Aloma
L’única novel•la de pre-guerra que Mercè Rodoreda (1908–1983) va voler tornar a publicar (re-escrita a consciència) va ser aquesta història de desorientació, fragilitat i superació d’una noia barcelonina. Amb ella Mercè Rodoreda, inaugurava una forma d’escriptura que sap extreure potència universal del petit món domèstic i també prefigurava la Natàlia-Colometa de La plaça del Diamant. Dones amb una fonda fragilitat que les fa anar i venir pel món dels homes sense tocar mai prou de peus a terra, però amb una capacitat de comprensió poètica (que s’expressa sobretot amb la seva relació amb les coses: objectes, flors, cases...) que els fa viure el seu patiment d’una forma llunyana de la simple resignació, com una exploració en la seva sensibilitat, com una explosió del jo, que causa una forta connexió amb el lector. Aquesta novel•la va entrar de forma molt natural dins les llistes de llibres de lectura habituals als instituts, no només com a una aproximació accessible al món rodorerià, sinó sobretot perquè planteja el descobriment del món per part d’una jove protagonista i, per tant, s’insereix de ple en una de les temàtiques fonamentals de la novel•la juvenil. En aquest sentit, podríem situar Aloma en una línia que podria anar des de Les tribulacions del jove Törless de Robert Musil, fins a El vigilant en el camp de sègol, de Salinger; dos dels clàssics essencials de la novel•la de formació. Però em sembla que en trauríem més profit si la relacionéssim amb la torbadora novel•la de Haruki Nurakami, Tokio blues. Més enllà del món barceloní dels anys 30, tan distant del del Tokio dels anys 60. I de dos estils que parteixen de tradicions absolutment dispars, Aloma i els personatges de Nurakami posseixen una qualitat trencadissa semblant, que els posen al marge de les coses que rutllen, però que els permet aconseguir un intensíssim grau de sinceritat interior. Atrapada en una cultura absolutament domèstica (la mateixa que havia viscut Mercè Rodoreda i de la qual va escapar gràcies l’energia que li atorgava la seva ambició literària), la sensibilitat d’Aloma ha de cenyir-se a uns límits estrets i angoixants, mentre que Toru Watanabe està en el centre d’un univers en transformació, on la cultura juvenil ofereix centenars de possibilitats de fugida (la música, la literatura, el sexe, l’alcool, la independència...). Però la connexió d’un i altre amb el fracàs dels personatges que els rodegen està marcada per un semblant sentit de la responsabilitat, amb una semblant incapacitat per distanciar-se’n i no resultar-ne afectat. El suïcici de Daniel (el germà gran) i el de Kizuki (l’amic íntim) semblen estar a l’arrel d’aquesta disposició a convertir l’entrada en l’edat adulta en un sacrifici personal, una pèrdua definitiva i dolorosa, a la vegada que els proporciona una obsessió per l’autenticitat. Amb la qual l‘amor no sembla compatible, ja que n’aguditza les contradiccions, però que és a la base d’una poètica fonamentada en la presència torbadora de les coses invisibles, de vegades latents en les històries a mig explicar de tots els personatges que passen al voltant dels protagonistes, altres concentrades en l’arèola que desprèn un objecte qualsevol, una llum, una sensació. D’aquí la insistència de tots dos escriptors pels objectes i els detalls més petits, que s’associen a determinats estats d’ànim de gran riquesa interior.
Portar més enllà la comparació entre les dues novel•les fóra un excercici de malabarisme, i no crec que convingui fer-lo. Però de vegades una lectura molt distant pot donar una perspectiva renovada d’una obra que el temps i la proximitat s’han emcarregat d’anar congelant. En aquest sentit, Aloma perd molt del llast que li conferia una lectura excessivament psicològica, centrada en la història d’una òrfena que s’enamora del seu cunyat vingut d’Amèrica, del qual queda embarassada. I no cal dir que també es desimfla fins a desaparèixer I’Aloma com a transpoció autobiogràfica. En canvi, emergeix una Aloma molt més rodorediana, una dona que catalitza a través de la seva mirada un món fet de pòsits successius, de sentiments que han perdut el fil que, com als estels de canya i paper, els sustentaven: Daniel, Dani, el vell Cabanes, la gata, Anna, Joan... i la protagonista mateixa; però Aloma disposa finalment de prou forces com per evitar tant l’abúlia com el suïcidi i acceptar viure sincerament, assumint la constant companyia de la fosca.
