L'aventura i El cor de les tenebres

Hi ha una notable coincidència entre els clàssics de la novel•la d’aventures i els clàssics de la novel•la juvenil. La lectura adolescent està impregnada des dels seus inicis del desig d’exploració, d’exotisme, de perill i de sorpresa. Així que no és d’estranyar que l’edat d’or de la novel•la d’aventures es correspongui molt exactament amb l’edat d’or de la literatura juvenil. I que aquesta sigui precisament l’època victoriana i, per extensió, l’època colonial. L’època de les noves fronteres per explorar, dels territoris immensos on procedir a un doble combat. El combat extern amb l’espasa, el fusell, el vaixell, l’arpó, el trineu, el globus, el rai... I el combat intern en el territori de les contradiccions: la justícia, l’engany, l’horror, la traïció, la lleialtat, el progrés, la mort... el jo i l’altre. Les millors novel•les d’aventures, les que han perdurat i ens continuen interpel•lant amb la generositat del seu art, les que han estat lectures decisives de tants artistes adolescents, les que continuen inspirant nous escriptors nascuts ja en l’època post-colonial, són les que han sabut combinar sàviament aquest combat intern i aquest combat extern. Lectures on l’adolescent no només hi ha trobat exploració, exotisme, perill i sorpresa –entreteniment, en definitiva-, sinó també un reflex d’ell mateix com a home incomplert que busca al seu voltant o molt més enllà la raó d’aquesta falta i, sobretot, la manera de completar-la. Mowgli, Jim Hackins, Huckleberry Finn... són nens que es troben de ple en aquesta situació, són els herois de la literatura juvenil més canònica; oberta, no obstant, a d’altres herois no necessàriament cadells humans: Robinson, D’Artangan, Nemo, Buck... Bilbo.
D’entre els grans narradors de novel•la d’aventures, n’hi ha que tan sols es fixen en el primer combat: James Fenimore Cooper, Karl May, Emilio Salgari... Clàssics d’un gènere en cert sentit de segon ordre, amb l’atractiu irresistible de l’exotisme, del món trepidant, de la falta de manies per trepitjar la versemblança i amb personatges apuntalats tan sols en un parell de sentiments extraordinàriament purs. Han estat llegits per legions de lectors joves, que hi han trobat una manera eficaç d’entreteniment i, molt sovint, una via d’accés a móns literàriament més complexos. I la indústria editorial, després d’esgotar-los en tota mena d’edicions en fascicles, il•lustrades, en còmic; o en pel•lícula o en serial, s’ha encarregat de substituir-los sovint per productes edulcorats, moralitzants o kish. D’altres, com Melville, es valen del gènere de les aventures per parlar-nos sobretot del combat interior, fins el punt que Moby Dick és una immensa maquinària de desassossec instal•lada en un balener que navega en el menyspreu més absolut dels límits. I Joseph Conrad.
En equilibri entre els uns i els altres, els que ja he citat i que es mantenen amb constància en les col•leccions de literatura juvenil. Esperem que no només per inèrcia, sinó perquè continuem sabent què són i què representen.

El cor de les tenebres, de Joseph Conrad (1857-1902)

El cas de Conrad és interessantíssim com a contrapunt d’aquesta identificació entre novel•la d’aventures i novel•la juvenil. Les seves obres se situen de ple en la rica tradició de la literatura marinera: com Stevenson, com Melville... Conrad no només tenia un coneixement teòric dels oceans i la navegació, sinó que havia estat embarcat moltíssimes vegades i havia recorregut el món a l’època que els vaixells de vela encara dominaven totes les rutes comercials. Aquesta experiència marinera i el coneixement del món i de les persones que implica va ser determinat per fornir-li els arguments dels seus llibres. Ara bé, la seva és una mena de literatura de recerca artística. Conrad no es planteja fer vibrar a través de la peripècia i els paisatges tropicals, sinó que s’enfronta al text amb una clara voluntat d’endinsar-se en si mateix, de convocar les seves capacitats menys òbvies, aquelles que ens uneixen solidàriament amb la resta d’humans, els conterranis, els morts i els que encara han de néixer. Sobre un esquema que podria tenir molt de novel•la d’aventures, l’autor polonès que es va convertir en un dels principals escriptors en anglès de la seva època, construeix un suggerent mecanisme de lenta però inquietant aproximació als horrors que assetgen la consciència humana. Per a ell, els ambients exòtics, les trifulgues de la navegació, l’exploració de territoris hostils, la presència de personatges sortits de no-res però poderosament instal•lats en les fronteres del mal... són peces que cal moure amb una precisió extrema per anar fent aparèixer al seu contorn una aurèola d’intuïció i inquietud. Les formes narratives, doncs, són administrades amb la cura obsessiva del conte modern, i la qualitat de la frase, de la manera d’obrir-nos les finestres a una realitat gens òbvia, no només es fonamenta en un ús intensiu dels postulats impressionistes, sinó que implica un entrenat instint de revelació.
Un dels motius fonamentals de Joseph Conrad és el colonialisme. Com Marlow, el narrador protagonista de El cor de les tenebres, Conrad havia exercit de patró d’un vaixell fluvial al Congo belga i hi havia pogut veure el terrible saqueig a què eren sotmeses aquelles terres africanes i la crueltat a què era sotmesa la seva població. Tot i que Conrad no es manifesta com un radical anticolonialista, sí que és evident que el sistema li repugna. La seva literatura, però, no és una denúncia d’un fet concret, sinó que l’utilitza com a suport d’una idea molt més abstracta: el desacord inevitable i dolorós entre la consciència blanca (la civilització, la moral, les virtuts) i el salvatgisme fora de tot control en què és capaç de caure quan s’endinsa en la realitat d’un sistema purament depredador. Tal i com es pot veure a la irònica i flaubertiana narració Una avantguarda del progrés (1898), on els dos infeliços representants de la “Gran Companyia Civilitzadora” cauen víctimes d’aquesta bogeria absurda. La sòlida creu de la tomba de llur predecessor, que un d’ells s’ha encarregat d’apuntalar, serà el suport des del qual, al cap d’una corda, l’últim supervivent tregui la llengua al Director i al lector.
El cor de les tenebres, una de les màximes obres de Conrad, se situa en la immobilitat vespral del Tàmesis. Un narrador extern descriu el paisatge, centra la situació i dóna la paraula de la narració al seu protagonista, Marlow: mariner reflexiu i escèptic, a qui la mentida li fa l’efecte de mossegar una cosa putrefacta, tot i que al final del relat li clavarà una queixalada. Personatge sobretot observador, que valora del treball “la possibilitat de trobar-te a tu mateix”, “la teva pròpia realitat, per a tu, no per als altres, allò que ningú no pot arribar a saber mai”. La seva narració, de ritme tranquil i poderós com un gran riu, comença amb una evocació de la conquesta romana de la Gran Bretanya: el trirrems remuntant el Tàmesis i els oficials romans enfrontats a un món bàrbar, tan lluny de la civilització. A través d’aquesta evocació, Conrad no mostra directament la seva aversió ideològica cap al colonialisme. Més aviat mostra una actitud molt més característica en ell: el relativisme. Perquè no hi ha certeses absolutes, sinó, i com màxim, conclusions individuals. I per arribar-hi, tot depèn de l’experiència, i per això la narració es fonamentarà en les intuïcions de les experiències. Ràpidament la narració es desplaça cap a la primera persona i des del principi se’ns presenta com una mena de viatge al cor de les tenebres humanes, un descens als inferns on, en el més profund, Marlow s’encarà a una veu (la de Kurtz), tan seductora com inquietant; un mirall de totes les grandeses i totes les més terribles baixeses. Recorrem, doncs, les gestions a Brussel•les (el nom de la ciutat és substituït pel de sepulcre emblanquinat), amb la terrorífica imatge de les dues dones que fan mitja al vestíbul de la Companyia. La navegació al llarg de la costa africana, amb l’absurd de les cegues canonades d’un vaixell de guerra francès que castiga un continent. Les imatges infernals de la construcció d’una via fèrria. La desesperant reparació del vapor de riu, absurdament enfonsat... I finalment la navegació riu amunt, a la recerca del misteriós Kurtz, una personatge absent al llarg de la major part del relat, però convertit en una obsessió constant, un neguit superior a qualsevol perill de la selva, un desig de coneixement minuciosament retardat i anunciat... Fins que a la fi troba el seu fanàtic i grotesc admirador rus i se’ns presenti en Kurtz en persona, malalt i poderosament ambigu, seductor i terriblement boig. El Marlon Brando de Apocalypsis Now, de Francis Ford Coppola, la mítica pel•lícula dels any 70 que trasllada lliurement l’acció de El cor de les tenebres a la guerra del Vietnam.
I les dones, i la mentida i, sobretot, l’horror.
El cor de les tenebres, doncs, és una obra que no se situa en aquesta equidistància entre entreteniment i combat interior que tan bons resultats ha donat sempre a la lectura adolescent. Se situa en un nivell d’incertitud incòmode i tensa les possibilitats evocatives i narratives fins a extrems enlluernadors. No en va Joseph Conrad és un referent obligat per a la renovació de la novel•la anglesa del segle XX. Però pot ser un esglaó decisiu en l’aprenentatge literari d’un jove lector. Una manera de, des de l’aventura, projectar-se cap a formes d’expressió ben musculades, amb una gran potència de seducció intel•lectual a través de la sensibilitat d’una història magistralment ben explicada.

