Relats de Saki

H.H. Munro (1870-1916) és un dels més cèlebres autors de contes humorístics de la tradició anglesa. Amb el pseudònim de Saki, aquest escriptor nascut a Birmània i protagonista d’una erràtica carrera com a periodista i escriptor, és autor d’uns contes extraordinàriament exactes i precisos, sobre els quals plana un inquietant somriure que fa més miraculosa la punteria amb la qual la sageta literària es clava al bell mig de la diana de l’ànima. Valorat per autors tan distants com Jorge Luis Borges o Roald Dalh, les virtuts corrosives i la calculada arquitectura dels seus relats, fan de Saki un clàssic imprescindible d’una determinada manera d’entendre la literatura com una arma de subversió de la moral. D’entre els seus contes més cèlebres, els protagonitzats per infants o adolescents tenen potser un interès suplementari. Saki s’atreveix amb uns protagonistes infantils situats als límits de la moral. Encotillats per una educació repressora i en el fons radicalment hipòcrita, aquests nens reclamen un descans de l’ordre imposat, investiguen maneres de transgressió que els permetin tastar els gustos prohibits que el món adult els vol escatimar. En aquest sentit, és molt interessant el recull de narracions de Saki que Edicions Bromera va editar a la seva col•lecció “A la lluna de València”, on vuit dels onze relats tenen infants com a figures imprescindibles. El relat més conegut potser és “El narrador de contes” (que també podem trobar editat en forma d’àlbum, molt sagaçment il•lustrat per Alba Marina Rivera, que en sap extreure el perfum d’època i el gust agredolç de la venjança). Es tracta d’una sàtira de la falsa literatura moralitzant amb què la societat adulta (i especialment la de l’època victoriana, i segurament la nostra) pretén adoctrinar la canalla, transmetent-los missatges estrictament boníssims i ideològicament d’una correcció quadriculada. En aquest relat, una mainadera és incapaç de captar l’atenció dels nens de qui té cura, que s’avorreixen i molesten els altres viatgers del tren. Un passatger, per tenir calma, els explica un conte protagonitzat per una nena tan fastigosament rebona que és premiada amb unes grosses medalles a la bondat, a la puntualitat i a l’obediència. Però el seu destí, per culpa del dringar de les medalles és anar a parar entre els ullals del llop. Tota una lliçó de com la literatura no pot ser un instrument de la ideologia, sinó que ha de buscar mecanismes que li permetin ser un revulsiu moral. Però el conte més impressionant del recull és “Sredni Vashtar”. Un conte on aconsegueix una síntesi alquímica d’ambients i expectatives. On l’escenari d’una modesta casa britànica amb una conillera abandonada al fons d’un cobert, esdevé un cosmos d’organització litúrgica, amb els seus territoris prohibits i els seus territoris màgics. I on la força que porta cap al desenllaç actua amb una convicció digna d’un precís aparell d’execucions. “Sredni Vashtar” és una batalla d’odis. L’odi que la senyora De Ropp professa al seu afillat Conradin, al qual infringeix “pel seu propi bé” totes les molèsties de “les coses necessàries”. I l’odi que Conradin congria cap a la seva protectora. Una batalla tan cruel que no pot acabar sinó amb la mort d’un dels dos combatents. Les armes de la dona són els poders que li confereix “el que està bé”, la disciplina, la religió i la hipocresia. L’única arma del nen és la imaginació: la construcció d’un món interior, un univers paral•lel presidit per una divinitat ferotge i elegant; la fura que Conradin guarda a la vella conillera. Saki, doncs, construeix un conte al qual una multitud de subtils plecs atorguen un relleu digne d’un combat moral ferotge. I que explica perquè Jorge Luis Borges i Roald Dalh trobaven en Saki un mestre literari. Saki: Tobermory. Traducció de Domènec Ardit. Il•lustracions de Conxita Rodríguez. Alzira: Edicions Bromera, 1994. Saki: El narrador de contes. Il•lustracions d’Alba Marina Rivera. Caracas: Ed. Ekaré, 2008.

La casa del pont, d'Othmar Franz Lang

Publicat per primera vegada en alemany l’any 1979 -i en català el 1986, en una excel•lent traducció de Carme Serralloga-, La casa del pont és un llibre que conserva tota la frescor i reclama no caure en l’oblit. Es tracta d’una història força senzilla, amb unes aventures domèstiques que no tenen quasi res d’excepcional, protagonitzada per una família força corrent i narrada en primera persona per en Magnus, un noi de dotze anys llest, imaginatiu i relativament creïble que conta amb alegria les peripècies de la seva família a partir del moment que el pare compra un pont i decideix construir-hi una casa a sobre. Amb una casa sobre el pont, la família d’en Magnus es converteix no només en una família única pel seu inusual lloc de residència, sinó en la clau de volta del llogaret on habiten. Inutilitzat el pont nou que havia de deixar sense servei el pont que sustenta la nova casa de la família, tots els veïns, el pagès amb les vaques, el camió de la cervesa, el carter... han de travessar el riu a través de la seva sala d’estar. Cosa que crea situacions ben estrafolàries i sucoses, d’un fi humorisme natural, sense segones intencions educatives i molt llunyanes sempre del mal gust.
Però el principal mèrit humorístic de la novel•la se situa en Bero, el tossut marrec de tres anys contra el qual els cent vint-i-quatre anys que sumen els altres cinc membres de la família no poden res. En Bero és tan i tan tossut que tothom ha de fer la seva voluntat, per forassenyada que sigui. De fet, si la família es trasllada a viure al pont, en molt bona part és perquè en Bero té l’obsessió de tirar pedres al riu des del pont, i tota la família li ha de portar “l’última pedra i prou” que allarga la broma fins que es fa fosc, i en Bero arriba adormit a casa, on la calma només dura fins que a les cinc del matí en Bero s’enfada perquè tothom encara dorm.
Aquest llibre d’Othmar Franz Lang (Viena, 1921), doncs, es converteix en una extraordinària galeria de personatges i situacions que s’enllacen tan sol pel pas del temps i que se’ns presenten amb la naturalitat d’un noi de 12 anys, potser propens a inflar les coses, i amb el contrapunt dels tres anys de pedra picada del seu germà petit. Un llibre de quan encara no rondava pels prestatges de les llibreries l’obsessió del missatge ecologista i multicultural, on la diversió és possible sense recórrer als éssers extraordinaris o la màgia. I que ens recorda que amb ben pocs elements, però amb molta honestedat cap als joves lectors, es pot construir una història perfectament cohesionada i atractiva, el record de la qual segur que ens acompanyarà durant molts anys.
Othmar Franz Lang: La casa del pont. Traducció i presentació de Carme Serrallonga. Il•lustracions de Rolf i Margret Rettich. Barcelona: La Galera, 1986

