòrnia. Es tracta del recull El poni roig, format per quatre magnífiques narracions que podran atrapar lectors menys experts que Homes i ratolins, tot i oferir lliçons semblants, encara que en dosis potser no tan contundents. En tot cas, que els contes tinguin un protagonista infantil i que el món animal hi tingui una forta presència, suavitza les arestes (però sense eliminar-les!) i afegeix un plus d’interès per a un lector jove. “El regal” i “La promesa” tenen en comú el patiment que produeix la més gran il·lusió de Jody, el protagonista: tenir un cavall propi. En el primer, el jove poni roig que el pare ha regalat a Jody emmalalteix i, tot i la meticulosa lluita contra la malaltia, el poni acaba morint, tancant el cercle que s’havia inaugurat, quan, abans i tot que Jody sabés res del poni, es fa una descripció a vol d’ocell del ranxo (univers de vida i també de mort dels animals que s’hi crien) que inclou una referència al detestats però necessaris voltors. En el segon conte el pare de Jody li promet un poltre, però amb la condició que es faci responsable de l’euga que l’ha de parir des del mateix dia en què s’ajunta amb el semental. La narració, comença amb un Jody que torna de l’escola, plenament immers en un món de fantasia infantil on els gripaus i altres animalons són ferotges feres i on el seu caminar solitari és viscut com una ufanosa marxa d’un gran escamot d’aventurers. La promesa del seu pare no liquida tot aquest món imaginatiu (Jody s’imagina muntant el seu fabulós cavall “Dimoni negre”, molt abans que hagi nascut, quan encara hauran de passar gairebé tres anys abans de poder-lo ensellar), però l’omple de contingut pràctic, fet de responsabilitats assumides com a part del tracte que l’ha de fer posseir el que tant desitja. L’angoixa pel perill del part, però va creixent de forma somorta fins que el desplegament d’allò inevitable torni a inundar-ho tot. El poltre es presenta al revés i cal triar entre salvar-lo a ell o la mare. No hi ha possibilitat de final plenament feliç i cal assumir les coses tal com vénen.
L’univers de personatges d’aquest contes és molt més restringit que en Homes i ratolins. El pare i la mare són figures posades gairebé en un segon pla. Són el món del treball. El pare, un home extremadament estricte, prototipus de l’esperit auster del colon nord-americà, que sobretot inspira respecte. La mare, un estricte equilibri entre el deure i la dolcesa. Té molt més protagonisme Billy Buck, el mosso. És un “paisano” (tan amicalment retratats per Steinbeck, barreja d’indígena i hispà), treballador imprescindible i expert en el seu treball amb el animals. Ell és qui assumeix les cures del poni malalt. Ell és qui segueix de prop l’embaràs de la dolça euga Nellie i, sobretot, qui ha de decidir en el moment crucial quin interès posa per sobre. La vinculació que estableix amb el jove Jody és la de guia, posseïdor com és d’unes qualitats de saviesa natural, potser força equivalents a les de Slim (el mulater d’Homes i ratolins). I també d’intermediari entre la sensibilitat infantil i l’adustesa del pare.
A les altres dues narracions, enlloc d’haver-hi protagonistes animals, hi apareixen dos ancians. A “Les grans muntanyes” es tracta d’un vell “paisano”, dit el Gitano, que, seguint una lògica instintiva, es presenta al ranxo on viu Jody perquè ha nascut molt a prop d’allí, i és el lloc on considera que li toca passar els seus últims dies. De seguida s’estableix un clar i cruel paral·lelisme entre el Gitano i un vell cavall de trenta anys (el Pasqua) a qui es manté en vida per consideració a la seva esplendent i productiva joventut. Aproximant-se, doncs, moltíssim a un dels temes d’Homes i ratolins i al paral·lelisme que allà es fa amb el vell gos sarnós que és sacrificat a punta de pistola. I aproximant-se també de forma lateral i a través de les sinapsis de la tradició literària, al Pigat de Història d’un cavall de Tolstoi. La narració, però, comença amb l’atracció que Jody sent per les grans muntanyes que tanquen l’horitzó del seu ranxo, a Monterrey. És l’espai desconegut, la natura sense domesticar, de bellesa mineral i erma. I que Jody assimila al misteriós Gitano: “Jody escoltava en silenci i li semblava escoltar la veu dolça del Gitano i el seu implacable “però jo vaig néixer aquí”. El Gitano era tan misteriós com les muntanyes. Fins on abastava la vista tot eren ranxos, però enllà de la més llunyana carena encara hi havia un país desconegut. I el Gitano era un vell, fins que topàveu amb els seus ulls somorts. I darrere encara hi havia, amagada, alguna estranya cosa. Mai no deia prou perquè poguéssiu endevinar què hi havia dintre, dessota els ulls.” A aquesta assimilació s’hi afegeix un objecte que Jody veu en mans del vell “paisano”: un valuós ganivet. “Mentre tornava cap a casa, Jody entengué una cosa amb més claredat que altra cosa abans d’aleshores. Mai no havia de revelar a ningú l’existència del ganivet. Seria una cosa molt lletja de revelar-ho a algú, perquè destruiria una determinada i fràgil estructura de la veritat. Era una veritat que, si es fragmentava, acabaria per desaparèixer.” Tots aquest elements sumats --la identificació entre cavall i Gitano per l’edat; la misteriosa relació entre els ulls del “paisano” i les muntanyes; i la presència del ganivet—porten a un desenllaç narrativament només insinuat, però lògicament implacable, que només el jove Jody veu clarament i amb una “pena sense nom” que no pot compartir amb ningú. Una de les fronteres de la vida li ha estat revelada.