Les rondalles

Joan Amades, al pròleg al seu valuosíssim recull Rondallística afirma que la rondalla és un document prehistòric. Aquesta consideració de la narrativa tradicional com a testimoni viu de la immemorial necessitat humana d’explicar el món a través d’un relat està acceptada amb matisos diversos per tots els grans folkloristes i estudiosos del mite. El que aquí és interessant de ressenyar, però, és que com a mesura que la humanitat progressava, aquest patrimoni ficcional que reunia en un mateix format infinitat d’històries fundacionals sobre el perquè de les coses i sobre el món fantàstic, va anar quedant cada vegada més circumscrit al públic jove. Aquells mites i aquelles epopeies que eren narrats a la caverna, a la plaça, al temple... per a tots els membres de la comunitat, van anar convertint-se en relats bàsicament transmesos en l’àmbit familiar, i la canalla en va esdevenir el públic natural. Aquest fenomen és lògic com a mínim per dues raons. En primer lloc perquè és evident que tot aquest patrimoni tenia una finalitat educativa; la transmissió del saber de les generacions passades cap a les futures. A més, molts dels seus relats deuen tenir l’origen en primitives cerimònies d’iniciació a què eren sotmesos els joves com a porta d’ingrés a l’edat adulta. En segon lloc, perquè la progressiva extensió de la lectura va anar donant cada vegada més material i més variat a l’adult, que podia entretenir-se (si el seu estament social li ho permetia) amb produccions escrites cada vegada més assequibles i variades. Només els infants quedaren momentàniament privats d’una lectura que els fos atractiva. I quan algú va decidir que valia la pena pensar a omplir aquest buit, la voluntat educativa va ser tan formidable que molt sovint va produir textos únicament exemplaritzants, per a ús de nens o nenes com la protagonista de “El contador de contes” de Saki (pseudònim de H.H. Munro (1870-1916)): una nena “horriblement bona” a qui li donen tres medalles (a l’obediència, a la puntualitat i a la bona conducta), el dringar de les quals la trairà quan s’amagui de llop, amb el resultat que fàcilment imaginarem, si no és que nosaltres no som també “horriblement bons”. Davant aquest avorriment, els infants va optar per apropiar-se d’un patrimoni que els adults havien anat arraconant a les golfes: les rondalles. Un filó inesgotable de ficció i meravella, amb protagonistes no obsessionats per la bondat, amb torbadores situacions de violència, de destret, d’enginy i superació. Amb reminiscències del món dels somnis i d’antigues mitologies animistes o paganes que troben un viu ressò en l’inconscient.

Aquest riquíssim fons d’històries, després de mil·lennis de transmissió oral, va començar a ser recollit a partir del segle XVIII, i, sobretot del XIX. Alguns folkloristes, com els germans Grimm (1785-1863 i 1786-1859) va ser responsables de l’enorme popularització d’una considerable col·lecció de rondalles que van passar a consumir-se a través del paper imprès. De primer aquests aplecs no estaven pas destinats al públic infantil, sinó a l’erudit, però ja el mateixos germans Grimm es va adonar del potencial que tenien les rondalles com a lectura infantil, de manera que en van començar a suavitzar alguns aspectes. No cal dir que el procés de carregar l’almívar ha continuat sense aturador, fins a les versions empallegoses de Walt Disney i les versions políticament correctes de tantes edicions amb tanta bona voluntat com poc sentit del ridícul. Tot i moltes vegades associem espontàniament el nom dels germans Grimm amb el de Hans Christian Andersen (1805-1875), cal que tinguem en compte que l’escriptor danès no era en absolut un compilador, i que la gran majoria dels seus contes són de collita pròpia. Per això l’element poètic és molt més accentuat i és molt fàcil retrobar-hi un tema constantment repetit: la variació sistemàtica del motiu de l’aneguet lleig.

Actualment trobarem infinitat de reculls de contes de tradició popular. Alguns, com Les mil i una nits, considerats joies de la literatura universal. D’altres, com El Conde Lucanor, o el Contes de Canterbury, textos gairebé fundacionals d’una literatura nacional. I al seu costat, recull absolutament heterogenis i amb una gran ambició cosmopolita de contes jueus, russos, africans, àrabs, indis de la Índia i dels indis americans, xinesos, japonesos, nòrdics, occitans, italians... Però aquí em sembla lògic que destaqui el reculls catalans: especialment els de Joan Amades i Jacint Verdaguer.

Joan Amades (1890-1959)

Com Pompeu Fabra, com Joan Coromines, com mossèn Alcover i Francesc de B. Moll, Joan Amades és una d’aquelles figures que han esdevingut essencials en la història de la cultura catalana a còpia d’hores i hores de treball pacient, rigorós i constant. Si no fos per ells, i per alguns pocs més com ells, hauríem perdut una part ingent del nostre patrimoni i, el que fóra pitjor, ens mancarien algunes de les eines essencials de construcció del nostre futur. El camp que va treballar Joan Amades, la cultura popular, era, i és, la part més fràgil del patrimoni: trencada ja per sempre la transmissió oral de cançons, rondalles i contarelles, l’il·lustre folklorista va poder aprofitar l’última oportunitat que quedava abans no se’n perdés el record. El 1953 publicava a l’Editorial Selecta, el clàssic volum Les cent millors rondalles catalanes. I més endavant els cinc volums del Costumari català i els tres del Folklore de Catalunya sumen milers de pàgines de la memòria popular salvades de l’oblit. Salvades, però, a condició que no s’estiguin entomant la pols a les biblioteques sinó que circulin amb un impuls que només l’escola els pot donar. Notem, a més, que l’etimologia de “rondalla” i d’”escola” tenen en comú el concepte “rotllana d’oïdors”.

A diferència de la rondallística nòrdica, en la catalana no abunden les fades ni hi ha una varietat temàtica tan gran. Tot i així, Amades compila 234 rondalles meravelloses, 23 rondalles encadenades, 25 rondalles de bèsties, 231 rondalles humanes, 6 rondalles ortofòniques més una bona colla d’embarbussaments, 6 rondalles-jocs que s’expliquen amb una baralla de cartes a la mà i 596 rondalles paramiològiques o contarelles anecdòtiques al límit de l’acudit: més de mil pàgines plenes de recursos aprofitables tant a pàrvuls com a batxillerat. Des de posar-se a jugar amb la dificultat de dir allò de “una llebre digadeva, de la sala capoteva, pimpoladeva, tiroliroloroleva, xiro-xiro-xirodeva”, fins a emocionar-se amb les històries de por o de meravella de patufets o gegantassos; des d’analitzar els motius recurrents de la narrativa popular, fins a inventar noves rondalles, o posar-ne més d’una en comunicació, o estrafer-les, o imaginar-ne la continuació. Poques vegades un sol llibre deu haver reunit tants i tants motius per convertir una classe en un paisatge poblat d’una munió de peripècies i de mostres d’enginy. La llengua de les rondalles de Joan Amades, a més, permet una lectura sense entrebancs. És una llengua ben modèlica en tots els sentits: totalment genuïna, de frase curta i entenedora, sense ornaments gratuïts i, sobretot, amb un sentit del ritme perfectament ajustat a l’eficàcia de la narració. Una manera de tractar la llengua que també trobem en els escrits de Pompeu Fabra, de Joan Coromines o de Francesc de B. Moll.

Joan Amades; Folklore de Catalunya. Rondallística. Barcelona, Editorial Selecta, “Biblioteca perenne”: 1982

Jacint Verdaguer (1845-1902)

Milà i Fontanals, mossèn Alcover i Marià Aguiló són alguns dels erudits de la Renaixença que van dedicar una gran energia a la recopilació de la nostra literatura tradicional. A la seva obra, més o menys científica, més o menys sistemàtica, més o menys literària, devem la conservació d’un important llegat folklòric que, d’altra manera, potser hagués caigut en l’oblit. Jacint Verdaguer, seguint els mateixos impulsos d’aquells patricis, va dedicar moltes hores de la seva joventut a la recopilació de contalles, rondalles, cançons i tota mena de tradicions de les terres pirinenques i d’Osona. Però no parava l’orella amb la disposició del col·leccionista, sinó amb la naturalitat de qui se sent fascinat per la força de la imaginació popular. Una imaginació que ell mateix posseïa ben viva i dominadora, amb una fam ferotge i un metabolisme hiperproductiu.

No és estrany, doncs, que l’activitat recopil·ladora de mossèn Cinto no es traduís mai, en vida seva, en un recull imprès. Verdaguer bevia a raig de la literatura popular (com reconeix en el discurs de la Font del Desmai), però amb l’ambició creadora sempre excitada. Conèixer la varietat paisatgística del país i el seu rerefons llegendari era una necessitat del seu temperament creatiu, constructor del móns literaris. El Canigó n’és el millor exemple. En els darrers anys de la seva vida, però, sí que va dedicar algunes hores a posar en net rondalles i contarelles recollides en les seves excursions de joventut i en les seves estades de desterrat. Són les pàgines del volum Rondalles, aparegut pòstumament el 1905.

Amb molt d’encert, Pirene i Proa han volgut treure al mercat les rondalles de Jacint Verdaguer, pulcrament ordenades i editades, il·lustrades amb tretze dibuixos de Joan Junceda. Aquesta edició combina el criteri científic en els pròlegs, en la classificació i en la publicació de narracions inacabades, amb el criteri divulgatiu, present en l’estandardització de certs aspectes propis de la llengua de la Renaixença (com és ara la supressió de lo). Tot plegat fa del volum una eina especialment eficaç per ser utilitzada on més lògic és que sigui utilitzada: a les escoles. És una manera de posar més a l’abast la prosa del poeta de Folgueroles, de fer-ne relluir l’eficaç elegància i, per tant, de subratllar el material popular que se’ns hi serveix. El lector juvenil hi podrà trobar un clar i nítid referent de la nostra tradició: algunes de les rondalles més populars del folklore català, algunes de les anècdotes humorístiques més repetides en les famílies, l’empremta del reconstructor del català literari i la malícia i el candor d’un dels nostres més representatius ninotaires.