Cop d'escombra al rei cogombre

Cop d’escombra al rei cogombre (1971) és una novel·la que ens ofereix amb generositat les millors qualitats d’una escriptora, Christine Nöstlinger (Viena 1936), que sens dubte és una de les més reconegudes de la literatura per a per a nois i noies en alemany. Autora d’una obra molt extensa, on combina amb encert l’humor i la crítica als models familiars autoritaris, i que ha estat reconeguda amb tots els premis més prestigiosos del ram que s’atorguen a l’Europa central.
Imaginem una família composta de pare, mare, tres fills i un avi; una família amb les seves tensions internes i on cadascú té motius suficients per esclatar en un atac de nervis. Un dilluns de Pasqua els apareix a la cuina un rei cogombre: Kumi-Ori lo Segon, de mig metre d’alçada, amb figura cogombresca, les ungles dels peus pintades, una corona al capdamunt i un llenguatge majestàtic i agramatical. Es tracta d’un rei exiliat del reialme del segon soterrari, on els seus súbdits s’han revelat contra la seva autoritat. Curiosament, és l’assenyat i autoritari pare de família l’únic que es pren seriosament la història, qui l’acull a la seva habitació, li proporciona patates grillades i sucumbeix a les seves manipulacions, que atorguen a la família un motiu extra per tenir atacs de nervis i, paradoxalment, sortir-se’n dels embolics personals en què cadascú està immers. La història està narrada per un dels membres de la família, el fill segon, amb una sàvia combinació de precisió i confusió; una primera persona que retrata amb gràcia i severitat (inclòs ell mateix) els membres de la família, però que és capaç també de la condescendència necessària per valorar la millor part de cadascú i sumar-les per evitar el desastre a què l’insofrible rei cogombresc els vol abocar.
Com a La metamorfosi de Kafka, l’element monstruós que ha aparegut de cop i volta enmig d’una família típica queda reduït exclusivament a l’àmbit casolà, i esdevé el detonant que exaspera tota les relacions familiars. Però l’humor que hi trobem està lluny de la impassibilitat del geni de Praga i les rialles que produeix tenen un sorprenent aire de similitud amb les que provoquen les aventures descontrolades de la família Simpson. Tant a la família que retrata Nöstlinger com a la de la famosa sèrie de dibuixos animats es barregen sense manies les baixeses de cada personatge (molt especialment dels adults), l’absurd més mordaç i una filosofia de fons de cohesió familiar davant les dificultats. En aquest sentit, el personatge fantàstic que ho emmerda tot, el rei cogombre, esdevé una divertida metàfora de les discòrdies familiars, un element grotesc extret d’un curiós empelt entre la matèria de què estan formats els contes de fades i la matèria inquietant de Kafka, tot plegat abocat pel broc gros d’un humor aparentment poc subtil però que té alguna cosa de la mordacitat de la sàtira política.
Finalment, cal una menció al paper del germà petit de la família, l’únic capaç de mantenir una actitud no egoista i que és conscient de les dimensions exactes del bé i del mal; un esperit infantil capaç de posar sempre les coses al seu lloc i el referent d’un narrador immers en les complicacions de l’anar fer-se gran.
Christine Nöstlinger: Cop d’escombra al rei cogombre. Traducció de Sylvia Halm. Barcelona: 1992. Editorial Empúries

