La comèdia de la pedagogia

 

La història del teatre està plena de relacions familiars: pares i fills, germans i germanes, marits i mullers. El cicle d’Èdip i Antígona posa el llistó de la tragèdia al capdamunt: el fill que assassina el pare, l’incest, el doble fratricidi, el sacrifici de la germana. Tot i el paper de les profecies (i, per tant, del caprici dels déus), Èsquil i Sòfocles ens mostren com els homes som capaços d’espatllar-ho tot i arribar, amb una gran facilitat, al desastre global. Poc o molt, la major part de drames familiars que ens puguin venir a la memòria desemboquen en amargs desastres: El rei Lear, Les tres germanes, L’oncle Vània, El temps i els Conway, Tots eren fills meus... La raó és sempre la mateixa: hi ha una il·lusió, una ambició, un somni... i hi ha la realitat, tan tossudament aixafaguitarres, tan propensa a fer créixer la pitjor cara de cadascun dels personatges. Pares hipòcrites, fills patètics, germans sense esma...

Davant de tant de desastre, la comèdia obre les portes dels finals feliços: de pares i fills que es retroben després de tants d’anys, de germans que es fan costat, de projectes familiars que inflen les veles amb la força de l’amor. Moltes vegades amb una lliçó sobre com el paper dels pares és determinant per la felicitat dels fills. Moltes vegades, doncs, amb una reflexió sobre pedagogia. L’avar, de Molière, per exemple mostra dos models de pares ben oposats i com la felicitat de les dues parelles de fills està hipotecada pel desmesurat egoisme d’un d’ells, i sostinguda per la generositat de l’altre. És una obra que ensenya que hi ha pares que no mereixerien ser-ho i fills que no tenen altre remei que desobeir pares d’aquesta incompetència. Perquè si les felices coincidències de la trama còmica no haguessin exercit la seva reconfortant màgia, tots els joves de les dues famílies s’haurien vistos abocats a matrimonis repulsius.

Plaute és el precedent més il·lustre de l’enginyós i fascinant Molière. Però Terenci potser va tenir més repercussió entre autors «seriosos», preocupats per a teoria de la pedagogia, com ara Rousseau. Terenci, un dramaturg llatí del segle II aC, va escriure unes quantes comèdies de temàtica familiar, moltes vegades aprofitant arguments de comèdies gregues. D’entre totes elles, la que té un tema més evidentment pedagògic és Els germans. Hi tenim dos germans, Èsquinus i Ctesifó, que són educats amb criteris oposats. El primer ha estat afillat pel seu oncle solter, Mició: ciutadà tolerant i comprensiu, que vol obtenir l’amor del seu afillat amb la generositat i la permissivitat. El segon, en canvi, és educat pel seu pare, Dèmeas, propietari rural que té com a valors l’esforç i la disciplina. Terenci sembla plantejar-nos el següent dilema: quin dels dos models educatius és més eficaç per obtenir ciutadans de profit? La primera impressió és que Èsquinus és un autèntic tarambana, sense cap mena de respecte pels bons costums. Cosa que donaria avantatge al sistema pedagògic basat en la disciplina, l’austeritat i l’esforç. La realitat, però, és que si ha raptat una prostituta és per encàrrec del seu germà Ctesifó, al qual no sembla haver aprofitat l’exigent rectitud del seu pare. Cap dels dos fills, en realitat, és el bon noi exemplar i cap dels dos sembla encaminat a convertir-se en un ciutadà responsable. O pot ser sí. Perquè els nois són molt joves i la tolerància envers la primera joventut sobrevola la comèdia. Es pot haver violat una veïna (Pàmfila), o es pot robar una esclava del bordell (Bàquides), res d’això pressuposa que els dos nois arribin a ser pitjors ciutadans que els seus honorables pares.

Però no hauríem d’acabar la reflexió sobre aquesta comèdia sense preguntar-nos a quins germans en primer lloc es refereix el títol. Fins ara parlàvem dels fills, tan iguals tot i que han estat educats de forma tan diferent. Però, i els dos germans que fan de pares? Aquests sí que són la nit i el dia, tot i que res ens faci suposar que hagin estat producte d’un peculiar experiment pedagògic. Els fets sembla que donin la raó a Mició, que es mostra satisfet de comptar amb l’amor del seu fill. Però és Dèmeas qui acaba tenint el paper més interessant. Ha estat l’ase dels cops i Sirus, l’esclau de Mició se l’han rifat tant com ha volgut, però al final es pren la venjança de les humiliacions sofertes usant les armes del seu germà Mició. Com que Mició és tan comprensiu i generós, per què no fa encara més feliç el fill demostrant que encara ho pot ser més? I així fa que es casi amb la vella mare de Pàmfila, que regali una finqueta a Hegió (que ha protegit Pàmfila i la seva mare des que va morir el pare de la noia) i, finalment, que alliberi l’esclau Sirus. Tal com diu Dèmeas: degolla el seu germà amb la seva pròpia espasa. Criar un fill sota les ales de la hiperprotecció paterna, potser no produeix obligatòriament un mal ciutadà (encara que ho facilita extraordinàriament), però és fàcil que vagi contra els interessos i la felicitat paterna. La lliçó de Terenci, doncs, és molt sagaç: educar els fills en la cultura de l’esforç potser és bo per a ells o potser no, però segur que és bo per als pares, si no volen acabar sent titelles dels seus fills.