El deler creatiu del Poeta, no que no l’hi trobarà. Que els mestres ho tinguin en compte. Que els facin llegir les rondalles, amb la seguretat que els serà una lectura important. I després que els llegeixin algun fragment ben espectacular o ben sentit de la seva enorme obra poètica: aquí sí que s’hi amaga una energia poderosa que els nois notaran.

Jacint Verdaguer: Totes les rondalles. Il·lustracions de J. Junceda. Edició a cura d’Andreu Bosch i Rodoreda. Barcelona: Pirene – Proa, 1995

El naufragi que vindrà. O Robinson a la nau espacial

Una de les constants de la novel·la de ciència ficció és el catastrofisme: descriure una situació en què la humanitat arriba a una mena o altra de col·lapse generalitzat, que implica la possibilitat del naixement d’una nova era. Els protagonistes d’aquests relats, doncs, acaben tenint un cert paral·lelisme amb el nàufrag per excel·lència. Sent ells els únics supervivents, encarnen l’èpica de la lluita per la permanència i per la civilització. Una lluita que es produeix cap endins (per entendre’s, per resistir, per repensar el que fins llavors no calia pensar...) i cap enfora (per protegir-se, per dominar el món). Aquest ha estat un tema d’un indubtable atractiu, que ha generat una bona quantitat de maneres d’aproximar-s’hi. Algunes vegades des d’una perspectiva simplista, de traç molt gruixut. I d’altres amb una refinada voluntat filosòfica. Per al lector jove és aquest un tema amb el qual acostuma a connectar molt, que li permet reflexionar amb una arma molt poderosa i gens exigent: la imaginació.

El dia dels trífids, de John Wyndham (1903-1969)

El dia dels trífids (1951) és un dels clàssics de la literatura de ciència ficció que millor reflecteix, a través d’una aventura catastrofista, la incertesa del món modern, abocat, per un excés d’avarícia, a l’autodestrucció. Des de la primera pàgina (és un llibre amb una arrencada memorable) es posen en marxa dues terribles plagues bíbliques que provocaran la desintegració de la civilització. Per una banda, unes estranyes llums verdoses que il·luminen el cel nocturn, deixen tothom cec. Però no tothom: algunes poques persones se’n salven i hauran de decidir si ajuden la massa de cecs a sobreviure uns quants dies més o es preocupen d’intentar salvar-se ells. Per altra banda, unes malignes plantes caminadores (creades a la Unió Soviètica amb finalitats poc clares) i que posseeixen una mena d’intel·ligència col·lectiva i un insaciable afany destructor, s’escapen de les seves plantacions per atacar una humanitat indefensa.
Es tracta, doncs, d’un relat molt efectista, que no deixa indiferent i que situaríem a mig camí entre la sèrie B de Hollywood i l’epopeia clàssica (una ambigüitat on resideix bona part de l’atractiu del gènere). A més, sembla projectar-se cap endavant, cap a llibres que han explotat algun dels seus eixos temàtics. Em refereixo, per una banda, a l’Assaig sobre la ceguesa de José Saramago, llibre tremendista i metafòric on una estranya epidèmia de ceguesa blanca deixa la humanitat rondant desesperada per ciutats condemnades al caos i a la crueltat. Per altra banda tenim el combat contra exèrcits inacabables d’éssers que es llancen en massa contra els humans. Són els terribles trífids, que segur que han inspirat dotzenes de pel·lícules de monstres, però que també recorden el setge que suporten els dos habitants de l’illa creada per Albert Sánchez Pinyol a La pell freda. Finalment tenim la història dels dos protagonistes, Wiliam Masen i Josella Playton, una parella que l’hecatombe ha unit i que lluitaran per la supervivència de la raça humana sobre la terra, com l’Alba i en Dídac del Mecanoscrit del segon origen. També ells encarnen l’esperit de supervivència d’una espècie i són fundadors d’una nova moral. El dia dels trífids no és una simple obra d’entreteniment, sinó una novel·la que sintetitza, en una trama narrativa planera, on el primordial és l’acció, moltes de les pors de la humanitat de després de la II Guerra Mundial. Una humanitat que creu possible la seva autodestrucció, però que a la vegada repensa quin ha de ser el seu nou model de conducta. Una humanitat que ja no creu que una potència superior (ni Déu ni els EUA) vingui a treure-li les castanyes del foc.

El mecanoscrit del segon origen i Trajecte final, de Manuel de Pedrolo (1918-1990)

Llibre popularíssim, repetidíssimament editat i sistemàticament llegit a les aules de secundària. Fins el punt que gairebé ha quedat cremat i que, pitjor encara, durant molt temps ha fet invisible la resta de l’obra de Manuel de Pedrolo. Com si l’ extraordinàriament prolífic dramaturg i narrador no hagués escrit res més que pogués interessar la societat catalana de més enllà dels anys 1980. La meva experiència amb aquest llibre a l’aula està marcada per un desencantament. Quan el vaig llegir per primera vegada feia 8è de l’antiga EGB; recordo que va ser una lectura que em va impactar molt, fins el punt que la vaig llegir dues vegades seguides, enllaçant l’última pàgina amb la primera sense cap pausa. Després ens la van fer llegir quan fèiem 1er de BUP, i em sembla recordar que a la major part dels meus companys la van llegir sense problemes i els va agradar. Com a professor, però, m’he anat trobant que cada vegada el llibre era llegit amb més mandra. Cada vegada els “puix”, els “cars” i els “llurs” eren obstacles més evidents (quan per mi havien estat invisibles). I el pitjor de tot era constatar les dificultats de comprensió que suscitava el capítol final, aquell on l’autor fa una hàbil operació argumentat iva per situar la història de l’Alba i d’en Dídac al començament d’una nova era futura, utilitzant uns referents de ciència ficció clàssics (els viatges interespacials i la ignorància sobre un passat que no és altre que el nostre present). I no cal dir que les ressonàncies bíbliques ja gairebé han desaparegut de la volta cranial adolescent; però no en canvi els prejudicis racials ni la “moral” sexual masclista.
Mecanoscrit del segon origen, però, no és ni molt menys l’única obra de temàtica futurista de Manuel de Pedrolo, que compta ben bé una vintena de títols. El volum i la intensitat d’aquest corpus situen l’escriptor de l’Aranyó com dels més importants autors europeus del gènere. Ficat de ple dins la millor tradició de la ciència ficció: aquella que se sap valdre dels recursos literaris més variats per, vorejant totes les fronteres del gènere, no encallar-se en una fantasia matussera, sinó crear autèntics mecanismes d’intriga i reflexió. I, en el seu cas, produir una autèntica relectura mítica. D’entre aquests títols, potser el més recomanable és el recull Trajecte final (1974). Es tracta de set narracions molt properes a la poètica del relat detectivesc que exploren territoris de desconcert basats en hipòtesis típiques de la ciència-ficció, però en un context gens futurista, sinó marcat pel paisatge urbà típic de la segona meitat del segle XX: el control exhaustiu de la ciutadania, els móns paral·lels, els avenços de la robòtica, els viatges en el temps, la presència extraterrestre, la longevitat il·limitada... Tot marcat per aquest aire de civilització en descomposició, de progrés tècnic paral·lel a la deshumanització de la societat, on viure amb llibertat és cada cop més difícil, possible només des de la marginació i la lluita constant contra unes regles obsessivament limitadores. Com els relats d’Isaac Asimov, els de Manuel de Pedrolo conjuguen amb habilitat una trama d’un ben travat misteri amb una ambició de proposar reflexions no banals sobre algun aspecte clau de la condició humana. Es tracta, a través d’una exploració en el camp dels futuribles, de qüestionar la nostra manera actual de veure el món.

L’esquelet de la balena i La fàbrica de mentides, de David Cirici (1954)