El darrer conte, “El guia de la gent” té també com a protagonista un ancià. En aquest cas l’avi de Jody, un orgullós vell guia d’una de les grans caravanes que van conquistar l’oest als indis. Ara, però, les seves històries cansen als adults i només interessen als nens: una època ha acabat i amb ella la dignitat de qui l’ha protagonitzada ha estat apartada, assimilada a l’interès de Jody per matar els ratolins que s’amaguen sota la pallera. En la imaginació de Jody la matança de ratolins és una gran aventura i per als adults els combats amb els indis (amb destrucció de poblats i matances de criatures) són com una rondalla enfadosa; tant una cosa com l’altra llunyana de la feina quotidiana, de les coses que compten.
Tortilla Flat
El tercer títol de John Steinbeck que pot ser profitosa lectura juvenil és Tortilla Flat, una novel·la de construcció molt senzilla, dividida en 17 capítols, cadascun dels quals desenvolupa una anècdota de la pintoresca vida d’un grup de “paisanos” de Monterrey, assimilada en el prefaci del mateix autor a l’artúrica Taula Rodona, i aglutinats entorn de la figura de Danny. (Un personatge i unes situacions que recorden familiarment Aquí descansa Nevares de Pere Calders). A mig camí de l’humorisme, del costumisme, del mite i de l’exploració en el sentit autèntic de la vida i de l’amistat, Tortilla Flat, és un llibre de lectura no tant dura com les obres que hem comentat més amunt. Però ple d’una saviesa literària feta de lliçons diverses: l’èpica medieval, la gràcia amarga de la novel·la picaresca, l’agudesa bonhomosiosa de l’humorisme americà i l’economia narrativa dels grans mestres del conte realista. Ple de personatges saborosíssims, d’anècdotes divertidíssimes, d’un sentit picaresc de la vida, Tortilla Flat va progressant en la formació d’una autèntica germandat de desheretats, pobres de solemnitat, però amb la idea claríssima que només la bona vida, els petits plaers, l’amistat i les promeses a Sant Francesc tenen la importància suficient com per prendre’s la molèstia d’aixecar una palla de terra.
Els primers capítols es construeixen sobre l’esquema de la presentació successiva de nous personatges. El segon grup de capítols contenen les anècdotes més transcendents de grup, si no fos pel seu finíssim humorisme picaresc, gairebé de regust místic. I, finalment, l’últim grup és el que explica la desintegració del grup, marcada pel cansament de vida de Danny. I conté, com no podia ser d’altra manera, la millor festa de la història de Tortilla Flat; l’enterrament multitudinari de Danny (al qual els seus amics no poden assistir perquè no tenen la roba apropiada); i l’incendi de la casa on s’ha format el grup de cavallers esparracats, sempre assedegats de vi negre i amb un precís sentit del ritual.
Recapitulació brevíssima
Senzillesa de construcció (lliçó de modèstia estilística), honradesa amb el lector (lliçó de modèstia ideològica) i precisió en l’ús de la poderosa insinuació (lliçó d’instint literari). Això crec que és Steinbeck.

***
John Steinbeck: Homes i ratolins. Traducció de Manuel de Pedrolo. Introducció i notes de Juan José Coy. Il·lustracions de Tha. Barcelona: 1997. Vicens Vives, “Aula literària” n. 1.
John Steinbeck: El poni roig. Traducció de Josep Vallverdú. Il·lustracions d’Esteve Sabench. Barcelona: Aliorna, 1989.
John Steinbeck: Tortilla Flat. Traducció d’Ada Arbós. Barcelona: 1997, Cruïlla.