Terenci, Els germans, introducció, traducció i notes de Gemma Puigvert i Planagumà. RBA La Magrana, Barcelona, 2017

Babar, l’elefant amb botins

 

En aquest bloc a penes hi he parlat de cap àlbum il·lustrat. Doncs va sent hora de fer-hi entrar les històries de Babar, de Jean de Brunhoff (1899 – 1937).

En la meva infantesa havia fullejat i llegit moltes vegades uns àlbums de format gran, en català, amb les històries d’aquest elefant i la seva família. Me’ls mirava amb una barreja de fascinació i de prevenció. Els dibuixos eren magnífics, amb algunes escenes a doble pàgina d’una gran elegància imaginativa, exprés per entretenir-s’hi una bona estona, repassant els detalls, els vestits, els cotxes, els palaus, les pastisseries, l’estació d’esquí, les desfilades, els parcs, l’escola, el refugi màgic del Pare Noel, la batalla contra els rinoceronts, el paisatge des dels globus aerostàtic –sobretot el d’un idíl·lic poblet mediterrani... Les històries eren fàcils, amb conflictes de bon resoldre (sobretot quan una vella dama, amiga dels elefants, dona un cop de mà), sorpreses agradables, modos i civilització. I crec que això últim era el que m’inquietava: què feien aquells elefants amb vestits burgesos, prenent el te amb cullereta, traint la seva condició salvatge i identificant la felicitat amb les comoditats, els regals i els pastissos? No comprenia que un animal tan fort i gros protagonitzés unes històries que ben bé podrien ser de conillets o, encara pitjor, de nens repel·lents.

Les guardes dels àlbums, però, em reconciliaven amb el llibre: allà hi apareixia una alegre desfilada d’elefants despullats sobre un llampant fons blau. La guarda de l’esquerra era el mirall de la dreta, i així la desfilada en esses prenia el ritme d’una dansa desbocada. Una dansa que té un regust de la cèlebre d’Henri Matisse. Una vegada reconciliat, em permetia tornar als dibuixos i a les històries.

El primer àlbum, Història de Babar (1931), posa les bases de com un elefant descobreix els barrets, els botins, la gimnàstica higiènica i els ascensors, i com es converteix en rei dels elefants gràcies al seu magnífic cotxe vermell. La clau de tot és la mort de la seva mare a mans d’un cruel caçador. Fins aquell moment Babar era un elefant normal (gairebé normal) que vivia a la selva una vida selvàtica (gairebé selvàtica). Però quan maten la seva mare, s’espanta tant que fuig fins arribar a la ciutat dels homes, on descobreix, amb el finançament de la vella dama, els barrets, els botins... La seva nova vida civilitzada i desvagada, a partir d’ara es convertirà en el model a seguir per a tots els elefants. Sobretot a partir del tercer àlbum i últim publicat en vida de l’autor: El rei Babar (1933). En aquest àlbum Babar fa construir una magnífica ciutat-jardí, presidida pel Palau de Festes i pel Palau del Treball (on hi ha una gran biblioteca). A partir d’ara els elefants aniran vestits, sigui amb roba de feina sigui amb roba de festa i faran tots els oficis. La doble pàgina de la festa de Babar ho resumeix en una fabulosa desfilada on abunden els soldats de parada, seguits de representants del món laboral: jardiners i pagesos, pastissers i cuiners, pintors i escultors, mariners i pescadors, mecànics i xofers, sastres, pallassos i actors, músics. I el rei Babar que presideix l’escena muntat sobre un cavall de fira. I és que al regne de Babar hi poden passar algunes desgràcies, però té els metges i els bombers preparats perquè ràpidament es fonguin com un malson i acabi brillant la felicitat. En aquest sentit, les històries de Babar són tranquil·litzadores i educatives: mostren com els adults tenen cura del món perquè sigui agradable per a tothom i segur per als infants; mostren que la societat pot ser harmònica, que els parcs són antigues selves civilitzades, que la música i la neteja són importants perquè fan la vida còmoda i agradable. En aquest sentit, els dibuixos elegants, precisos, amb una harmonia de colors ajustadíssima i amb un fi sentit de l’humor són tot un manifest per a la concòrdia. I els textos en lletra lligada són d’un perfecte equilibri entre una planera línia narrativa, un parlar educat i unes espurnes poètiques.

Els dos àlbums següents -Babar i família (1938) i Babar i el Pare Noel (1941)- són pòstums, i van ser acabats pel joveníssim fill de l’artista, Laurent, continuador de la sèrie amb una colla d’àlbums més i multitud de derivacions que van des de ioga per elefants a cançons i dibuixos animats.

En tot cas, la pregunta continua sense fer-se: hi pensa, de vegades, Babar en aquell caçador que va endinsar-se a la selva per matar-li la mare? O des que porta corbatí i pren el te, les seves preocupacions es limiten a fer feliços els seus fills i els seus súbdits? O encara una altra: la dansa de les guardes, representa el passat, o potser aquells elefants tan tocats i posats, de tant en tant, senten la necessitat de desprendre’s de còfies i calçotets i ballar la sardana selvàtica?