David Cirici és autor de dues destacables i premiades novel·les juvenils. L’esquelet de la balena va rebre el Premi Ramon Muntaner 1986 i La fàbrica de mentides, el premi Marià Vayreda 1994. Són novel·les protagonitzades per joves que han d’afrontar una civilització en descomposició, però sobretot són dues novel·les que comparteixen un clar propòsit de construir literàriament un món. No és una ambició tan freqüent com podria semblar, tot i que és evident que una novel·la es justifica, entre d’altres coses, per la capacitat de creació de móns.
L’esquelet de la balena pertany a la mateixa família de novel·les que Dos anys de vacances, de Jules Verne, i Senyor de les mosques, de William Golding. Però projectada cap a la ciència ficció. En l’obra de Verne, la peripècia consisteix en un grup de nois que aprofiten les desferres del vaixell amb el qual han naufragat per construir un petit univers d’ordre adult. La novel·la de Golding narra aproximadament el contrari: com un grup de nois destrueix l’ordre adult i el substitueix per un de salvatge. David Cirici imagina una civilització en descomposició, lluny de la qual hi ha unes escoles on els nens són educats segons un sofisticat sistema automatitzat que elimina qualsevol contacte real amb els adults. Aquests nens tindran la responsabilitat de crear un ordre nou i, al mateix temps, salvar els valors de la cultura. Per això se’ls ha col·locat en aquestes “illes” automatitzades, que els eviti qualsevol contacte amb un món en decadència. Poc a poc, amb un aconseguit control de la informació que arriba al lector a través de la veu del narrador protagonista, se’ns retrata el futurista i gèlid funcionament d’una escola absolutament automatitzada, amb professors hologràfics i màquines que s’encarreguen de proporcionar els àpats, la roba neta i, fins i tot, les ulleres graduades a mesura que els nens ho necessiten. Aquest ordre tan meticulós, però, es veu progressivament trencat. Primer per esdeveniments purament casuals i, més tard, per l’arribada de les restes del naufragi d’una civilització en curs de desaparició: grups de gent que ronda pels boscos amb la mateixa angoixa per sobreviure i la mateixa desorientació que els cecs de El dia dels trífids.
La fàbrica de mentides, més breu, té una evident intenció de convertir-se en paràbola de la societat embrutida per la influència creixent de l’evasió audiovisual. Si bé la trama no aconsegueix atreure amb tant d’interès el lector com L’esquelet de la balena, potser la supera en la solidesa de l’ambientació: una ciutat boreal on la gent deixa de patinar sobre el mar glaçat, absorbida per la il·lusió d’un món de satisfaccions que s’escampen pertot arreu –la virtuala- fins anul·lar completament el sentit de la realitat.
Tant l’una com l’altra són obres molt ajustades al que entenem per literatura juvenil. En primer lloc, són bona literatura. I això és essencial. En segon lloc, els joves narradors protagonistes mobilitzen, amb una riquesa de recursos notable, unes inquietuds i una manera d’afrontar el món clarament positives. I, finalment, a través de l’hàbil retrat difuminat del món decadent que fa de marc a les dues històries, insinuen alguna cosa més que un missatge positiu: insinuen les preguntes que tantes vegades ha formulat la literatura universal amb la metàfora del nàufrag.

Isaac Asimov (1920-1992)

No hi ha dubte que Isaac Asimov és un dels pares de la ciència-ficció. Rus de naixement, però de nacionalitat nord-americana, Asimov va fer en paral·lel una carrera científica i literària, fins que la segona el va absorbir completament; gairebé sempre, però, amb un ull posat en la divulgació (científica i cultural) i un altre en la ficció futurista. És autor d’una memorable trilogia novel·lística –Fundació- i d’una notable col·lecció de narracions breus. La literatura de ciència-ficció d’Asimov no està pas pensada per ser lectura juvenil, tot i que és molt habitual trobar-la en les col·leccions consagrades als joves lectors. Potser per la mateixa raó que els més puristes afeccionats a la SF no el tenen com un dels seus autors de referència: Asimov és un rondallaire d’un món futur que ha trobat una atractiva fórmula per, a través de la intriga, plantejar preguntes d’arrel humanística. És veritat que és l’inventor de la paraula robòtica, el creador de les seves tres lleis; que és un eficaç organitzador de móns en evolució... Però no estem tan lluny de Els viatges de Gullibert: la fantasia al servei de la caricaturització d’estúpids prejudicis que acceptem amb tota la nostra ingenuïtat lil·liputenca.
Els seus contes sobre robots, (Jo, robot. 1950) protagonitzats per la robopsicòloga Susan Calvin, són com faules futuristes que versen sobre temes com la responsabilitat, l’ambició i la llibertat. I en molts dels contes on intervé l’element extraterrestre (A l’estil marcià, Relats d’un futur proper) hi trobem clares paràboles polítiques (Hitler, eleccions) i hàbils jocs de malabarisme en la perspectiva (amb un paper important per a l’humor) que ens porten en qüestionar-nos la nostra mirada sobre l’altre. Aquests són, en definitiva, els seus grans temes. Amb una novetat que potser la ciència-ficció sap plantejar amb una nitidesa inèdita en la història de la humanitat: la responsabilitat no només individual, sinó de la humanitat com a raça enfrontada com mai a poder triar opcions decisives per a la seva supervivència.

Guia galàctica per a autostopistes, de Douglas Adams (1952-2001)

La Guia galàctica per a autostopistes no és una guia. És una novel·la delirant, un monument paròdic a la novel·la de ciència ficció, una mostra de literatura “gamberra” com poques n’he llegit, un llibre divertidíssim que s’ho carrega tot, començant pel mateix planeta Terra a la pàgina 37. El títol està manllevat d’una guia que el protagonista (o potser més sovint el narrador, aquesta és una novel·la sense manies) utilitza per informar-se d’alguns detalls de l’enorme varietat de la vida intergalàctica. La Guia, curiosament, també està redactada amb el mateix estil irreverent que la novel·la i sovint dóna opinions molt poc políticament correctes. La idea original va desenvolupar-se en forma de sèrie radiofònica per a la BBC l’any 1978. L’èxit que va tenir va impulsar l’autor a escriure aquest llibre i les seves continuacions (El restaurant del Final de l’Univers, La Vida, l’Univers i Tota la Resta i A reveure i gràcies per tot el peix. Tots ells llibres de culte entre els afeccionats al ram de l’humor de ciència ficció. Per qui no ho conegui, potser li servirà d’orientació dir que Douglas Adams va col·laborar amb els Monthy Python.
En el pròleg a la Guia, Douglas Adams ja comença fort: “Un dijous, gairebé dos mil anys després que clavessin un home en una creu per dir com seria de meravellós ser amable amb la gent per variar una mica, una noia que seia sola en una petita cafeteria de Rickmanswort de sobte s’adonà de què era allò que sempre havia anat malament, i a la fi veié com es podia convertir el món en un lloc bo i alegre. Aquesta vegada l’havia encertada, funcionaria, i no haurien de clavar ningú enlloc. Tristament, però, abans que pogués arribar a un telèfon i explicar-ho a ningú, ocorregué una catàstrofe estúpida i terrible, i la idea es perdé per a sempre”. Aquesta catàstrofe és la destrucció del planeta perquè feia nosa a una nova ruta exprés hiperespacial. Un terrícola (que acaba de perdre la casa sota el pes d’unes excavadores que construeixen un cinturó de ronda) se salva juntament amb un extraterrestre que, sota forma humana, portava una temporada vivint a la Terra. A partir d’aquí les aventures que s’encadenen són cada cop més abracadabrants (una mica a l’estil Les aventures del Baró de Münchhausen) i van orbitant a poc a poc sobre el destí últim del planeta Terra com a ordinador orgànic que havia de donar (després de milions d’anys de càlculs, llastimosament no completats per culpa de les obres públiques intergalàctiques) la Pregunta de la Vida, l’Univers i Tot (la resposta ja la sabien, però el realment difícil d’esbrinar era la pregunta). Dir que aquest és el centre argumental, però, no és gaire exacte. També hi ha la història de Zàfod Bleeblerox, president de dos caps (vull dir que sobre les espatlles té dos caps) del Govern Galàctic Imperial i de la nau que roba (el Cor Auri). I la del planeta Marathea. I la de la infeliç guerra entre els Vl’hurgs i els G´Gugvuntt. I la de Marvin, l’extraordinari robot depressiu... Tot plegat una bogeria d’una gran intel·ligència i un humor basat en el desconcert permanent i el pessimisme hilarant. Un llibre amb tants diversos nivells d’ironia i sarcasme que pot arribar a connectar amb una tipologia molt diferent de lectors. La Guia galàctica per a autostopistes, doncs, pot formar part amb èxit d’una llista de lectures recomanables per a joves pel que té d’enlluernador, per la lliçó d’enginy literari que dóna i per les preguntes que planteja. Sense oblidar, és clar, que és divertidíssima.