Edgar Allan Poe: l'horror com a lliçó literària

Un del pares del conte modern. Mestre i refundador de l’horror en les belles lletres, els relats d’aquest mític escriptor nordamericà continuen sent una lectura freqüent a les aules de secundària de casa nostra. És un cas gairebé únic de supervivència d’un clàssic del segle XIX (un clàssic controvertit, més valorat a Europa que a Amèrica). L’explicació potser la podríem situar en la coincidència de dues virtuts en un únic escriptor; una valorada pel professorat i l’altra pels alumnes. D’Edgar Allan Poe (1809-1849), el professor en valora la lliçó narrativa, la consideració del conte com un gènere exigent i potent; artístic en extrem però abordat des d’una calculada economia d’elements superflus. I el lector jove hi troba amb sorpresa la fascinació de les coses inquietants, un imaginari abarrocat i minimalista a la vegada, el regust excitant de les coses prohibides, fosques o misterioses. Cosa que no vol dir que la seva lliçó literària passi desapercebuda. Més aviat al contrari, perquè aquest tipus d’escriptura capaç de crear atmosferes denses té una repercussió immediata en l’educació literària del jove lector. De la mateixa manera que grans escriptors han mitificat la figura de Poe com a un influència decisiva en llur manera d’entendre la creació literària (el primer i més gran dels quals sens dubte és Baudelaire); en l’aprenent de lector, Poe pot exercir un important paper revulsiu: Poe li mostra plecs secrets de la lectura que potser mai no havia descobert en altres lectures no tan obscures i més quotidianes; li descobreix una subtil relació entre art retòrica i el costat fosc de l’experiència humana. Si alguna cosa caracteritza Poe és la seva obsessió per explicar-se: ja pot imaginar un ambient d’absolut horror romàntic, ja pot fer front a un misteri recargolat, ja pot endinsar-se en les ments desequilibrades d’homes devorats per folles obsessions... Poe assumeix el seu paper analític, de desbrossador de la realitat de la jungla de les passions. El seu talent literari es fonamenta en el càlcul dels mitjans més efectius per donar energia a una maquinària narrativa que no va de sorpresa en sorpresa, de xiscle a xiscle, sinó que es concentra a fer transparent la inevitabilitat. I això és el que el diferencia de la novel·la gòtica o neogòtica (de Dràcula als èxits recents que segueixen l’estela de Stephen King); que les seves històries tenen una obsessió d’arquitectura literària i psicològica. No és estrany, doncs, que Poe fos l’inventor del gènere detectivesc analític. I tampoc que el seu prestigi literari (junt amb la seva torturada biografia) l’hagi convertit en icona de la indústria del llibre del crim i el sang-i-fetge (els “òscars” d’aquesta indústria editorial es diuen, és clar, “Edgar”). És una opinió molt estesa que els contes passen molt pel davant de la seva única novel·la. Les aventures d’Arthur Gordon Pym és l’exuberant i laberíntica història d’un naufragi, on la mà mestra de qui domina tots els mecanismes de l’angoixa s’aplica a fons, però que ignora la regla de l’efecte únic, tan característica del conte modern i que Poe va teoritzar. En canvi, les narracions curtes de Poe aconsegueixen crear una atmosfera de misteri des de les primeres línies, i saben mantenir-la amb subtils retortols fins al desenllaç. "La bóta d’amontillado", "El pou i el pèndol", "El gat negre"... són narracions que sens dubte atraparan els lectors joves amb l’esquer del sadisme i l’horror, però això no ens ha de fer cap angúnia (com no ens n’ha de fer el sadisme i l’horror de les rondalles): a través seu arriba la força de la imaginació, el descobriment dels terrors de l’home, la potència d’un ambient format més per suggestió que per paisatge. D’entre les narracions d’E. A. Poe, però, en voldria destacar dues de no gaire habituals en les antologies d’ús escolar. Em refereixo a "William Wilson" i a "Manuscrit trobat en una ampolla". Són, com és força habitual en la narrativa de Poe, dues narracions en primera persona. La primera explora el tema del doble. La segona és el relat d’una navegació fantasmagòrica cap al no-res. William Wilson, el narrador, coincideix a l’internat on estudia amb un altre William Wilson, no només del mateix exacte nom i de la mateixa exacta edat, sinó en tot, excepte en el to de la veu (més xiuxiuejant), imitació d’ell mateix. Al lector no li és difícil comprendre l’extraordinària irritació que això provoca en el narrador, però poc a poc aprèn a relativitzar aquest sentiment de solidaritat i a malfiar-se del protagonista. El William Wilson narrador s’aboca a una esbojarrada fugida autodestructiva, encalçat sempre per l’ombra de la venjança exactament simètrica del seu doble. És la cursa desesperada de qui no se suporta a ell mateix. És notar la fredor d’un alè extraordinàriament familiar al clatell. És estar en una sala forada de miralls i voler escapar-ne. És l’exploració d’un infern interior. "Manuscrit trobat en una ampolla" és un relat d’una endimoniada navegació fantasmal en direcció sud. El protagonista, per una acumulació de casualitats, és literalment projectat sobre una enorme vaixell ocupat per una tripulació de vells incapaços de percebre la presència de cap intrús. L’angoixa del narrador, doncs, deixa enrere l’estat de la mar i les perspectives d’aconseguir sobreviure i se submergeix en una sensació de total desemparament existencial. La narració comença amb unes puntualitzacions per part del narrador, que esbandeixen qualsevol gust per la fantasia i l’engany supersticiós: qui ens explica aquest relat impossible és algú positivista i sense imaginació. I tanmateix la naturalesa del que ens explica contradiu totes les certeses del món físic: és un corrent terriblement poderós que arrossega la nau de dret cap a un remolí final. Un final al qual aquells misteriosos tripulants massa vells semblen donar-se amb alleujament i que arriba a produir en el lector la sensació que ell també està embarcat en un planeta massa gran i massa vell per poder permetre’s l’esperança.