Jean de Brunhoff. Babar. Totes les històries. Pròleg de Maurice Sendak. Traducció d’Isabel Obiols. Barcelona. 2015. Blackie Books.  

Un gos és un gos, no un bolet.

 Enguany, 2024, Josep Vallverdú ha complert 100 anys, i en Rovelló, el gosset protagonista de la seva novel·la més celebrada, 56. Fa 56 anys, la publicació de les primeres novel·les infantils i juvenils en català des de la victòria franquista donava resposta a una necessitat imperiosa: que la mainada, escolaritzada en castellà, tingués uns llibres atractius per poder llegir en la seva llengua. El Premi Josep Maria Folch i Torres per a nens i nenes de 9 a 12 anys, i el Premi Joaquim Ruyra de novel·la juvenil, convocats des dels inicis de la fundació de l’editorial La Galera, el 1963, deixaven clares les intencions dels seus promotors: fer de pont amb la tradició de preguerra (per això els premis porten els noms més indiscutibles de la lectura jove) i afavorir l’aparició de nous escriptors que connectessin amb un públic latent, en construcció no només per raó de l’edat, sinó sobretot perquè sorgia de les runes deixades per la repressió franquista contra la cultura del país. Cal dir que la iniciativa va ser un èxit i que el catàleg de l’editorial es va farcir de títols que la nova generació de catalans van llegir amb molt de gust, tant a casa com a les poques escoles que contemplaven el català com a llengua escrita com, més endavant, a la major part d’escoles del país. Sebastià Sorribas, Maria Novell, Joaquim Carbó, Josep Vallverdú i Maria Lluïsa Solà encapçalen la llista dels nous autors que els nens i nens necessitaven, els nous Josep Maria Folch i Torres que els proporcionessin lectura, entreteniment, formació. I, sobretot, arrelament a la llengua i la cultura del país. Una funció que també feia quinzenalment la revista Cavall Fort.

Sens dubte Rovelló és un dels títols més populars dels primers anys del Premi Folch i Torres. I l’únic que ha tingut la fortuna, anys després, de convertir-se en una sèrie de dibuixos animats, de manera que el personatge va aconseguir saltar a un parell més de generacions de nens i nenes. La història que Joaquim Vallverdú va imaginar té com a protagonista un cadell que passa directament de l’aparador d’una botiga d’animals a estar perdut al bosc. No es tracta, doncs, només de les aventures d’un gos i la seva relació amb els homes i la naturalesa, sinó la història d’un orfe absolut, com, posem per cas Pinotxo. I com el simpàtic titella italià, Rovelló, que ho té tot per aprendre, no pot evitar les trapelleries. Fins i tot, és segrestat per un circ, en fuig i inicia un obsessiu trajecte de retorn a casa. El relat de Josep Vallverdú, doncs, se situa en un interessant terreny entre el Carlo Collodi de Pinocchio i el Jack London de La crida salvatge. Però força més a prop del primer que del segon, sobretot pel seu to benhumorat, una mica rondallístic i domèstic. El cadell Rovelló, destinat a ser un gos de pis, ha d’aprendre a convertir-se en un gos de pagès, de manera que la novel·la es converteix en un valuós testimoni d’una vida rural que en molt bona part ha desaparegut: la de les masies on convivien homes i animals en un espai compartit. La quadra del cavall era sota l’habitació de dormir dels masovers, les gallines podien passejar sota la taula del menjador i els gossos podien tafanejar una mica per tot, però a l’hora de dormir s’havien de conformar amb un jaç ben aixoplugat a l’exterior de la masia. I tots eren conscients de les seves funcions i la seva missió: treballar i obeir, proveir d’ous, vigilar i caçar. Tot plegat fa que Rovelló no sigui el típic conte d’animals humanitzats, ni una faula, ni, molt menys, una història carrinclona en què es considerin els animals els membres més importants de la família. Rovelló, però, no és ben bé un gos de masia, i el seu esperit inquiet, pinotxesc, el porta a tafanejar allà on no el demanen, a buscar el com de les coses, a enfrontar-se a perills i enganys, a distingir entre la bondat, la crueltat i la necessitat, a aprendre a valdre’s per ell mateix. El seu destí de gos de pis, doncs, ha estat conjurat per una esforçada trajectòria d’aprenentatge que l’ha portat a trobar el seu lloc en el món. Que en el seu cas no era la vida salvatge, ni mandrejar en el mateix llit d’un humà, sinó ser un gos, inquiet i fidel. Una història de veritat, com deia Joan Triadú en el pròleg, i que avui ja no fa tanta falta per proporcionar lectura en català als nens i nenes, però sí per acostar-los a un model de vida marcat per la naturalitat, on bèsties i persones, i les paraules que serveixen per anomenar els llocs, les plantes, les eines... formaven un tot harmònic que girava al ritme de les estacions i al ritme de les generacions.