Harry Potter: l'aventura del bé i el mal

El fenomen editorial més gran de la història té un nom que tothom coneix: Harry Potter. Quan semblava que els nens havien abandonat els llibres com a instrument d’entreteniment, la senyora J.K. Rowling va demostrar que és possible proporcionar-los llibres que els apassionen fins a tal punt que oblidin qualsevol prevenció per un nombre de planes elevat. Moltíssims nens de la generació dominada per les pantalles i el ritme entretallat del zapping s’han passat hores absorts en les 4283 pàgines que sumen els set llibres de la saga. Però a la vegada que milers de pares i de mestres i de llibreters celebraven que els nois i noies s’endinsessin tan de gust en l’hàbit de la lectura, algunes veus advertien sobre la seva mala influència. Moral i literària.
Sectors cristians posaven el crit al cel perquè creien perillós donar un tan alegre accés a la canalla a un entreteniment fundat en la màgia, on bruixes i bruixots són herois amb poders sobrenaturals i on no hi ha cap referència a un ésser superior, que és qui hauria de sustentar el monopoli del ram. Al prestigiós i popular crític literari Harold Bloom se li va encarregar un article sobre el primer llibre de la sèrie, on el desqualificava com a producte literari. Aprofitant l’estela de la polèmica, el professor de Yale va publicar una antologia de textos, Relats i poemes per a nens extremadament intel·ligents de totes les edats, que alguns coneixen amb el fals títol de El cànon infantil, on oferia Txèkhov, Tolstoi i Shakespeare al costat de Kipling, Carroll, Stevenson i Twain. Però on prudentment (o al contrari, temeràriament, perquè potser respon a una posició rabiosament militant contra la modernitat) evitava anar més enllà de 1914, argumentant que la I Guerra Mundial va destruir la màgia i la fantasia que caracteritzava aquests textos canònics.
Pel que fa a les prevencions religioses, el seu argumentari no té cap consistència més enllà d’un món purament sectari que volgués limitar-ho tot als marges dels textos sagrats. Qualsevol lector de J.K. Rowling pot comprovar com el món que recrea es basa en una lluita entre el bé i el mal basada en la més justa tradició cristiana. Els ensenyaments del professor Albus Dumbledore insisteixen sempre en el concepte del poder de l’amor i en la responsabilitat de cadascú per triar el camí adequat, defugint qualsevol determinisme i valorant per sobre de tot conceptes com l’amistat, la responsabilitat envers els altres i la coherència amb un ideari fonamentat en la bondat i el perdó. Des del punt de vista religiós (inclòs també l’aspecte moral, del qual no hem parlat, però que és també exemplar) doncs, Harry Potter em sembla molt més un excel·lent suport del catecisme que no pas un al·legat a favor de la bruixeria. Rowling se situa molt clarament dins la tradició estrictament cristiana d’escriptors britànics del món fantàstic, com són Tolkien i Lewis. I com ells ha fonamentat les aventures dels seus herois infantils i adolescents en el més immemorial motiu de la literatura universal: la lluita entre el bé i el mal. I no cal dir per quin dels dos combatents pren partit.
Sobre el judici literari que es mereix la novel·la, em sembla que el senyor Bloom no es pot convertir en l’única veu autoritzada. Des que l’any 1997 es publiqués el primer volum –Harry Potter i la pedra filosofal- fins a l’aparició del darrer volum el 2007–Harry Potter i les relíquies de la mort- el que més hauria d’haver sorprès els crítics és el progressiu i segur creixement de la complexitat del món que retrata. La sèrie sembla haver estat pensada tenint en compte en primer lloc que està adreçada a una generació de nens que aniran creixent al ritme del protagonista, i que per tant reclamaran l’aparició de temes més delicats i més complexos. I, en segon lloc, que cada vegada estaran més preparats per assumir un món literari creat de cap i de nou, amb els seus mites, les seves ramificacions i la grandesa de la lluita que s’hi manté. Tot plegat manegat dins d’unes intel·ligents coordenades de la literatura de consum, és cert, però d’una qualitat important. En primer lloc hi ha una estructura repetitiva que als lectors els fa gràcia trobar llibre darrere llibre: nous episodis d’en Harry a casa els tiets (que tan recorden els pares de la Matilda); el viatge cap a Hogwards; els rols del diversos protagonistes simpàtics i antipàtics (i no tots els antipàtics són dolents); els costums d’un internat, amb matèries i professors rocambolescos i amb deures avorrits; la rivalitat entre grups, que s’expressa tan vistosament en els partits de quidditch. En segon lloc hi ha l’astuta combinació d’humor, perill i emoció. I, sobretot, hi ha una trama detectivesca mantinguda amb l’enginy propi d’una tradició literària –la britànica- que tan ha excel·lit en el domini del misteri.
Estem, doncs, com a mínim, dintre d’una excel·lent tradició de literatura d’entreteniment. S’hi usen i es renoven els clixés de les sagues d’internats i de nens aventurers. S’hi exploten i s’hi amplien els motius tradicionals de la fantasia. S’hi acoten els límits d’una moral políticament correcta per a la gran majoria. S’hi administra amb intel·ligència el combat que el narrador sosté amb el lector per resoldre els misteris que s’hi plantegen... Res de tot això no pot causar més que enveja a molts escriptors que se situen en aquesta mateixa tradició. Perquè Harry Potter ho ofereix amb honestedat i generosíssima abundància... i enganxa.
A més, Harry Potter també ofereix grandesa literària. Per començar, a través de les seves pàgines el lector té accés a tot una sèrie de motius de la literatura occidental, dels relats de la matèria de Bretanya, la mitologia clàssica i la mitologia tradicional a la novel·la dickensiana. I no per a fer-ne ostentació o per fer-ne el típic refregit de qui no té imaginació suficient, sinó per donar-los vida i acció. Però el seu mèrit principal no és aquest, sinó la capacitat que té J.K. Rowling de posar a la disposició del nens un món imaginatiu autònom. En el qual no només les relacions entre els personatges, tot i la seva simplicitat, acaben funcionant de forma natural, sinó que a poc a poc s’hi desplega un univers paral·lel amb una coherència i una profunditat cada vegada més gran. Un univers imaginatiu paral·lel a la nostra realitat quotidiana on la lluita entre el bé i el mal es manifesta de forma nítida. Mítica. Com en el món de Nàrnia o de la Terra Mitjana, creacions clàssiques de Lewis i de Tolkien. Lord Voldemor no és només l’encarnació del mal en abstracte, sinó que darrere seu té una complexa història d’ambició desmesurada i d’aprenentatge de la crueltat. I la seva constant ambivalència i simetria amb el jove heroi, la seva necessitat de parasitar el bé i la seva incapacitat per comprendre la totalitat de la realitat, no només li confereixen els punts febles que impediran el seu triomf, sinó que li atorguen la representació d’una interessant cosmologia que es desplega sota els ulls dels lectors en passatges carregats d’emoció. L’autora, doncs, es mostra hàbil en la combinació dels diferents plans de la ficció i, el que és més important, fa que tinguin coherència entre ells. Harry Potter, és clar, és sobretot un llibre d’aventures, però la peripècia no s’autojustifica en ella mateixa, sinó que a través d’ella es construeix una dimensió molt més àmplia. Per tot plegat, Harry Potter no desapareixerà fàcilment de les llibreries. Sinó que es mantindrà com un referent de la literatura juvenil, encara que estílisticament no aporti gran cosa.
El que és curiós de tot plegat és que aquesta construcció ficcional que tant ha captivat els joves lectors (i que també ha estat seguida per moltíssims adults), hagi optat per una ambientació absolutament antiquada. Els joves protagonistes de la sèrie ignoren totalment l’existència d’Internet, dels mòbils, dels mp3... I tots els referents de la cultura juvenil contemporània. El seu món està encallat en una era pre-tecnològica. Com si Harold Bloom tingués part de raó quan afirma que la literatura infantil i juvenil “per a nens extremadament intel·ligents de totes les edats” s’acaba el 1914.

Mercè Rodoreda: l'adolescent, l'infant i el poder de la fragilitat

Aloma

L’única novel•la de pre-guerra que Mercè Rodoreda (1908–1983) va voler tornar a publicar (re-escrita a consciència) va ser aquesta història de desorientació, fragilitat i superació d’una noia barcelonina. Amb ella Mercè Rodoreda, inaugurava una forma d’escriptura que sap extreure potència universal del petit món domèstic i també prefigurava la Natàlia-Colometa de La plaça del Diamant. Dones amb una fonda fragilitat que les fa anar i venir pel món dels homes sense tocar mai prou de peus a terra, però amb una capacitat de comprensió poètica (que s’expressa sobretot amb la seva relació amb les coses: objectes, flors, cases...) que els fa viure el seu patiment d’una forma llunyana de la simple resignació, com una exploració en la seva sensibilitat, com una explosió del jo, que causa una forta connexió amb el lector. Aquesta novel•la va entrar de forma molt natural dins les llistes de llibres de lectura habituals als instituts, no només com a una aproximació accessible al món rodorerià, sinó sobretot perquè planteja el descobriment del món per part d’una jove protagonista i, per tant, s’insereix de ple en una de les temàtiques fonamentals de la novel•la juvenil. En aquest sentit, podríem situar Aloma en una línia que podria anar des de Les tribulacions del jove Törless de Robert Musil, fins a El vigilant en el camp de sègol, de Salinger; dos dels clàssics essencials de la novel•la de formació. Però em sembla que en trauríem més profit si la relacionéssim amb la torbadora novel•la de Haruki Nurakami, Tokio blues. Més enllà del món barceloní dels anys 30, tan distant del del Tokio dels anys 60. I de dos estils que parteixen de tradicions absolutment dispars, Aloma i els personatges de Nurakami posseixen una qualitat trencadissa semblant, que els posen al marge de les coses que rutllen, però que els permet aconseguir un intensíssim grau de sinceritat interior. Atrapada en una cultura absolutament domèstica (la mateixa que havia viscut Mercè Rodoreda i de la qual va escapar gràcies l’energia que li atorgava la seva ambició literària), la sensibilitat d’Aloma ha de cenyir-se a uns límits estrets i angoixants, mentre que Toru Watanabe està en el centre d’un univers en transformació, on la cultura juvenil ofereix centenars de possibilitats de fugida (la música, la literatura, el sexe, l’alcool, la independència...). Però la connexió d’un i altre amb el fracàs dels personatges que els rodegen està marcada per un semblant sentit de la responsabilitat, amb una semblant incapacitat per distanciar-se’n i no resultar-ne afectat. El suïcici de Daniel (el germà gran) i el de Kizuki (l’amic íntim) semblen estar a l’arrel d’aquesta disposició a convertir l’entrada en l’edat adulta en un sacrifici personal, una pèrdua definitiva i dolorosa, a la vegada que els proporciona una obsessió per l’autenticitat. Amb la qual l‘amor no sembla compatible, ja que n’aguditza les contradiccions, però que és a la base d’una poètica fonamentada en la presència torbadora de les coses invisibles, de vegades latents en les històries a mig explicar de tots els personatges que passen al voltant dels protagonistes, altres concentrades en l’arèola que desprèn un objecte qualsevol, una llum, una sensació. D’aquí la insistència de tots dos escriptors pels objectes i els detalls més petits, que s’associen a determinats estats d’ànim de gran riquesa interior.
Portar més enllà la comparació entre les dues novel•les fóra un excercici de malabarisme, i no crec que convingui fer-lo. Però de vegades una lectura molt distant pot donar una perspectiva renovada d’una obra que el temps i la proximitat s’han emcarregat d’anar congelant. En aquest sentit, Aloma perd molt del llast que li conferia una lectura excessivament psicològica, centrada en la història d’una òrfena que s’enamora del seu cunyat vingut d’Amèrica, del qual queda embarassada. I no cal dir que també es desimfla fins a desaparèixer I’Aloma com a transpoció autobiogràfica. En canvi, emergeix una Aloma molt més rodorediana, una dona que catalitza a través de la seva mirada un món fet de pòsits successius, de sentiments que han perdut el fil que, com als estels de canya i paper, els sustentaven: Daniel, Dani, el vell Cabanes, la gata, Anna, Joan... i la protagonista mateixa; però Aloma disposa finalment de prou forces com per evitar tant l’abúlia com el suïcidi i acceptar viure sincerament, assumint la constant companyia de la fosca.
Aloma comença i acaba amb uns capítols on la casa i el jardí i el record de Daniel són molt presents. Un record ampli però que es modela sobretot sobre la imatge del seu suïcidi; a les golfes, on Aloma anava sovint a veure’l, i on ella el va trobar dessagnat. En l’últim capítol, Aloma recorre una casa ja buida, amb les taques que deixen els mobles en el paper pintat, amb la presència incòmoda d’uns pocs objectes oblidats (el llibre i les cortines que va comprar en el primer capítol). I a les golfes rememora la infantesa perduda, aquell prematur descobriment de la mort, el fracàs de l’amor... Aloma ha de donar per definitivament tancat un període de la seva vida, ha de deixar ben tancades totes les portes i totes les finestres d’una vida anterior, ha de viure per respondre a aquella petita veu: “-Mare”. Ens hem col•locat, doncs, en el terreny de l’ànima més que no pas en el de la psicologia. Una ànima que ha arribat a un alt grau de comprensió, que ha estat capaç de connectar amb la veritat de les coses ferides i que ha esclatat en tota la seva profunditat en un escenari poblat de símbols; en certa manera paral•lel al de les dues escenes culminants de La plaça del diamant, la de l’església com un ventre de peix (capítol XXV) i, sobretot, la de la plaça com un embut (capítol XLIX).