Les aventures de Pinotxo: de la moral i la moralina

Tan famós com Peter Pan i com Alícia, Pinotxo és un heroi imprescindible de l’imaginari infantil. El llibre de Carlo Collodi (1826-1890) ha estat universalment traduït, adaptat, il·lustrat, filmat... com si aquest curiós personatge de fusta (nascut bastant per casualitat de la ploma esclavitzada d’un periodista que mai no va passar de ser una figura secundària del Risorgimento, però a qui, com a Geppeto, la seva pròpia creació se li va anar de les mans) reclamés una i altra vegada la seva oportunitat de continuar viu, de moure’s i de gesticular, de fer campana d’estudi i embolicar-se en les més inversemblants aventures que el porten alternativament a enfonsar-se en la desesperació i a surar sobre les complicades aigües d’aquest interminable teatrí de titelles que és el pas del temps. Les aventures de Pinotxo és una obra que ha patit dos flagells importants. El primer és que molt sovint s’ha entès com una faula moralitzadora, un relat una mica pesat que adverteix dels riscos que assetgen els nens que no siguin prou bons minyons. I el segon és la pel·lícula de Disney, amb les seves seqüeles encara més simplistes, que exerceix un efecte paralitzador de la curiositat envers l’obra original. La persona interessada per la literatura faria bé d’escapar d’aquests dos flagells, mantenir activa la seva curiositat i anar a buscar alguna de les moltes edicions complertes del conte. Hi descobrirà en primer lloc una obra que fa de la diversió i la sorpresa (i no del moralisme) una autèntica raó de ser. I a partir d’aquí trobarà un conte infantil riquíssim de matisos, una obra literària protagonitzada per un tros de fusta que dialoga amb motius recurrents de la imaginació universal, que grata des de perspectives descarades temes socials, psicològics, religiosos i familiars. I tot plegat des d’una posició estilística que té l’oralitat com a referent fonamental. Es tracta d’una obra que se situa en la fascinació del conte improvisat, en l’espontaneïtat i amenitat de teatret de titelles i la Commedia dell’Arte. Si ho tenim en compte, evitarem l’error de donar el llibre als nens per a què se’l llegeixin en solitari. Pinotxo reclama la lectura en veu alta. I el seu espai natural és sobretot el familiar. Agafeu el Pinotxo i dediqueu una estona cada vespre a llegir-ne un fragment als vostres fills. No només haureu portat un clàssic fonamental de la literatura infantil a casa vostra, haureu aprofitat el temps de la millor manera que ho pot fer una família, passant-s’ho bé pares i fills plegats en una activitat que no reclama la tirania del consum, sinó la generositat del temps a casa. La gènesi del més famós conte infantil italià està lligada a una acumulació de casualitats. Antonio Tabucchi observava que era “el resultat genial d’un escriptor que no sabia res de la seva pròpia genialitat”. Una situació curiosament paral·lela a la de Geppeto, que portava sota el braç el que li semblava només un vulgar tros de fusta. De primer (des que es va començar a publicar per entregues el 7 de juliol de 1881 al Giornale per bambini, fins el capítol XV, quan Pinotxo és penjat de la Gran Alzina per la Guineu i el Gat, on se’l dóna per mort) aquest conte es titulava Storia di un burattino. I Collodi no semblava creure-hi massa. Però l’interès dels lectors va portar l’editor a insistir davant l’escriptor perquè aquella mort exemplar del titella no fos definitiva i les seves aventures continuessin. És llavors quan el personatge i el llibre prenen una autèntica volada: superen el seu estat d’embrió, amb escenes antològiques de la literatura picaresca, i arrenca un recorregut de vida carregat de simbolismes, de rialles que es transformen en plors, de plors que es transformen en rialles. Un recorregut que sempre sembla mantenir un nord moralitzant, però que sempre es manté en el costat bo de la diversió i la sorpresa ontològica, amb moments que semblen producte de la mateixa imaginació mutant de l’Alícia i amb el seu mordaç onirisme; com l’escena en què el titella truca a la casa de la Fada dels cabells blaus i li respon un cargol, que triga moltes hores a baixar a obrir. O com quan el titella es vol menjar un ou, però en surt un pollet que el saluda pel seu nom i surt volant per la finestra. És a dir: un relat moral que no fa gaire cas del camí de pedretes de moralina que ell mateix escampa per salvar les aparences i covèncer els convençuts. “-Vet aquí que una vegada hi havia... -Un rei! –diran tot seguit els meus petits lectors. -No, nois, us heu equivocat. Una vegada hi havia un tros de fusta.” Així comença, amb aquestes evidents marques d’oralitat i amb aquestes ganes de capgirar les coses, la narració de les aventures de Pinotxo. Aquest tros de fusta, dotat del do de la sensibilitat i de la paraula esmolada, el tenia mestre Cirera, que en volia fer la pota d’una taula. Però va a parar a mans de Jepet, un fuster tan pobre que a la llar hi té un foc pintat per fer-se una certa il·lusió de caliu. Mestre Cirera i Jepet, personatges gairebé tant de guinyol com el titella encara no nat, s’esbatussen sense motiu sota l’efecte de les bromes d’aquell tros de fusta on s’amaga un personatge que ja hi és abans de tenir una figura i que sembla haver triat les vies correctes del destí per anar-se a cercar un fals pare fuster del qual esdevenir el fals fill mortificador i, a la llarga (després d’una separació que té alguna cosa de gestació) convertir-se en una mena de pare del seu pare. Entremig s’esdevenen una colla d’aventures que enfronten el càndid Pinotxo a tota mena de perills i humiliacions. El seu desencadenant és sempre la desobediència i les males influències, de manera que el personatge gasta molta saliva en lamentacions sobre el seu mal cap, però sigui com sigui, la veritat és que aquest personatge es veu constantment enfrontat als límits extrems de la vida i la mort. Potser pren decisions equivocades, però és que Pinotxo és només un titella de pes tan lleuger que qualsevol cop d’aire porta d’aquí cap allà: una mica com tots nosaltres, peces d’escacs d’una vella faula àrab (que Borges cita i recargola en un seu famós poema) mogudes per alguna voluntat inconeguda. I fins que no hagi fet un aprenentatge dolorós no serà conscient del seu lloc en el món. Molts crítics han lamentat el final de la història. El premi per haver estat tan bo i tan generós després de tot l’assumpte de la recerca del seu pare i el rescat de dins el ventre de l’enorme tauró és perdre la seva figura de titella i ser un minyó de bo de bo. És un lament lògic, perquè tots hauríem volgut que la història de Pinotxo fos interminable, que el seu nas continués creixent amb les mentides i els seus peus de fusta li permetessin les puntades més efectives. Collodi en persona, o potser el seu editor, com suggereix algun crític, va decidir tancar el cicle i respectar la dita segons la qual “a sants i minyons, no els prometis si no els dons”. La fada ho havia promès i el material narratiu sobre el qual es construeix el conte també ho exigia. Efectivament, són molts els elements folklòrics que remeten a històries de vellets que no poden tenir fills i que n’aconsegueixen un de molt petitó i eixerit amb mètodes ben poc ortodoxos com trobar-lo sota una col. El destí d’aquests personatges acostuma a anar lligat a fets meravellosos i d’extraordinari perill, i en aquest sentit Collodi recorre a una colla de motius presents en tota la rondallística europea, com l’ogre, la fada, la casa del bosc, els animals parladors, les transformacions...Un paisatge que Pinotxo pot recórrer amb tota llibertat, encara que no pugui deslliurar-se, com Peter Pan, de la condemna de fer-se gran. Però tot i així, en la nostra imaginació sempre creurem que l’autèntic Pinotxo és el titella de fusta. I sabrem que les aventures que compten són les seves, i no les del nen nascut a l’última pàgina per liquidar l’autèntic protagonista i convertir-lo en un ésser inanimat.