Josep Vallverdú; Rovelló. Il·lustracions de Narmas.
La Galera. Barcelona 1968

Quina mena de pare era Ulisses? Les aventures de Telèmac

 

Al principi hi havia Ulisses. Però calia trobar-lo. I no a la primera. És per això que Homer comença l’Odissea amb uns cants dedicats a Telèmac, el jove fill del rei d’Ítaca. Telèmac, aconsellat per l’amic de son pare, Mentor, s’embarca per buscar notícies de la sort de l’heroi, l’enginyós, l’espòs llunyà, el pare absent. Podríem dir, potser, que l’Odissea, el text fundacional de tota la narrativa, comença amb un heroi juvenil, un Jim Hawkins (L’illa del tresor), un Petit Príncep, que se sent tan en fals a casa seva que s’embarca a l’aventura que l’ha de justificar com a adult amb drets propis. El Telèmac d’Homer, però, està condemnat a no ser gaire res més que un comparsa, poc més que una Penèlope en un joc del gat i la rata, on tota la glòria és per al felí Ulisses. Dante, al Cant XXVI de l’Infern, ho expressa formidablement: «ni la dolçor del fill, ni la pietat / del meu vell pare, ni l’amor degut, / que hauria fet Penèlope contenta,/ no van poder vèncer en mi l’ardor/ que tenia de fer-me expert del món/» (traducció de J.F. Mira). Així que quasi podríem considerar Telèmac, com molts dels herois juvenils, un orfe.

La glòria de Telèmac com a heroi juvenil hauria d’esperar al segle XVII francès. Quan un noble eclesiàstic de solidíssima cultura clàssica i d’idees quasi il·lustrades es va convertir en el preceptor del nét de Lluís XIV. Va ser llavors quan va tenir la idea d’escriure una novel·la amb les aventures de formació d’aquest hereu reial que té la sort de tenir a prop el venerable Mentor, disfressa de la deessa de la saviesa Minerva o Atenea. Fénelon -així és com es coneix François de Salignac de La Mothe Fénelon (1651 – 1715)-, doncs, va voler erigir-se en el savi mentor d’un hereu reial que no havia rebut cap mena d’educació adient, criat per Penèlope en l’orgull de saber-se superior i de trobar que súbdits i servents ja s’han de considerar ben pagats pel fet de servir-lo. Les idees que Mentor transmet a Telèmac sobre el bon govern es basen, contràriament, en la idea que el monarca està al servei del seu poble i ha de procurar que visqui en pau i prosperitat. No ha d’estranyar que el rei de França s’empipés amb aquesta novel·la que retrata reietons vanitosos, permanentment enemistats amb els seus veïns, i que proclama la superioritat de l’agricultura sobre el comerç de productes de luxe. Així que Les aventures de Télémaque van propiciar que Fénelon fos apartat de la cort. La impressió de la novel·la va ser aturada per ordre reial, però això no en va estroncar la propagació. Les aventures de Télémaque va ser un llibre molt llegit després de la Revolució francesa, no només a França, sinó a tota Europa. Recomanat durant dos segles com a lectura adient per a joves: un heroi juvenil en formació, un mestre investit de saviesa, un missatge que combina ordre, progrés i comunió entre dirigents i poble, un estil noble, un paisatge clàssic... Es feia difícil trobar res de més apropiat. Fins i tot va ser un llibre editat molt sovint a l’estranger (a Barcelona mateix) en francès, com a lectura per aprendre la llengua de Molière. I suposo que, amb la llengua, un cert esperit il·lustrat.

El Telèmac de Fénelon, com el d’Homer, vol recuperar el seu pare. Però té la necessitat de tenir-ne un de provisional, amb qui crea uns llaços potser més forts que els de la sang. Fins al punt que més d’un cop li diu «el meu autèntic pare». I, a la inversa, que Mentor pateix pel noi com mai el seu autèntic pare havia fet. Com Virgili amb Dante, Mentor, acompanya Telèmac per les diverses casuístiques de la realitat, amb la superioritat moral d’un elegit i amb la responsabilitat d’un guia que té com a únic objectiu culminar la missió de portar el seu pupil fins a la revelació de la veritat. El periple inclou nombrosos passatges en què Mentor guia i aconsella Telèmac. Però també moments en què Mentor deixa que Telèmac s’arrisqui, s’equivoqui, es desesperi, rectifiqui. Fins i tot Mentor deixa que Telèmac demostri lluny d’ell tot el que ha après i de quin tremp és la seva noblesa, abans de considerar acabada la seva formació. I inclou una viatge en solitari al món dels morts, on Telèmac veurà reis condemnats pel seu mal govern i bons reis que gaudeixen dels plaers dels Camps Elisis.

La recerca del pare absent per a Telèmac és com Ítaca per al lector del cèlebre poema de Kavafis: anar-lo cercant per ci per lla és l’autèntic tresor, l’aprenentatge que proporcionen les experiències del llarg viatge. Un aprenentatge, això sí, utilitarista, perquè el propòsit últim no és emplenar fins al final la vida de coneixements, sinó esdevenir un adult capacitat per entomar les responsabilitats que li corresponen. Aquesta és la contribució d’Ulisses a la formació del seu fill. El pare Ulisses és només una illa.