“Gallines de Guinea”
Tot i que Mercè Rodoreda havia cultivat el gènere del conte infantil en revistes d’abans de la guerra, en la seva etapa de maduresa no retornarà mai al gènere, i fins i tot, no prestarà gaire sovint interès pels personatges infantils. L’única excepció és “Gallines de Guinea”. Un conte aparegut el 1958, dins el recull Vint-i-dos contes, un llibre, evidentment, per al públic adult. En aquells contes infantils de preguerra Mercè Rodoreda recorria a una operació equivocada: impostava la veu per apropar-se a un públic de menuts. Això produïa una literatura inconsistent, com a molt de ball manetes. En canvi, a “Gallines de Guinea” l’autora el que fa és acotar-se. Quan ens acotem davant un nen el que fem és compartir el seu punt de vista, mirar-lo cara a cara sense la distància de la nostra alçada, però sense renunciar a la nostra veu. D’aquesta manera Rodoreda fa el que millor sap fer: En primer lloc transmetre’ns com una sensibilitat contempla el món i, en fer-ho, l’il•lumina. I, complementàriament, transmetre’ns també com la realitat contemplada deixa empremta en la sensibilitat contempladora.
Així com Pere Calders va usar el format del conte infantil en “Raspall” o “Antaviana” i en fer-ho no es traïa a ell mateix, sinó que continuava fent la mateixa mena de literatura on el meravellós interfereix amb la mateixa lògica de la quotidianitat en la realitat, Mercè Rodoreda a “Gallines de Guinea” s’acosta al món infantil sense trair-se a ella mateixa i proposar-nos la transcendelització del realisme. (És curiós veure com la gran il•lustradora Carme Solé Vendrell va il•lustrar per al públic infantil tant “Raspall” com “Gallines de Guinea”, i en va produir un resultat semblant, quan es tracta de dos contes absolutament diferents).
En aquest conte, doncs, el protagonista és un nen. Un nen que menja pa amb xocolata mentre passeja pel nou veïnat on la seva família s’ha instal•lat, i on ell se sent encara estranger. Pas a pas, el nen s’endinsa en un mercat, un món meravellós però també terrible, poblat de veus i mirades que circulen i desapareixen, com en un somni. El pinyol del conte és quan el nen observa la manera com una dona escanya i apila a la seva parada un seguit de precioses gallines de Guinea. Es tracta d’un sacrifici cruel, una cosa lletja feta a la vista de tothom: una exhibició impúdica de la cerimònia de la mort. Però això no és tot. Unes quantes gallines mortes cauen del taulell a terra, i la dona de la parada demana al nen protagonista que l’ajudi a recollir-les. L’experiència de la mort violenta ara passa a un grau superior: d’espectador a col•laborador. Alguna cosa de l’ànima infantil que calia protegir ha estat trencada. “Estic més trist...” diu en nen a la seva mare, quan torna corrents cap a casa, sense saber explicar què li passa, “com si tot d’una s’hagués fet més gran.” I aquesta tristesa del fons de l’ànima, feta d’una sensació d’injustícia, de vulnerabilitat, s’encomana al lector.
El tema central del conte, evidentment, és el del descobriment de la crueltat i de la mort. Però aquesta operació es fa seguint una poètica del conte modern, (del qual Joyce podria ser el referent més universal), posada rere una lent de lirisme infantil (el referent més aproximat que se m’acut podrien ser algunes de les millors pàgines de El viatge meravellós d’en Nils Holgersson per Suècia de Selma Lagerlöf). Una operació feta amb mà de mestre, de la qual podem quedar meravellats quan ens adonem que la descripció del pis que es fa en el primer paràgraf (“Tot estava capgirat i en desordre: la roba fora dels armaris, les cassoles i els plats al terra del menjador, els llums desmuntats, el sacs de carbó al passadís, al costat de la màquina de cosir, els dos miralls arraconats de cara a la paret, els quadres i el calendari sobre la taula.”) té una exacta correspondència amb l’estat que queda l’ànima d’en Quimet al final del conte.
Molt exactament com en el capítol final d’Aloma, quan la protagonista, que ha descobert prematurament la mort a través del suïcidi del seu germà, fa un últim recorregut per la casa que ha hagut d’abandonar, que es converteix en símbol de l’estat en què es troba la seva ànima.
L’avantage del contes sobre les novel•les, i crec que el lector d’Aloma i de “Gallines de Guinea” ho veurà molt clar, és que el conté produeix un efecte més pur. La sensació de trencament que és capaç de transmetre aquest conte, doncs, arriba al lector d’una forma gairebé immediata, i al lector gairebé no li caldrà ajuda per observar com al llarg del conte el protagonista se sent sempre desprotegit i captar la relació entre el sentiment de tristesa final i la descripció del pis del primer paràgraf. Però tant si ho observa com si “només” ho sent, és segur que la seva competència literària haurà augmentat i que s’haurà demostrat que l’experiència literària és formativa en ella mateixa.