Pèl roig, de Jules Renard

Jules Renard (1864-1910) és un escriptor recordat pels seus dietaris: una llarga col·lecció d’anotacions curtes que excel·leixen per l’estil i la intel·ligència (“La clarté est la politesse de l’homme de lettres” és un dels seus aforismes més citats). La seva obra més llegida, però, és un llibre curt sobre un noiet de pèl roig (Poil de carotte), escarràs d’una família rural. No es tracta d’una novel·la, sinó d’una sèrie de proses breus, sovint a mig camí del poema en prosa, de vegades amb diàleg a la manera teatral... que van desgranant escenes de la vida d’aquest xaval que respon amb una innocent crueltat a la crueltat a què és sotmès per la seva família, especialment per la seva mare. Sense altre nom que el que fa referència a color dels seus cabells, Pèl roig és l’encarregat de rematar l’aviram que cal plomar o els peixos que cal esmocar. És ell qui ha de fer front a la por d’anar a tancar les gallines o baixar al celler. Ha de patir amb resignació la humiliació de ser escridassat per haver-se pixat al llit, quan se l’ha deixat tancat en una habitació sense gibrella. Col·labora espontàniament a despatxar la vella criada de la família. La crueltat calculada d’aquest alter ego de Jules Renard, però, no respon a les característiques de la seva ànima infantil, sinó que són una interpretació: la interpretació del paper que se li ha assignat, les ganes de complaure per ser digne d’una estimació que se li nega sistemàticament. El segon personatge del llibre és, sens dubte, la mare. Una dona que assetja amb perversitat la seva víctima i es mostra sistemàticament injusta en el tracte amb el seu fill petit. El pare, sense ser perseguidor, es mostra totalment insensible, amb un posat distant de Déu omnipotent. S’ha dit que Jules Renard va escriure Poil de carotte per venjar-se dels seus pares. Venjança potser sí, però amb una notable impassibilitat de judici.
Aquesta impassibilitat allunya Jules Renard de la visió romàntica del nen desgraciat com àngel o com a víctima. El seu retrat mostra els bons i els mals instints i busca l’emoció amb una economia de recursos notable. En aquest sentit és especialment corprenedor un dels pocs passatges que se situen a l’internat on Pèl roig és escolaritzat: quan observa que el preceptor té un alumne preferit, de galtes rosades, a qui dóna el bona nit amb un petó al front, ell els acusa de “fer coses lletges”, però també es pessiga ell mateix per tenir les galtes vermelletes com les del seu company, i també tenir dret a un petó. A l’escena final, plena de ràbia, se les embruta de sang. Pèl roig pot quedar com un porc, com un ésser repulsiu que conviu amb els polls, que acusa falsament... Però la imatge de fons que ens en portem és la d’un noiet amb una enorme necessitat d’afecte, que mostra amb formes corrompudes una ànima clara. Gairebé podríem dir que Pèl roig és el negatiu del Petit Príncep: destructor, passional, hipòcrita, sorneguer... Però segur que si es coneguessin es farien amics.
Jules Renard: Pèl roig. Traducció de Marisa Abadia. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1984.

La comèdia humana, de William Saroyan

El primer capítol d’aquesta novel·la sobre la bona gent d’Ithaca, Califòrnia, està dedicat al més menut de la família Macauley, Ulysses. És un capítol construït sobre dues epifanies que quedaran latents en l’ànim del lector durant tota la lectura del llibre, i qui sap si durant molt més temps. La primera és la visió d’un tren que passa, Ulysses diu adéu amb la mà als passatgers i només un li correspon: un home negre (segurament un soldat) que canta una cançó i que li crida: “-Torno a casa, minyó! Torno a la meva terra!” Aquest petit episodi marca amb precisió el tema principal del llibre; fonamentat per una banda en la idea del descobriment de l’altre i en la consciència del jo que ja exemplifica l’Odissea amb la metàfora del viatge i el retorn a la pàtria; i per altra banda en la puresa de la serenitat: just després de l’escena del tren, Ulysses reflexiona i “al cap d’un moment va somriure amb el somriure dels Macauley, aquell somriure gentil, assenyat, secretívol, que deia “Sí” a totes les coses”
La segona epifania és molt més poètica, rebla el missatge anterior i el situa en el pla simbòlic de la infantesa: és Ulysses, un nen de quatre anys qui posseeix en un més alt grau aquesta saviesa essencial. Quan torna a casa, Ulysses s’acosta a la seva mare “i es quedà dret al costat d’ella, i després anà al ponedor a cercar ous. En trobà un. El mirà un moment, l’agafà, el portà a la seva mare i l’hi donà amb molt de compte, i amb això va voler significar una cosa que cap home gran no podria endevinar i que cap infant no es recorda d’explicar després.”