Fenélon; Les aventures de Télémaque. Es pot llegir fàcilment en diverses aplicacions d'Internet

2001, una odissea (teològica) a l'espai

 

Arthur C. Clarke va ser un personatge clau en la divulgació de la ciència durant la segona meitat del segle XX, un apassionat del coneixement que va confiar en la potència de la literatura (i del cinema i la televisió) com a llenguatge apropiat per transmetre’l i, sobretot, per plantejar-se més i més preguntes a mesura que els nous descobriments de la física i l’astronomia ampliaven fabulosament l'envergadura de la nostra ignorància. Fascinat per aquest mareig que pot produir aquesta paradoxa que quan més sabem, més conscients som de la dimensió extraordinària de tot allò que encara ens queda per explicar, Clarke, es va abocar a la ciència-ficció com un instrument per posar-ho de manifest. De les tres lleis que, amb un punt d’ironia va formular, la tercera posa de manifest aquesta limitació: «Tota tecnologia prou avançada és indistingible de la màgia.» I, en el fons, és el que justifica el pacte literari entre ciència i ficció de les seves novel·les.

Pocs mesos abans que la missió Apol·lo 11 aconseguís trepitjar la Lluna, Arthur C. Clarke i Stanley Kubrik s’havien associat per escriure el guió de la que deu ser la més mítica de les pel·lícules de ciència-ficció de la història del cinema. Partien d’un relat previ de l’escriptor, «El sentinella» i cadascun dels dos creadors va acabant sent el responsable últim dels dos 2001, una odissea de l’espai: la pel·lícula i la novel·la. Els espectadors de la pel·lícula segur que recorden sobretot l’escena en què un prehomínid, que acaba de descobrir com pot de poderós ser amb una eina a les mans, llança a l’aire un fèmur que, giravoltant al ritme d’Així parlà Zaratustra, es converteix en una nau espacial de camí a una base lunar. En segon lloc, deuen recordar com el protagonista de la tercera part de la pel·lícula s’enfronta a la pertorbada intel·ligència artificial del computador Hal. I finalment deuen tenir presents les psicodèliques i enigmàtiques imatges d’aquest astronauta arribant a una freda i luxosa habitació on envelleix i acaba transformat en un fetus que retorna a la Terra com una mena de messies postbíblic, o com un superhome fet de consciència i energia. Una pel·lícula on el minutatge de diàleg no arriba a una hora dels 150 minuts totals. Irrepetible i majestuosa, com irrepetibles són aquells discos de Mike Oldfied o Pink Floid amb temes musicals que duraven tota una cara. I tan oberta a qualsevol interpretació que va produir hores d'apassionada discussió en els cinefòrums.

La novel·la del mateix títol té diversos avantatges que en fan una lectura molt interessant per al jove lector. Per començar no té la grandiloqüència de la pel·lícula, sinó que s’hi veu la mà d’un divulgador atent als detalls, tant en la part que explica la transformació evolutiva dels homes simis , com en les que se centren en la colonització de la Lluna o en el viatge de la nau Discovery cap a Saturn. Per altra banda, és més equilibrada, amb un progrés narratiu propi de les novel·les d’aventures. Fins i tot amb una referència explícita a Moby Dick. Però tot encaminat a fer-se una pregunta d’ordre «teològic»: explicar la intervenció superior que va permetre a l’home assolir la intel·ligència i la consciència i perquè sembla predestinat a ser només consciència i intel·ligència. Una novel·la d’aventures, doncs, on el protagonista és l’home: un heroi malgrat ell, arrossegat per unes forces sobrenaturals. Com en els mites.

La primera part, «La nit primitiva», està dividida en sis capítols, com la creació que detalla el Gènesi està dividida en sis jornades. El protagonista és un home simi anomenat Mira Lluna, el cap d’un grup famolenc (i al capdavall pare de tots els astronautes) destinat a l’extinció si alguna cosa no canvia en les seves capacitats. La idea genial d’Arthur C. Clarke és responsabilitzar aquest canvi (aprendre a usar pedres, ossos i bastons com a eines) no pas a la casualitat d’una mutació genètica o la inexorabilitat de l’evolució, sinó a una intervenció tecnològica vinguda de les estrelles: «I dues vegades va travessar el cel, elevant-se cap al zenit i descendint cap a l’est, un punt de llum que enlluernava, més brillant que cap estrella». És el final de la primera jornada: l’anunciació del misteriós monòlit que pacientment farà entendre a aquest grup d’homes simis que és possible escapar de la fam agafant pedres i bastons i caçant herbívors. I d’aquí, a la consciència, a la parla i als míssils, fins a arribar a un punt de l’evolució que al capdavall és un cul-de-sac que necessita una segona empenta externa.

El segon monòlit és el sentinella que aquella raça extraterrestre havia enterrat a la Lluna, esperant el moment en què els homes se n’adonarien i l'exposarien a la llum del sol. Llavors emet un senyal cap a Saturn. I és cap allà on els homes dirigiran la nau Discovery, a la recerca del contacte amb aquests alienígenes. L’únic supervivent de la tripulació, l’astronauta Bowman (l’home arc) serà qui patirà, en nom de la raça humana, un efecte trasbalsador tan important com el que va patir Mira Lluna, el seu avantpassat: el salt que faltava en l’evolució.