Zazie al metro, de Raymond Queneau

En l’ambient escolar català, Raymond Queneau (1903-1976) és potser només conegut per alguns exemples extrets del seu Exercicis d’estil, un llibre-desafiament on narra 99 vegades la mateixa anècdota banal, canviant-ne radicalment l’estil. Queneau, però, és un autor de moltíssimes més dimensions: sorgit de la filosofia hegeliana, del surrealisme, de les matemàtiques i de la potencialitat excitant de la literatura, l’any 1959 publicava la novel•la que l’havia de fer popular. Zazie al metro, l’esbojarrada història d’una noieta de províncies que passa dos dies a París en companyia del seu oncle i els seus amics. Amb un vocabulari rabiós, una ortografia provocadora, unes situacions rocambolesques, un fons sexual ambigu i, sobretot, amb un permanent èmfasi en el desconcert i la incertitud, Zazie al metro pot ser llegida com una novel•la delirant i trencadora. Com una revindicació de l’argot i un cop de puny a les bones maneres. Com una enredada (durant tota la novel•la el metro no funciona perquè està en vaga, desmentint, doncs, el títol), o com una humorada. Però el seu gruix literari és molt superior al que pugui suggerir aquesta acumulació de qualificatius.
Per començar haurem d’advertir que Zazie al metro no és pròpiament una novel•la juvenil. De fet és una novel•la que xoca deliberadament amb tots els estereotips del gènere, de qualsevol gènere, i que aprofita sense manies la potencialitat del teatre, del cinema, de l’acudit, del quadre de costums i del conte filosòfic. Una novel•la absolutament atípica, que per alguna raó o altra molts joves han fet seva i que es troba present en col•leccions adreçades al públic juvenil (Folio Jeuneusse). El fet que tingui una protagonista de 12 anys hi té alguna cosa a veure. Però no crec que en sigui el fet determinant. És clar que això l’emparenta amb clàssics del gènere, aquells que tenen per heroi a nens que viuen perillosament en un món hostil: Gretel, Huckleberry Finn, Jim Hackins, Holden Caufield... Com ells, Zazie, s’enfronta al món adult i com ells en rep una dosi de set tasses, que li fan reconèixer lacònicament a l’última línia del llibre, quan està a punt d’agafar el tren de les sis i seixanta que l’ha de tornar a casa, que ha envellit. Més aviat crec que es tracta d’una d’aquelles lectures-frontera. Un dels llibres que poden marcar l’abandó del cenacle de la literatura per a joves i eixamplen l’horitzó a descobriments arriscats. A territoris on la literatura ja no és només una història i les seves emocions, sinó una exploració en si mateixa, una manera de qüestionar-ho tot i d’intentar arribar al moll de l’ós de les coses. Si és que les coses tenen ossos, o només que sigui existència. Un intent que es mereix qualsevol regla i l’atropellament de totes les regles.
Zazie al metro sedueix en primer lloc per l’humor i pel ritme progressivament delirant. Comença amb un contundent “Quiconyputtant” i a partir d’aquí s’allunya radicalment de qualsevol tracte finolis. La protagonista és tan malparlada que acostuma a esmentar el cul en la meitat de les seves frases i quan se li pregunta què voldrà ser de gran, respon que si no pot ser mestra per fotre la canalla, es farà astronauta per fotre els marcians. Els personatges que l’envolten, començant pels seu oncle Gabriel, professional del transvestisme en un cabaret, i acabant pel lloro Verdulaire (“Xerrameca, xerrameca, és l’únic que saps fer”), són tots d’un pintoresquisme de guinyol i els seus diàlegs sempre oscil•len, sense que mai en puguem treure gaire l’entrellat, entre la il•luminació genial i el tòpic repetitiu. Zazie, sota la protecció del seu oncle i d’alguns dels seus amics, o en mala companyia d’un personatge amb massa noms com per ser fiable, recorre París sense que mai ningú es posi d’acord en si allò que veu és el Panteó o l’estació de Lyon, la Sainte-Chapelle (una joia de l’art gòtic) o el Tribunal de Comerç. Tampoc queda mai clar si l’oncle Gabriel és o no homosexual i a l’últim capítol se’ns posa sobre el dubte de si la dolça tieta Marcelline es diu en realitat Marcel. Ni si Trouscaillon (si és que aquest és el seu nom) és o no policia, ni darrere de qui té posat el seu interès sexual: de la nimfeta Zazie, de la vella vídua Moaque o del gegant transvestit Gabriel? Tampoc sabem si creure’ns o no si la mare de Zazie va decapitar el seu marit amb la destral que li havia esmolat el carnisser, el seu amant. I així podríem continuar. Perquè com diu Gabriel en el seu monòleg entre shakespearià, calderonià i pirandel•lià als peus de la Torre Eiffel (aquesta sí que sembla inconfusible, encara que Zazie comenta que no és tan alta com això; i seu oncle la veu com el membre viril d’una ciutat femenina): “París no és res més que un somni, Gabriel no és res més que una ombra (encantadora), Zazie el somni d’una ombra (o d’un malson) i tota aquesta història el somni d’un somni, l’ombra d’una ombra, amb prou feines un deliri picat a màquina per un novel•lista idiota (oh! perdó!)”.
I és que l’esperit del dubte pessimista, tant el de Hamlet com el de Segismundo com el dels set personatges a la recerca d’un autor, ha esfondrat qualsevol mínima certesa cartesiana. Zazie està fent una excursió pels territoris salvatges de la incertesa, on tot es disfressa de qualsevol cosa per no ser mai un mateix. On l’ordre metòdic es posa al servei de la dissimulació, l’emmascarament i l’enganyifa. On el tren de les sis i seixanta no pot sortir mai puntual. I on les nenes que l’agafen per tornar a casa ja no són les mateixes que van arribar a l’estació. Com Alícia, Zazie, ha viscut un somni poblat de personatges que mai són el que diuen ser. I com ella, malgrat la constant subversió de la realitat, ha aconseguit completar el trajecte comptant només amb les seves forces.

Raymond Queneau: Zazie al metro. Traducció de Jaume Fuster. Barcelona: La Magrana, 1985.

La vida salvatge

Ruyard Kipling

El gust de l’Europa medieval pels bestiaris, que es comprova tant en la imatgeria decorativa de tota mena (tapissos, pintures, capitells, miniatures...), com en la literatura, té un clar ascendent oriental. El famós Llibres de les bèsties de Ramon Llull, per exemple, està inspirat en antics relats indis que van arribar a la península ibèrica a través de la literatura àrab. I el mateix passa amb les narracions de tipus orientalitzant que es posen de moda a partir de les traduccions setcentistes del gran clàssic de la narrativa àrab, Les mil i una nits. En el quan hi ha una nombrosa col•lecció de contes protagonitzats per animals, originaris gairebé sempre de l’antiga tradició índia. Així que l’enorme popularitat i el gran prestigi que va aconseguir l’escriptor anglo-indi amb els seus relats sobre la vida salvatge de la Índia, són la continuació històrica per un fascinació ancestral entre els lectors europeus. La fascinació pel món de les bèsties exòtiques dels climes càlids: lleons, tigres, serps, simis, xacals, elefants... Habitants gairebé irreals però igualment amenaçadors d’un món on l’home té un paper secundari, protagonistes molt més passionals i molt més atractius que les fredes faules de tradició greco-llatina, capaços d’interpretar comportaments humans primaris i tanmateix complexos.
En vida, Kipling (1865-1936), va ser un escriptor enormement popular i estimat per la societat britànica, dintre de la qual ja hi havia un nombrós nucli de ciutadans que havien fet de la Índia la seva segona pàtria. La Índia, la Joia de la Corona de la reina Victòria, no només era un territori de salvatge domini colonial, sinó que va esdevenir una terra on habitava allò fascinant. Un component que un escriptor com Kipling s’encarregava de fer arribar a la metròpoli, no només amb el convenciment de la justícia de la ideologia colonial (aspecte pel qual ha estat molt sovint criticat), sinó sobretot amb una autèntica saviesa literària i un afany creatiu que va saber impregnar-se de part de les essències dels paisatges, de la gent i de l’esperit del subcontinent asiàtic. I amb l’ambició de ser llegit pel públic juvenil.
De les nombroses obres de Kipling (moltes de poètiques), dues han acabat sent indiscutibles clàssics de la literatura juvenil. Per un banda Kim (1901) i per l’altra El llibre de la jungla (1894). Sense oblidar algunes de les seves narracions curtes, mereixedores també d’aquest distintiu.
Kim és una novel•la d’aventures protagonitzada per un per un infant anglès que se les campa tot sol pel subcontinent indi. Perfectament integrat a la vida, als costums i coneixedor de les llengües del bigarrat país on ha nascut, les seves aventures comencen quan decideix acompanyar un lama tibetà en la seva recerca del riu de la fletxa, l’aigua purificadora del qual li permetrà escapar-se de la roda de les reencarnacions. Simultàniament, i sense conèixer-ne totes les conseqüències, entra en una peripècia d’alt espionatge. Tot plegat, gràcies a l’ensinistrament espontani que la vida del carrer ha donat a Kim, i gràcies als ensenyaments que recollirà del seu lama i de l’organització, fa que Kim es converteixi en un infant amb una visió privilegiada de la complexitat de la vida a l’Índia. En certa manera, doncs, la novel•la es podria equiparar a les de Jules Verne, pel que tenen d’entreteniment i instrucció, de capacitat de fer passar el lector per les pàgines d’un gruixut àlbum geogràfic i ètnic, però Kipling fa una cosa que Verne no va fer mai: mostrar les cultures i les seves diverses maneres d’entendre la vida. I fer-ho a través d’un heroi infantil que, com Mowgli, és un estrany de totes les castes, a les quals pot comprendre perquè hi ha conviscut amb estimació, però a les quals no té el dret d’integrar-se. El seu viatge, doncs, és sorprenentment paral•lel al del noi de la jungla: el combat d’un descastat per trobar el seu lloc en el món i decidir el seu propi destí.
El llibre de la jungla és una d’aquelles obres que són més conegudes per les pel•lícules que en va fer Walt Disney que per l’original. La cinta de dibuixos animats (1967) és esplèndida en molts sentits, però com és llei a la factoria Disney, imposa uns mecanismes d’humor i cotó fluix que en desvirtua fortament l’essència. Pensat com un recull de contes, els vuit primers del qual composen la història de Mowgli, Kipling sembla adreçar-se directament a un públic jove, potser perquè creu que és el que més naturalment connectarà amb aquesta èpica del món salvatge. Ho poden demostrar les paraules amb què acaba el relat de les aventures de Mowgli, quan el nen criat entre els llops i rebutjat sistemàticament tant per la seva manada com pels humans, però vencedor de Sherkan, continua el seu vagabundeig entre les terres salvatges: “Però no sempre va estar sol, ja que al cap d’alguns anys es va fer home i es va casar. Però això és una història per a gent gran.” D’aquestes paraules se’n pot deduir que la història que s’ha relatat fins aquell moment no era pròpiament per a “gent gran”, sinó només per al “poble lliure” i per aquella part de la població humana que no només vol aventura, sinó que encara té alguna cosa de la grandesa primitiva de l’ésser humà, aquella predisposició a creure que és possible participar de la vida de les forces de la naturalesa, el sagrat que els animals salvatges honoren i, potser, encarnen. És lògic, doncs, que la forma literària que Kipling s’esforça a donar a aquesta història tingui un convincent to d’”èpica animal”, com si es tractés d’un relat que formés part de les cròniques de les bèsties.
La vida de Mowgli, en el seu desencaix entre la Jungla i els homes, transcorre sempre en el fil tràgic d’una eina de tall que separa dos móns. Només una excel•lent educació en el sentit de la Llei de la Jungla a càrrec dels seus mentors (Comare Lloba, Akela, Bagheera, Kaa) i el seu fons de bondat no corromput li permeten mantenir-se en la cresta d’aquesta contradicció sense trair les coses fonamentals i el salven del més gran perill: la supèrbia de l’home. La seva història, doncs, és una permanent reafirmació tant en la saviesa heretada com en els seus instints d’infant: una lliçó d’energia que la tradició dels escoltes va voler aprofitar amb una curiosa barreja de rituals militars i silvestres, que durant molt de temps va contribuir a forjar el caràcter dels joves en la disciplina i el respecte a la natura.
D’entre els altres relats que formen part dels dos volums del Llibre de la jungla, en citarem uns altres quatre. “La foca blanca” té com a escenari el Pacífic Nord i no hi ha cap protagonisme humà. Tan sols la presència de la seva desmesurada depredació. Com Mowgli, la foca blanca és també una estranya entre els del seu grup, tot i que acabarà per liderar-lo després d’haver recorregut mig hemisferi a la recerca d’una “terra promesa”. “Rikki-Tikki-Tavi” ens mostra l’habilitat i el coratge de la mangosta en la seva lluita contra les serps, fins a convertir-se en l’heroïna que salva en diverses ocasions la vida dels seus amos anglesos de la casa amb jardí on s’ha instal•lat després d’haver estat salvada de l’aigua per l’home blanc. “Tomai dels elefants” és la història d’un noiet cornac (conductor d’elefants) i l’experimentat i dòcil elefant que la família del noi ha menat durant tres generacions. L’eix central de la història el constitueix el misteri de la part salvatge d’aquestes fortaleses animals que es deixen domesticar com un gosset. Si bé els elefants es presten a tota mena de treballs, a ser hissats amb grues per ser embarcats i transportats a terres remotes, a estirar canons en ple camp de batalla, i fins i tot a obeir un vailet, no per això deixen mai de ser animals salvatges, atents a la crida de la jungla i als rituals dels seus congèneres lliures. Pel que fa a “Els servents de Sa Majestat”, és fàcil adonar-se que és el conte plantejat de forma més didàctica, fins al punt que l’aventura es dilueix en una mena de catàleg dels animals que participen en l’exèrcit colonial indi. Partint de l’antic recurs de l’home que entén els animals, el conte és la “transcripció” de la conversa que mantenen un cavall, un mul, un elefant i una parella de bous sobre llur paper en la matemàtica organització d’un comboi militar, de manera que es reprodueix a escala animal la jerarquització de l’exèrcit, on tots els components tenen una funció especialitzada i essencial.