L'humor

L’humor
Aquest és un capítol incòmode. Incloure-hi aquí una obra en subratlla per sobre de cap altra virtut, la capacitat de fer riure. Dir d’un autor que és un humorista, sovint causa la impressió que el seu horitzó literari no traspassa els límits d’un entreteniment simpàtic. En canvi, quan d’un gran autor se’n destaquen algunes sortides humorístiques, això sembla anar encara més a favor seu: és tan gran aquest gran autor, que sap donar-se la volta a ell mateix i sap multiplicar els seus sentits múltiples amb un recurs potser una mica plebeu, però saborós. Per altra banda, ja n’he parlat força d’humor: Lewis Carroll, Marck Twain, J.M. Barrie... són escriptors d’una densa capacitat humorística, enemics viscerals de l’aridesa, que quedarien reduïts a poc més que no-res si n’esborréssim les línies que participen de l’esperit humorístic. Hi ha humor a les rondalles, a les novel·les d’aventures i a les de ciència ficció. En Jules Verne, en Tolkien, en Italo Calvino... Rastrejar l’humor en la literatura universal és com rastrejar les faltes d’ortografia en la retolació en català dels nostres comerços i restaurants: no acabes mai.
De tota manera, el capítol em sembla necessari. Ni que sigui per subratllar que la bona literatura per a joves no s’ha de mantenir en un to de disciplinada exigència. Llegir ha d’associar-se naturalment a l’alegria de les activitats de lleure, i en aquest sentit és important tenir clara la consciència que l’humor i la literatura estan poderosament vinculats.

Marck Twain i la granota saltadora
Que l’humorisme recorre l’obra de Mark Twain de cap a cap és absolutament evident. Ja n’he parlat en els capítols d’aquest treball dedicats a les seves dues novel·les més cèlebres, però el fenomen es pot observar escrit rere escrit, començant per la seva primera obra La cèlebre granota saltadora del districte de Calaveras, considerada per molts com una mostra exemplar de l’art del relat de tots els temps, fins a qualsevol de les cartes al director que va escriure al llarg de la seva vida o la impressionat mostra de crítica literària Delictes literaris de Fenimore Cooper (el cèlebre autor, llegidíssim pel jovent, de L’últim dels mohicans, els defectes literaris del qual, per cert, també es recullen irònicament a Peter Pan).
En tot cas, el més notable de fer notar és que el prestigi de l’escriptor del Mississippí va associat a una qualitat bàsica: al do de l’humorista per dominar les estructures narratives. I és que (aquesta lliçó es pot obtenir tan fàcilment com examinat els acudits) no hi ha humor de categoria sense un estricte sentit del ritme. És el que podem observar a la narració sobre la granota de Calaveras, amb un fenomenal inici laberíntic en què el primer narrador de la història és acorralat per un altre narrador tremendament loquaç disposat a infringir-li amb tota seriositat una aparentment descosida història d’un apostador compulsiu que és burlat en una competició improvisada de salts de granotes. Potser encara més hilarants són els relats Periodisme a Tennessee i El criat negre de Washington. Dues narracions que podríem emparentar perfectament amb l’humor accelerat i surrealista dels germans Marx.
Periodisme a Tennessee (que podem trobar inclòs en l’antologia de Harold Bloom Relatos y poemas para niños extremadamente inteligentes de todas las edades) és una burla hiperbòlica de les rivalitats entre els diaris locals. Twain hi utilitza el seu procediment habitual en aquest tipus de conte d’usar una primera persona víctima de la situació que narra amb precisió flegmàtica un progressiu encadenament de violència. Una bona part de la qual recau sobre ell mateix, que no hi té res a veure.
El criat negre de Washington, potser és la narració humorística de Twain que a mi m’ha fet riure més. Es tracta d’un detallat informe de l’aparició al llarg de més de 50 anys i per tots els Estats Units de la notícia dels funerals del qui havia estat durant una colla d’anys criat del general Washington. “La part més interessat de la vida d’aquest home il·lustre comença el dia de la seva mort.” És la primera i impactant primera frase d’aquest minuciós conte que desgrana com una vegada i una altra els diaris repeteixen gasetilles similars donant la notícia de la recent mort d’aquest personatge que guardava a la seva memòria el record d’importants fets històrics. Twain, amb una ironia gairebé carneriana (recordem que Josep Carner no només va traduir Tom Sawyer, sinó també les narracions humorístiques incloses al recull L’elefant blanc robat), combina un estil de metge forense amb la discussió de detalls sorprenents de les notícies, de manera que el resultat és una denúncia austera i còmica a la vegada de la irresponsabilitat informativa dels diaris.