En aquest viatge cap a Saturn, Arthur C. Clarke introdueix una colla d’anticipacions sobre els viatges espacials (alguns dels quals s’han complert) i, sobretot, el famós conflicte que genera la intel·ligència artificial (al qual estem a punt d’arribar): que es giri en contra dels seus programadors perquè ha arribat a la consciència de permetre’s decidir prioritats. Però aquesta trama no deixa de ser un complement de la trama principal, un obstacle feliçment desconnectat en aquest viatge a l’illa del tresor, aquestes vint mil llegües de viatge submarí, aquesta odissea que té entrebancs com l’enfrontament amb Polifem (el «rostre» de Hal és una lent, a Hal cal neutralitzar-lo amb astúcia), però que sobretot té una revelació i una tornada a Ítaca. Però una tornada des de molt més enllà del punt més llunyà que hagi imaginat mai l’home, perquè el monòlit de la Lluna ha enviat el seu senyal a un germà molt més gran: la Porta de les Estrelles, a través de la qual Bawman farà un viatge infinitament més llarg i al·lucinant que els milers de milions de quilòmetres a bord de la Discovery. Qui ho ha programat tot és una raça extraterrestre tan miraculosament avançada que han actuat de jardiners de les intel·ligències planetàries, que fa milions d’anys que han sortit del cul-de-sac on ara està atrapat l’home i que són els senyors de les galàxies, no a la manera napoleònica amb què el capità Nemo pretenia ser el senyor dels oceans, i molt menys a la manera medieval dels emperadors de la Galàxia de Star Wars, sinó com els habitants de l’Olimp amb els noms dels quals hem batejat els planetes o, encara més exactament, com Déu. En aquesta part del viatge, l’autor combina la grandesa de les descripcions interestel·lars (amb un esforç poc més contingut que el que Verdaguer va fer servir a L’Atlàntida), l’estructura teològica (condensada) de la Divina Comèdia i la voluntat de no abandonar la lògica tecnològica (ara sí, indistingible de la màgia) que ja ha exhibit sobretot en el viatge de la Terra a la Lluna de la segona part.

I ens queda el final. Bawman, convertit en el fill de les estrelles, retorna a Ítaca, vull dir a la Terra, just quan els pretendents de Penèlope, vull dir les grans potències nuclears, estan a punt d'espatllar-ho tot. És el moment de sortir del cul-de-sac de la matèria i, gràcies a aquests generosos prometeus, salvar la raça humana de l’extinció. Dues coses, com a mínim, queden per aclarir. Això que hem llegit és teologia disfressada de ciència ficció? I, com el poema de Borges sobre els escacs: «Dios mueve al jugador, y éste, la pieza, / ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonías?» Fascinant, tot plegat.

Arthur C. Clarke; 2001, una odissea a l’espai. Traducció d’Eduard Castanyo. Proa, Les Eines, Barcelona 2000.

"Els miserables és el que sempre s’escriu quan tens alguna cosa a dir."

La Vie devant soi, de Romain Gary (Émile Ajar)

Romain Gary deu ser un dels escriptors de vida més fascinant i desconcertant de l’Europa del segle XX. Nascut a Vílnius, de família russo-jueva, quan Vílnius no es deia així, amb un nom que no és aquest amb què el coneixem, va naturalitzar-se francès, va combatre contra l’Alemanya nazi, va ser membre del cos diplomàtic francès i va tenir una brillant i rocambolesca carrera literària que el va portar a guanyar dues vegades el prestigiós prix Goncourt: el 1956 amb Les Racines du ciel, i el 1975 per La Vie devant soi, sota el pseudònim d’Émile Ajar. El curiós del cas és que les bases del premi especifiquen que no es pot atorgar dues vegades al mateix escriptor. Però és que durant una colla d’anys, fins al seu suïcidi el 1980, gairebé tothom pensava que Émile Ajar era el pseudònim de Paul Pawlowitch, renebot de l’escriptor. I aquest no va ser l’únic pseudònim que va usar, o potser hauríem de dir heterònims. Va estar casat amb la també suïcida actriu Jean Seberg (À bout de souffle). Va voler batre’s en duel amb Clint Eastwood. I va ser pare de l’escriptor i exllibreter barceloní Alexandre Diego Gary, que va començar la vida amb una falsa partida de naixement.