He dit pla simbòlic, i deu ser cert, perquè l’ou continua tenint una presència recurrent al llarg del llibre (un ou dur que el cap de l’oficina de telègrafs on entra a treballar Homer, el germà mitjà d’Ulysses, ha agafat d’un bar perquè li porti bona sort i que només esclofolla sense adonar-se’n quan arriba el telegrama que anuncia la mort al front de Marcus, el germà gran de la família), però l’energia li proporciona l’esfera de l’emoció. Aquesta frase final, a mig camí entre l’aforisme i el poema en prosa, ens submergeix immediatament en allò que hem estat i que hem oblidat de tenir en compte, ens interpel·la amb el misteri de la cosa més senzilla de totes i, a la vegada, la de més fondària. El nen de quatre anys i la seva mare són l’amor on se sustenta la possibilitat de la humanitat; l’ou és el resum de la vida, que cap en la mà d’un infant, que és resistent i fràgil a la vegada, matemàticament perfecte, bell en la seva simplicitat formal i en la seva saviesa biològica. Un torrent d’allò que compta més que cap altra cosa, en un gest, en tres línies de text. El símbol és l’aigua del torrent. L’emoció n’és la força viva.
Harold Blomm, a Com i per què llegir, cita unes paraules d’Italo Calvino: “Busqueu i apreneu a reconèixer qui i què, enmig de l’ infern, no és infern, i feu-lo durar i doneu-li espai”. És evident que les sensibilitats literàries de William Saroyan i d’Italo Calvino són molt diferents, que empren sistemàticament procediments potser antagònics... Però és sorprenent com la frase de l’italià quadra amb l’esperit de l’armeni-americà. A La comèdia humana hi ha infern (Déu n’hi do el títol, el diàleg literari que suggereix), però el seu heroi, Homer, el germà mitjà, aprèn justament això, a reconèixer qui i què no és infern, a fer-lo durar i donar-li espai. Hi ha l’entrenador que afavoreix un corredor i n’entrebanca uns altres, hi ha la insatisfacció del fill de l’adroguer, hi ha la Mort que representa Mr. Meccano, una mena d’atracció publicitària, hi ha l’alienació del món del treball, hi ha el minyó que intenta atracar l’oficina del telègraf i, sobretot, hi ha la guerra. Però a Ithaca hi ha també molt bona gent, gent que estima, gent que potser no ha arribat a oblidar el gest d’Ulysses quan dóna l’ou a la seva mare. I Homer, que es fa gran a marxes forçades, el que sobretot desitja és fer lloc a la vida i a la bona gent. Per això, Homer, a qui més admira és el seu germà petit. Per això Homer en el seu somni, voldria evitar en una angoixosa cursa en bicicleta que la Mort arribés a Ithaca. Com un altre personatge que gairebé n’és una ànima bessona en un infern molt més agrest, amb una adolescència molt més sexual, i sense autèntics consellers: Holden Caulfield de El vigilant del camp de sègol. L’antiheroi de Salinger, igual que Homer Macauley respecte a Homer, a qui més admira és a la seva germana petita, Phoebe. I la seva cèlebre confessió-somni que dóna títol al llibre és totalment paral·lela al somni d’Homer (Holden, recorda un poema de Robert Burns i explica a la seva germana que el que realment li agradaria ser és el vigilant d’una munió de nens petits que juguessin en un gran camp de sègol, al costat d’un precipici. Quan algun estigués a punt de caure-hi, ell sortiria d’algun lloc i l’agafaria). Tots dos lluitadors adolescents per a la supervivència. Tots dos semblen celebrar la frase d’Italo Calvino que he citat més amunt.
William Saroyan, almenys entre la nostra generació, és sobretot conegut pel llibre Em dic Aram. És un llibre que sovint s’ha donat a llegir als joves: de lectura potser més fàcil que La comèdia humana, també està organitzat amb capítols gairebé independents l’un de l’altre, i la visió de l’infant-adolescent és la predominant. L’element costumista, però (la comunitat armènia de Califòrnia) hi és molt més representat, de manera que l’obra es converteix en un retrat deliciós d’una determinada forma de perdre’s la vida. En tot cas, trobo que podem confiar en William Saroyan com a autor per a lectors joves. Tinguem la precaució, però, d’informar-los que el seu univers comprèn més d’un llibre, i que val la pena llegir-lo perquè és com un edifici amb moltes finestres, amb molta gent que hi respira i amb un observador que és com ells, algú que busca i que, sobretot, té ganes de ser.