Roald Dahl contra els adults

Hi ha moltes virtuts que caracteritzen l’obra d’aquest escriptor anglès d’ascendència noruega. La solidesa del seu humor, però, potser és la més destacada. Roald Dahl (1916- 1990) és autor d’un gran nombre de novel·les infantils i juvenils que han tingut un èxit i una repercussió importantíssims. D’entre les més breus La meravellosa medicina d’en Jordi i Els culdolla són tota una descoberta per als lectors primerencs. Una descoberta situada en el pol oposat de l’avorriment d’allò políticament correcte i estrictament educatiu. Una lliçó de llibertat literària i a la vegada de com es pot estirar la corda de l’humor sense deixar de mantenir-ne el control. I també de com en poden ser, els adults, de sòmines i insofribles.
Però són les novel·les més llargues (Matilda, El Gran Amic Gegant i Les bruixes) les obres de Dahl que han quedat com a autèntics clàssics juvenils: representants d’un honest esperit de renovació de la literatura per a infants, aventures on l’humor té molta més importància que la intriga, on es conjuga sense fer-ne cap mena d’escarafalls la crueltat i la imaginació. Una manera desacomplexada d’enfrontar-se a patacades amb dimonis i pors quotidians.
És curiós com en aquestes tres novel·les, Roald Dahl fa ús del motiu de l’orfenesa. La petita protagonista de El Gran Amic Gegant i el protagonista i narrador de Les bruixes són orfes que s’enfronten a perills terribles i absolutament prototípics (o no tant, perquè si bé en abstracte els gegants i les bruixes formen part el repertori més clàssic dels terrors infantils, els gegants antropòfags i les bruixes enemigues dels nens que ens presenta Dahl són de característiques ben imaginatives i còmiques), que es refugien sota la protecció de personatges magnànims i decidits. I si bé Matilda no és òrfena, sí que té uns pares que han dimitit absolutament de la seva missió, fins al punt que al final del relat accedeixen a donar-la en adopció a la dolça mestra amb qui la nena havia establert una aliança, personatge amb un cert paral·lelisme amb la Ventafocs, que havia estat criada sota la tirania d’una “madrastra” espantosa. Roald Dahl, doncs, fa una operació similar a la que es va plantejar L. Frank Baum a El màgic d’Oz: partir dels elements essencials del conte de fades per construir-ne de nous adaptats a la sensibilitat dels seus contemporanis. Si a l’escriptor nord-americà li molestaven els aspectes cruels i l’esperit feudal, a Dahl, en canvi, li molesten els aspectes massa endolcits i, sobretot, l’absència d’un esperit transgressor fundat en la comicitat.

El petit Nicolas

La sèrie de llibres del petit Nicolas (El petit Nicolas, Els “patis” del petit Nicolas, El petit Nicolas i els companys i El petit Nicolas i els problemes d’en Joachim...) ha fet les delícies dels joves lectors francesos des dels anys 60 i, malgrat els canvis que s’han produït en el sistema escolar que s’hi retrata, continuen tenint una àmplia difusió. I és que l’humor amb què Sempé i Goscinny, s’acosten al món dels escolars és de primera categoria: un combinació perfecta d’enginy, de subtilitat, de tendresa, de segones intencions, de la justa crueltat, de relat costumista i d’agudesa d’observació. I de lletra i imatge. La veritat és que sorprèn que dos magnífics professionals de l’humor, d’especialitats tan diferents, decidissin col·laborar en un tipus d’obra de difusió relativament reduïda, lluny dels grans tiratges de les aventures d’Astèrix i lluny del prestigi de l’humorisme gràfic dels grans rotatius internacionals. Goscinny, el guionista d’historietes, hi va aportar la lletra; Sempé, el dibuixant mut, de traç detallista i especialista en panoràmiques generals, hi va aportar la imatge. A diferència de les historietes, però, en El petit Nicolas la lletra i el dibuix no es fonen, sinó que es complementen, de manera que les obres dels dos autors dialoguen entre elles, cadascuna amb la seva personalitat específica
El primer títol de la sèrie, El petit Nicolas, assenta les bases d’un petit univers de personatges que anirà prenent consistència i ampliant-se a la manera, per exemple, d’altres entranyables personatges infantils, com Mafalda. Nicolas, en primera persona, ens explica les aventures del dia a dia familiar i escolar i a poc a poc ens va ensenyant com funcionen les peces que el componen: l’Alceste no para mai de menjar, l’Agnan és un setciències pilota, en Clotaire sempre és l’últim de la classe, L’Eudes té la cua de palla i la baralla fàcil... Fins que el lector comença a creure que tot és tan previsible que perd la gràcia. Impressió constantment desmentida: el bon humorista sap que el seu ofici consisteix precisament en mostrar les coses molt previsibles i, a l’últim moment, donar-los la volta i presentar-les amb una perspectiva insospitada.
Ni novel·les ni contes, cada llibre de la sèrie d’aventures del petit Nicolas s’estructura en capítols temàtics: la fotografia de la classe, el vigilant del pati, el partit de futbol, les notes, la bicicleta, la malaltia... Es tracta de petites narracions que intenten captar la realitat des del punt de vista d’un nen de primària –sense, però, usar la tècnica del diari íntim-, tot jugant sàviament amb la manera com el lector interpretarà la perspectiva del petit Nicolas. Tot plegat són recursos usual en l’humorisme: la història curta, la mirada aparentment innocent, el tòpic portat al paroxisme o, al contrari, capgirat... És a dir, una manera intel·ligent d’estimular l’enginy i la capacitat d’observació dels lectors.
Amb una llengua plena de vivacitat, amb una aguda elegància que en fa una lectura no banal, les històries del petit Nicolas són una molt bona opció de lectura a primària: fer-se còmplice d’aquest escolar francès per construir un univers literari de pati d’escola que s’anirà ampliant a mesura que el nen lector conegui d’altres herois.