La Vie devant soi és una d’aquelles novel·les per a públic adult que ràpidament s’ha convertit en una lectura ideal per a un públic jove, fins al punt que és un dels títols més habituals dels instituts francesos i una de les propostes clàssiques del temari del bac. Per començar té un protagonista molt jove, cosa que contribueix de forma decisiva a cridar l’atenció del lector adolescent. Però sobretot té una escriptura irreverent, amb una veu en primera persona que és tot una troballa: no perquè sovint digui merda i altres grolleries, sinó per la capacitat que té de mostrar-se enrabiada i comprensiva a la vegada, innocent i profundament desenganyada, sempre sàvia i per tant tossuda, de vegades desvalguda, però coratjosa. Algú que té molt a dir perquè encara se sent viu el secret essencial de la infantesa que els adults han oblidat i, a la vegada, es veu obligat a intentar comprendre la vida adulta. Tot plega el porta a forçar les paraules perquè tinguin el sentit que ell necessita per expressar-se. Com quan parla d’«avortar» els vells i posa en contradicció que això sigui possible per al nens però no per als malalts terminals. Es tracta de la veu de Momo, un nen musulmà d’identitat dubtosa afillat per una vella exprostituta jueva que sobreviu acollint per temporades fills de prostitutes en una barriada parisenca majoritàriament habitada per treballadors africans; en un edifici de sis plantes sense ascensor que és en si mateix un univers, un 13, Rue del Percebe, un Vie mode d’emploi, un Infern i un Purgatori dantescos. En aquest escenari d’injustícies, de marginalitats, de sordidesa, la veu de Momo busca on amagar-se, busca el coneixement, busca la fascinació... en un periple que recorda el del protagonista d’El vigilant en el camp de sègol, de Salinger, empeltat amb el desvergonyidament desbocat de Zazie dans le metro, de Raymond Queneau. Momo, com Holden Caulfield, no suporta la hipocresia del món adult i voldria protegir l’essència de la puresa infantil. Veiem-ne alguns pseudoparale·lismes: Caulfield, al final del llibre, queda fascinat pels cavallets que giren i giren; Momo queda fascinat per l’estudi de doblatge on els personatges de les pel·lícules tornen enrere sense cap dificultat, les bales retornen a les seves pistoles, el mirall torna a estar sencer. Caulfield somia ser el vigilant en el camp de sègol, a càrrec dels nens que hi juguen i que poden caure a l’estimball; Momo ven a una dona rica el canitxe que havia robat d’una botiga d’animals i que s’havia convertit en el seu millor amic, per assegurar-se que tingués una vida digna de la seva bondat canina, i llença els cinc-cents francs a la claveguera. També el desenllaç d’un i altre llibre tenen un aire semblant: l’heroi, esgotat, trencat, necessita recompondre’s i «prendre-s’ho en calma» d’ara en endavant.

La història de Momo, a diferència de la de Caulfiend, no és només una fugida. Momo no pot escapar de tot allò que li repugna perquè té missions a acomplir. És un heroi orfe (com tants de la literatura infantil i juvenil, seguint l’estela del mite de Hansel i Gretel) que ha de fer costat a Madame Rosa i ajudar-la a tirar endavant el petit i noble negoci de cuidar els fills petits de les prostitutes, sobre les quals pesa el perill que l’Assistència Social els en prengui la custòdia. I més endavant ajudar-la a fer front a la seva ràpida decadència física; el seu camí cap a la mort que li sembla la repetició del terror viscut a partir del moment que la policia francesa, a les ordres de la Gestapo, la van encaminar cap a Auschwiz. El jove Momo, doncs, ha de convertir-se en l’herculi Jean Valjean d’Els miserables, no per salvar la petita Cosette, sinó per evitar que Madame Rosa sigui ingressada en un hospital a viure com un vegetal i convertir-se en el rècord mundial de les verdures.

L’aliança entre la vella exprostituta jueva, sobrevivent de l’extermini nazi i el petit musulmà fill d’una prostituta assassinada pel seu amorós proxeneta, es fonamenta en un poderós amor materno-filial, apuntalat per una panòplia de documents falsificats que els han de protegir de la depredació institucional. Així, entre altres coses, hi ha un moment en què Momo s’adona que és quatre anys més gran del que es pensava i es veu abocat a créixer de cop, a abandonar la infantesa just en el moment en què ha d’actuar com a vigilant del camp de sègol, com a protector de la seva falsa mare: mentint com el més espavilat heroi de novel·la picaresca, prenent la iniciativa de refugiar-se en el «forat jueu» que Madame Rosa tenia preparat al soterrani per si calia fugir altra vegada de la persecució dels uniformats nazis, acompanyant les misèries d’un cos vell i un cervell que ja han dit prou de tot. Fins més enllà de la mort.

Tendresa i horror, doncs, coexisteixen amb naturalitat en aquesta novel·la. També amb humor, com en l’escena hilarant en què fan creure al presumpte pare de Momo que, per una confusió entre dos nens, el seu fill ha estat criat com a jueu i no com a musulmà. I amb la presència d’una galeria de personatges antològics, entre els quals Madame Lola, el transvestit senegalès, excampió de boxa i àngel de la guarda dels seus veïns; i Monsieur Hamil, el vell venedor de catifes, cec, savi entre els savis i lector d’Els miserables. Un llibre que Momo diu que ell també hauria d’escriure i que és, de fet, el volum que el lector llegeix: «quan sigui gran jo també escriuré els miserables perquè és el que sempre s’escriu quan es té alguna cosa a dir». Un llibre que s’acaba amb un mots molt senzills i planers «cal estimar», però que hi arriba després d’un fenomenal esforç estilístic per construir la veu d’aquest jove narrador: nafrada i pura, reveladora.

L’exemplar de La Vie devant soi que he llegit es una edició de la col·lecció «Classicolycée», pensada per ajudar els estudiants a preparar l’examen del bac. Fullejar-lo causa una certa enveja pel nivell d’aprofundiment i d’exigència que es demana als estudiants. I l’enfocament, no només centrat en la lectura, sinó obert a múltiples correspondències que la lectura suggereix. No es tracta només de llegir una obra, sinó de ser el nucli d’una sèrie de reflexions literàries (subratllo la paraula) que l’estudiant s’haurà d’espavilar a fer i a defensar.

Podeu trobar aquest llibre en català, traduït per Jordi Martín Lloret, a Angle Editorial, Barcelona, 2017.