Aloma comença i acaba amb uns capítols on la casa i el jardí i el record de Daniel són molt presents. Un record ampli però que es modela sobretot sobre la imatge del seu suïcidi; a les golfes, on Aloma anava sovint a veure’l, i on ella el va trobar dessagnat. En l’últim capítol, Aloma recorre una casa ja buida, amb les taques que deixen els mobles en el paper pintat, amb la presència incòmoda d’uns pocs objectes oblidats (el llibre i les cortines que va comprar en el primer capítol). I a les golfes rememora la infantesa perduda, aquell prematur descobriment de la mort, el fracàs de l’amor... Aloma ha de donar per definitivament tancat un període de la seva vida, ha de deixar ben tancades totes les portes i totes les finestres d’una vida anterior, ha de viure per respondre a aquella petita veu: “-Mare”. Ens hem col•locat, doncs, en el terreny de l’ànima més que no pas en el de la psicologia. Una ànima que ha arribat a un alt grau de comprensió, que ha estat capaç de connectar amb la veritat de les coses ferides i que ha esclatat en tota la seva profunditat en un escenari poblat de símbols; en certa manera paral•lel al de les dues escenes culminants de La plaça del diamant, la de l’església com un ventre de peix (capítol XXV) i, sobretot, la de la plaça com un embut (capítol XLIX).
“Gallines de Guinea”
Tot i que Mercè Rodoreda havia cultivat el gènere del conte infantil en revistes d’abans de la guerra, en la seva etapa de maduresa no retornarà mai al gènere, i fins i tot, no prestarà gaire sovint interès pels personatges infantils. L’única excepció és “Gallines de Guinea”. Un conte aparegut el 1958, dins el recull Vint-i-dos contes, un llibre, evidentment, per al públic adult. En aquells contes infantils de preguerra Mercè Rodoreda recorria a una operació equivocada: impostava la veu per apropar-se a un públic de menuts. Això produïa una literatura inconsistent, com a molt de ball manetes. En canvi, a “Gallines de Guinea” l’autora el que fa és acotar-se. Quan ens acotem davant un nen el que fem és compartir el seu punt de vista, mirar-lo cara a cara sense la distància de la nostra alçada, però sense renunciar a la nostra veu. D’aquesta manera Rodoreda fa el que millor sap fer: En primer lloc transmetre’ns com una sensibilitat contempla el món i, en fer-ho, l’il•lumina. I, complementàriament, transmetre’ns també com la realitat contemplada deixa empremta en la sensibilitat contempladora.
Així com Pere Calders va usar el format del conte infantil en “Raspall” o “Antaviana” i en fer-ho no es traïa a ell mateix, sinó que continuava fent la mateixa mena de literatura on el meravellós interfereix amb la mateixa lògica de la quotidianitat en la realitat, Mercè Rodoreda a “Gallines de Guinea” s’acosta al món infantil sense trair-se a ella mateixa i proposar-nos la transcendelització del realisme. (És curiós veure com la gran il•lustradora Carme Solé Vendrell va il•lustrar per al públic infantil tant “Raspall” com “Gallines de Guinea”, i en va produir un resultat semblant, quan es tracta de dos contes absolutament diferents).