L’humor ocult de Pere Calders: Raspall. Conte infantil

Quan, després de la mort de Franco, es va anar generalitzant l’ensenyament del català a les escoles, els mestres i els alumnes van descobrir amb il·lusió un autor que escrivia uns contes magnífics i subtilment humorístics en una llengua senzilla i plena de malícia. Era freqüent veure els llibres de Pere Calders entre les mans d’adolescents, que hi trobaven una literatura que connectava amb ells amb molta franquesa. I era freqüent l’abordatge pirata de contes de Pere Calders a força de canonades de màquines de ciclostil. Per intentar evitar el pirateig excessiu, i per acostar aquesta narrativa modèlica i màgica als més menuts, el mercat editorial va treure un seguit d’antologies amb contes de Pere Calders seleccionats per al públic jove: La lluna a casa i altres narracions (Abadia de Montserrat), El sabeu, aquell? (Casals)... I llibres en format d’àlbum infantil, amb un sol conte il·lustrat: Els nens voladors (Toray, dibuixos de Joma) o Raspall (Hymsa, dibuixos de Carme Solé Vendrell).
Si avui aneu a una llibreria a buscar qualsevol d’aquests llibres, caldrà que els encarregueu: els mestres ja no fan llegir Pere Calders i els llibreters tenen la secció de llibre infantil i juvenil tan col·lapsada, que no es poden permetre el luxe de tenir llibres que quasi ningú no compra. I el fons editorial és molt més fàcil obtenir-lo en castellà. I, per acabar-ho d’empitjorar, fins i tot la llengua de Pere Calders, modèlica i alliçonadora per tantes raons, fa arrufar els nassos acostumats a olors light.
Una de les coses més estimulats de l’obra de Pere Calders és que, tot i l’aparent simplicitat, en cada lectura s’hi poden descobrir aspectes que havien passat desapercebuts en l’anterior. Per la mateixa raó, en cap altra ocasió deu ser més veritat que un escriptor pugui satisfer lectors de totes les edats. Ara, però, em voldria cenyir a la lectura infantil d’un conte absolutament magistral: Raspall, precisament, subtitulat pel mateix autor “conte infantil”. Quan Pere Calders el va escriure, és clar que no pensava en un públic de primeres lletres, com ho prova que l’inclogués dins Cròniques de la veritat oculta. És un conte infantil (com també ho són Un gos és com un rei, Exploradors celests a la deriva, Els nens voladors, La finestra, En començar el dia –el conte on surt la paraula màgica Antaviana- i La lluna a casa, entre d’altres) perquè els protagonistes són nens, però sobretot perquè la categoria de l’element màgic que hi intervé està volgudament protegit amb cotons flonjos; però mai de la vida per donar via lliure a la cursilada, sinó com una part més del joc literari: una part important. Pensat com a lectura d’adults, Raspall és el millor present que Calders va oferir als nens i hauria de ser considerat com una peça mestra dins el gènere. Un dels millors contes infantils del segle passat.
El conte, a més de poder-lo trobar en qualsevol edició de Cròniques de la veritat oculta, en molts llibres escolars de llengua catalana i en la cinta de cassette amb contes de Pere Calders llegits per Anna Lizaran (La Magrana i Audiovisuals de Sarrià), el podem assaborir, com deia més amunt, en l’edició il·lustrada per Carme Solé Vendrell: lletra grossa, adequadíssima compaginació del text i uns dibuixos d’un magnífic i tendre detallisme. La il·lustradora va aconseguir traslladar als seus dibuixos la màgia poètica del realisme de Pere Calders, va procurar fer entrar amb naturalitat tots els mínims detalls del text a les seves làmines i va documentar-se minuciosament per situar l’acció en una torre barcelonina dels anys 20 o 30. L’humor de Calders, fet de natural transparència, és així traspassat al dibuix sense afegir-hi ni treure’n res, com el resultat d’una malícia extremadament pura que és capaç de qüestionar-se amb la implacabilitat de la lògica infantil, qualsevol misteri de la vida quotidiana.