Jack London (Estats Units d’Amèrica 1876 – 1916)

Jack London va fer de la rebel•lia anti-burgesa una marca de la seva condició d’escriptor, va buscar or, va batallar per aconseguir l’èxit literari i quan el va aconseguir va menar una vida polèmica, fundada en la insatisfacció. El seu més gran descobriment va ser el d’un nou espai geogràfic per a la novel•la d’aventures: els deserts gelats de les Terres del Nord. Fins al punt de fer d’aquests escenaris inhòspits la seva especialitat. D’entre la seva enorme producció, han quedat dos protagonistes animals (el gos Buck i el llop Ullal Blanc) com a emblemes de l’amoral viatge entre la civilització i l’instint salvatge, i a l’inrevés. Però es recorri en un sentit o en un altre, al final només el més tenaç venç. Una lliçó que un altre escriptor aventurer, Ernest Heminway, complementaria a El vell i la mar (1952).
La crida salvatge (1903) és l’èpic recorregut formatiu d’un robust gos de casa bona que és robat i enviat al Nord, en plena febre de l’or. En un clima duríssim i amb un exigències físiques terribles, Buck haurà d’aprendre a arrossegar trineus i a enfrontar-se a la violència d’amos i gossos. Poc a poc, Buck deixa de ser un gos lligat al seu amo i cada vegada més en converteix en dominador del seu destí. El seu “retrocés” cap a la vida salvatge, fins a assimilar-se als llops i convertir-se en mascle dominant, no és només un clam de llibertat, sinó també el clam d’un món més jove.
Tant va ser l’èxit d’aquesta novel•la, que Jack London va repetir el procediment en una novel•la complementària, Ullal blanc (1906). També aquí tota l’acció és narrada des del punt de vista de l’animal i també s’hi produeix una feroç lluita per la supervivència en les Terres del Nord. Però la trajectòria és inversa: la d’un llop que aprèn a ser company de l’home. Ullal Blanc és sobretot una història de lluites: lluita entre forts i febles per la supervivència, lluita contra les forces de la naturalesa per imposar la pròpia voluntat, lluita contra l’instint per sotmetre’s al poder més fort... Uns combats narrats sense sentimentalismes i sense escrúpols, que en alguna ocasió se’ns poden fer una mica reiteratius i, en l’última part, semblar-nos que s’acosten al moralisme, però sempre plens de l’energia d’un narrador que aconsegueix fer d’un animal un gran heroi literari.
En un primer nivell de lectura les dues novel•les permeten de submergir-se en la peripècia apassionant, en el paisatge, la naturalesa, la crueltat i la fidelitat. El segon nivell de lectura és potser excessivament simplista: l’al•legoria on poder comprovar que la formació del caràcter és cosa dura i sacrificada. Però hi ha, a més, un tercer nivell d’anàlisi: una concepció de l’univers allunyada dels valors cristians -morals, però sobretot filosòfics- i que s’aproxima a una sensibilitat dura, materialista, quasi nietzschiana. I és que aquestes dues novel•les sobre el món salvatge comparteixen molts elements de la ideologia vitalista, d’inspiració nietzscheana que podem trobar, per exemple, en la novel•la modernista catalana coetània. Però, és clar, sense cap component decadentista. De fet, dins el mateix text l’escriptor estableix una correspondència entre l’animal posseït pel seu instint de vida i l’artista: “La paradoxa de la vida és que aquest èxtasi es produeix quan més viu s’està i s’oblida absolutament que se n’està. Aquest èxtasi, aquest oblit de l’existència, es produeix en l’artista, l’atrapa i el treu de si mateix en una flama de passió”.
El lleó, de Joseph Kessel
Molt més desconeguda que les novel•les de Jack London o d’Ernest Heminway, El lleó (1958) és una altra interessant proposta on la vida salvatge té un protagonisme decisiu. Tot i no tractar-se d’un llibre fàcil i tenir aquell ritme lent que tan poc agraeixen els lectors apressats, El lleó pot fer un gran efecte, primer pel tema, però sobretot pel seu estil “revelació”: com un escriptor de frase austera aconsegueix, amb un simple subratllat i sense alliçonar, mostrar-nos alguns misteris de l’amistat i del despotisme; de la civilització i de la vida salvatge.
Novel•la d’un sol ambient i d’un sol ritme narratiu que es va descabdellant amb una cadència pausada i obsessiva, la lectura de El lleó porta a pensar en obres tan diferents com El petit príncep i El vell i la mar. Amb El petit príncep per la peculiar amistat que s’estableix entre un adult disposat a aprendre-ho tot de nou i un infant enigmàtic, posseïdor d’una saviesa fonda i habitant d’un món aliè, metafòric. Amb El vell i la mar, hi fa pensar la relació que s’estableix entre el protagonista, els gran espais i el poder salvatge d’un gran animal, però sobretot el to de reportatge, d’una sobrietat despullada, gairebé mística. A part d’aquestes coincidències temàtiques i formals, també trobem curioses coincidències entre els tres autors d’aquestes obres. Joseph Kessel (1898-1979) , com Antoine de Sait-Exupéry, va ser pilot d’aviació i va combatre a favor dels aliats. I, com Ernest Hemingway , va ser un aventurer cosmopolita i reporter de guerra. I com tots dos, Joseph Kessel va ser tota una celebritat i un autor d’èxit. Les seves obres, però, han anat quedant en un discret segon terme, a excepció de Belle de jour, a causa de la pel•lícula de Luis Buñuel, i El lleó, gràcies sobretot al públic juvenil.
Un reporter intel•lectual, cosmopolita i amb un marcat spleen visita una reserva de Kenya amb la intenció d’escriure’n un reportatge. Allà es troba amb tres personatges notables: en Bullit, un antic caçador convertit en director de la reserva i en protector de la fauna; la seva dona, Sybil, de personalitat refinada, que no ha sabut adaptar-se a l’entorn salvatge on viu. I, sobre tot, la Pat, la filla dels dos anteriors: una nena que ha estat capaç de penetrar en els plecs més íntims de la vida salvatge, fins el punt que els nadius la consideren filla del lleó, ja que té una estreta amistat amb en King, un enorme lleó mascle que ella va criar des de ben menut. Si l’amistat del narrador amb els pares de la nena és només circumstancial, com la d’un entomòleg que observa les curiositats de dos insectes, mascle i femella, d’aparença gairebé contraposada, la relació que estableix amb la Pat és ben diferent. L’adult queda seduït per la nena i la seva fonda relació amb el regne animal. Es posa a les seves mans de la mateixa manera que un fidel es posaria a les mans del sacerdot: es meravella de la seva força de caràcter, de la seva superioritat, de la seva saviesa, de la seva tirania envers éssers terriblement més poderosos que ella i, a la vegada, de la de la seva tràgica fragilitat. D’aquesta manera, la Pat,es converteix en la guia del reporter, la que l’introdueix en el contacte frec a frec amb la gran fera i amb els racons ocults de la reserva.
Però en aquest panorama encara hi manquen uns personatges: els massais. Els caçadors de lleons, l’única tribu que segueix orgullosament el seu mode de vida malgrat el trasbals que ha portat la dominació de l’home blanc. Tan superiors, temeraris i fràgils com la Pat, són ells els que fan que aquest impossible castell de cartes acabi caient amb el llenguatge propi del món salvatge: la mort.