Gary, Romain (Émili Ajar); La vie devant soi. ClassicoLycée, 29. Benin/Gallimard, París 2019.

Solaris i Moby Dick

 

«Per escriure un llibre poderós, cal triar un tema poderós.» diu Herman Melville a Moby Dick (1851) i ho subratlla reclamant uns estris d’escriptura en consonància: que la ploma sigui de cóndor i el Vesubi per tinter. Perquè s’ha posat a escriure sobre el leviatan i això l’ha fet ampliar el seu abast fins a «l’univers sencer, sense excloure’n els encontorns.» «No es pot escriure mai un volum gran i permanent sobre una puça per bé que n’hi hagi hagut molts que ho han intentat.» remata (capítol 104). Si apliquéssim aquest criteri, potser cap novel·la com Solaris (1961), de Stanislaw Lem, hauria triat un tema tan potent: no ja una enorme balena blanca, sinó un oceà conscient i intel·ligent. Un oceà que ocupa tot el planeta Solaris i que és capaç de saber controlar la seva trajectòria orbital al voltant de dos sols, produir una al·lucinant poesia arquitectural i efímera, entrar en els subconscient dels humans que l’estudien des d’una estació orbital i fer reproduccions vivents dels seus records més amagats. Ja es veu, doncs, que el novel·lista de ciència ficció polonès és de la mateixa raça que el narrador d’aventures marineres americà: ambiciós i amb visió de globalitat.

Des que van començar les primeres especulacions sobre els viatges espacials, l’home ha somiat a trobar civilitzacions extraterrestres. Sovint aquests somnis s’han disfressat més o menys matusserament d’horror i terror i no han aportat gaire cosa més que subratllar la nostra por dels bàrbars, és a dir dels que no parlen el nostre idioma ni tenen els nostres costums, cosa que els converteix en perillosos i dignes d’extermini. I així mateix passava en tantes històries de navegacions, com les aventures de Simbad el mariner o les d’Ulisses. Stanislaw Lem, però, no va per aquí. En primer lloc posa en qüestió tots aquests somnis de trobar algun germà enllà enllà de les galàxies: podria molt ben ser que la seva naturalesa i la seva lògica fossin tan i tan diferents de les humanes, que no hi hagués cap possibilitat de comunicació i, per tant, de fraternitat. Per això pensa en un planeta oceà que porta milions d’anys fent els càlculs més complicats i creant cimarbres, loguins, fungoifes, mimoides, simetríades, asimetríades, vertebrures i velòcids com qui crea fastuosos espectacles d’un ballet geològic, viscós, magmàtic per al mateix creador i únic espectador solitari. I en segon lloc aborda l’enfrontament entre la intel·ligència humana i Solaris com una manera de tensar una mica més la corda del nostre malestar contemporani: quan ens mirem al mirall veiem un escarbat, o a Mr. Hyde, o a l’altre, o un laberint angoixant, o la negror del no-res...

En el primer pla, Stanislaw Lem s’agermana amb Herman Menville en el caràcter enciclopèdic. Kris Kelvin, psicòleg solarista, consulta la gran biblioteca de l’estació espacial i desgrana les diverses observacions i hipòtesis sobre la naturalesa del planeta que diverses generacions d’estudiosos han proposat, en un afany molt estimulant però comparable al de la formiga que volgués entendre l’elefant. Generacions d’humans han intentat trobar explicacions sobre l’enorme peix que solca els oceans del planeta sense importar-li gaire si travessa l’equador o voreja el glaç d’un pol o de l’altre, i Melville aporta aquestes especulacions amb formats diversos que combina amb l’aventura del narrador protagonista, embarcat en la nau de l’obsessió monstruosa del capità Ahab, en un oceà sense límits. Aquest caràcter enciclopèdic és un dels atractius d'ambdues novel·les. Un atractiu tocat d’una estimulant desmesura, imprescindible per donar als seus relats aquest aire poderós que ens enfonsa uns quants centímetres en la nostra insignificant butaca de lectura.

En el segon pla, tant els membres de la tripulació del balener Pequod com els de l’estació Solaris no només viuen una aventura oceànica, sinó sobretot un periple angoixant per una galeria de miralls que els retornen la imatge de les seves pors, de les seves angoixes, de totes les xacres de les seves seguretats. L’obsessió per capturar la balena blanca i per enfrontar-se a un organisme tan poderós i capriciós com un déu transforma els protagonistes fins a posar-ne totes les entranyes al descobert.

Vicenç Pagès Jordà situava Moby Dick (135 capítols, cap a 500 pàgines de lletra atapeïda, narrativament desmesurat) al final de la seva llista del cànon de la literatura juvenil, pel que fa un ordre de lectura determinat per un grau creixent de dificultat. Marca així una frontera que converteix el lector juvenil en lector adult. Crec que Solaris també marca una frontera dins la ciència ficció i que el jove lector que hi arribi després de passar, per exemple, per John Wyndham, Manuel de Pedrolo, Isaac Asimov i H.G. Wells haurà descobert una grandesa literària que el portarà a ser un lector més exigent a qui no han de fer por els projectes que només es poden mesurar amb els gegants de la literatura universal.

Stanislaw Lem; Solaris. Traducció de Xavier Farré. Kalandraka, Bacelona 2022.