Si un matí d'hivern un col·legial grassonet... O quan el lector és l'heroi

L’any 1979 Italo Calvino publicava la seva cèlebre novel·la Si una nit d’hivern un viatger..., on un lector i una lectora busquen incessantment la continuació d’una novel·la que no fa res més que començar de nou una i mil vegades. És el que els francesos en diuen una “mise en abyme”: el lector (o el personatge, en representació seva) és portat fins a les vores de la ficció, de manera que se l’enfronta al vertigen de veure’s ell mateix com a personatge de la història que llegeix, i el llibre que té a les mans com a part integrant de la història que conté. Aquest esborrament de fronteres entre la realitat de la ficció i la realitat del lector, a partir de llavors ha estat explotada sovint com a picada d’ullet en obres de tota mena. Però és indiscutible que l’obra de Calvino s’ha convertit en el referent essencial d’aquest joc intertextual que ha caracteritzat la postmodernitat. Però no només l’obra de Calvino. També la de Michael Ende (1929-1995), l’autor alemany que el mateix any 1979 publicava La història interminable. Tot un univers d’intertextualitat abocat al món de la fantasia, enlloc de, com Calvino, a la metaliteratura.
Després d’haver aconseguit la celebritat i el reconeixement dels lectors amb les seves històries infantils, Michael Ende va escriure dues novel·les molt ambicioses per a “nens de totes les edats”. Tant l’una com l’altra destaquen per un ric món imaginatiu, pel protagonisme infantil i, sobretot, per una reivindicació del joc, l’amor i l’amistat davant la progressiva mercantilització del món modern. Momo (1973) i La història interminable (1979) són dues novel·les extenses, amb una gran quantitat de personatges i amb una línia narrativa basada en la missió que els protagonistes han de perseguir (traspassant les fronteres del temps, en el primer cas, i de la fantasia, en el segon cas) per salvar el nostre món de l’amenaça de la grisor, la productivitat, l’imperi dels valors adults (aquells valors que podien representar els habitants dels diversos planetes que visita el Petit Príncep en el seu perible). Ens trobem, doncs, amb el clàssic escenari d’un nen que ha de descobrir que és en la seva condició de no adult que s’amaga la seva capacitat per actuar amb generositat a favor dels valors realment importants: allò que li permet convertir-se en heroi i superar unes proves que arriben a desafiar-lo en el més profund d’ell mateix i que, per tant, que l’obliguen a ser més conscient d’ell mateix i de les seves responsabilitats. Però és en la riquesa i l’ambigüitat de les seves aventures que rau l’interès literari i formatiu d’aquests dos llibres de l’escriptor alemany. Són aventures marcades per una lluminositat més meridional que no pas nòrdica, amb referències que van des de la mitologia clàssica (inclosa la d’arrel filosòfica, com el mite de la caverna) fins a la tradició del conte meravellós de Les mil i una nits. Les peripècies de Momo, una nena que viu sola i té l’estranya habilitat de saber escoltar els problemes dels seus veïns, i de Bastian Baltasar Bux, el nen grassonet que entra en el món del llibre que està llegint per salvar el Regne de la Fantasia, estan marcades no només per una imaginació molt fecunda (que sembla compartir algunes lliçons de la Gramàtica de la fantasia de Gianni Rodari, publicada el mateix any que Momo), sinó sobretot per l’habilitat amb que aquesta imaginació ens posa constantment en el compromís d’observar la nostra realitat des d’un perspectiva inèdita. Al lector, doncs, no només se l’arrossega pel camí de la peripècia meravellosa, sinó que se’l convida a repensar-se. I a repensar també els esquemes de les lleis massa fàcils: la de l’oferta i la demanda, la de l’espai i el temps, la de l’amor i l’interès, la de la ficció i la realitat... Tot plegat, potser, amb el risc de produir una literatura una mica massa tova, on de vegades la línia de les idees arriba al límit de fer-se més gruixuda que la línia de l’escriptura, de manera que ens acostem perillosament a la faula filosòfica (tipus Jostein Gaarder).
La història interminable és, de tota manera, una obra molt important dins el panorama de la literatura juvenil de la segona meitat del segle XX. Michael Ende no només hi demostra que és capaç de construir un món imaginatiu inesgotable, sembrat de multitud de fils argumentals que per si sols constituirien altres llibres, sinó que l’edifica sobre un entramat d’”abismes” que el comuniquen amb la realitat de més ençà de les cobertes del llibre i el projecten cap a aquesta promesa sense límits del títol. Ja no només es tracta de proporcionar una seguit d’aventures al lector, sinó de fer evident que la lectura en si mateixa és una aventura. En un context de pànic pel futur de la lectura, potser és lògic que l’heroi sigui precisament un lector. Bastian (com el protagonista de Calvino) és la representació del poder imprescindible del lector com a co-constructor de mons. No només perquè és en la seva imaginació que pren vida la creació de l’escriptor, sinó perquè l’acte de la lectura està investit d’un constant intercanvi de preguntes i respostes, moltes de les quals ja no són mèrit de l’autor, sinó patrimoni exclusiu del lector, de la seva vida, de les seves experiències, de la constant formació de la seva personalitat. La història interminable, doncs, amb tants capítols com lletres té l’abecedari, amb les caplletres il·lustrades, amb el text en vermell i el text en verd, amb el constant joc de miralls... és una epopeia de la imaginació, però des del costat del lector; el que, en última instància mobilitza i dóna un sentit personal a la combinació de les vint-i-sis lletres de l’abecedari que l’autor li ha presentat. Una enginyosa manera de traspassar el joc de la ficció al camp del lector, de posar-lo en situació d’assumir responsabilitats, d’esborrar la idea de la literatura com a evasió i atorgar-li ben clarament un paper de revulsiu. Revulsiu individual: l’autèntica missió de Bastian Baltasar Bux no és salvar el Regne de Fantasia i, complementàriament, el món real, sinó trobar-se ell mateix a través d’un bombardeig de preguntes i desafiaments. Salvar-se ell mateix a través del poder vivencial i formatiu de la literatura.