En aquest conte, doncs, el protagonista és un nen. Un nen que menja pa amb xocolata mentre passeja pel nou veïnat on la seva família s’ha instal•lat, i on ell se sent encara estranger. Pas a pas, el nen s’endinsa en un mercat, un món meravellós però també terrible, poblat de veus i mirades que circulen i desapareixen, com en un somni. El pinyol del conte és quan el nen observa la manera com una dona escanya i apila a la seva parada un seguit de precioses gallines de Guinea. Es tracta d’un sacrifici cruel, una cosa lletja feta a la vista de tothom: una exhibició impúdica de la cerimònia de la mort. Però això no és tot. Unes quantes gallines mortes cauen del taulell a terra, i la dona de la parada demana al nen protagonista que l’ajudi a recollir-les. L’experiència de la mort violenta ara passa a un grau superior: d’espectador a col•laborador. Alguna cosa de l’ànima infantil que calia protegir ha estat trencada. “Estic més trist...” diu en nen a la seva mare, quan torna corrents cap a casa, sense saber explicar què li passa, “com si tot d’una s’hagués fet més gran.” I aquesta tristesa del fons de l’ànima, feta d’una sensació d’injustícia, de vulnerabilitat, s’encomana al lector.
El tema central del conte, evidentment, és el del descobriment de la crueltat i de la mort. Però aquesta operació es fa seguint una poètica del conte modern, (del qual Joyce podria ser el referent més universal), posada rere una lent de lirisme infantil (el referent més aproximat que se m’acut podrien ser algunes de les millors pàgines de El viatge meravellós d’en Nils Holgersson per Suècia de Selma Lagerlöf). Una operació feta amb mà de mestre, de la qual podem quedar meravellats quan ens adonem que la descripció del pis que es fa en el primer paràgraf (“Tot estava capgirat i en desordre: la roba fora dels armaris, les cassoles i els plats al terra del menjador, els llums desmuntats, el sacs de carbó al passadís, al costat de la màquina de cosir, els dos miralls arraconats de cara a la paret, els quadres i el calendari sobre la taula.”) té una exacta correspondència amb l’estat que queda l’ànima d’en Quimet al final del conte.
Molt exactament com en el capítol final d’Aloma, quan la protagonista, que ha descobert prematurament la mort a través del suïcidi del seu germà, fa un últim recorregut per la casa que ha hagut d’abandonar, que es converteix en símbol de l’estat en què es troba la seva ànima.
L’avantage del contes sobre les novel•les, i crec que el lector d’Aloma i de “Gallines de Guinea” ho veurà molt clar, és que el conté produeix un efecte més pur. La sensació de trencament que és capaç de transmetre aquest conte, doncs, arriba al lector d’una forma gairebé immediata, i al lector gairebé no li caldrà ajuda per observar com al llarg del conte el protagonista se sent sempre desprotegit i captar la relació entre el sentiment de tristesa final i la descripció del pis del primer paràgraf. Però tant si ho observa com si “només” ho sent, és segur que la seva competència literària haurà augmentat i que s’haurà demostrat que l’experiència literària és formativa en ella mateixa.
Portar més enllà la comparació entre les dues novel•les fóra un excercici de malabarisme, i no crec que convingui fer-lo. Però de vegades una lectura molt distant pot donar una perspectiva renovada d’una obra que el temps i la proximitat s’han emcarregat d’anar congelant. En aquest sentit, Aloma perd molt del llast que li conferia una lectura excessivament psicològica, centrada en la història d’una òrfena que s’enamora del seu cunyat vingut d’Amèrica, del qual queda embarassada. I no cal dir que també es desimfla fins a desaparèixer I’Aloma com a transpoció autobiogràfica. En canvi, emergeix una Aloma molt més rodorediana, una dona que catalitza a través de la seva mirada un món fet de pòsits successius, de sentiments que han perdut el fil que, com als estels de canya i paper, els sustentaven: Daniel, Dani, el vell Cabanes, la gata, Anna, Joan... i la protagonista mateixa; però Aloma disposa finalment de prou forces com per evitar tant l’abúlia com el suïcidi i acceptar viure sincerament, assumint la constant companyia de la fosca.
Aloma comença i acaba amb uns capítols on la casa i el jardí i el record de Daniel són molt presents. Un record ampli però que es modela sobretot sobre la imatge del seu suïcidi; a les golfes, on Aloma anava sovint a veure’l, i on ella el va trobar dessagnat. En l’últim capítol, Aloma recorre una casa ja buida, amb les taques que deixen els mobles en el paper pintat, amb la presència incòmoda d’uns pocs objectes oblidats (el llibre i les cortines que va comprar en el primer capítol). I a les golfes rememora la infantesa perduda, aquell prematur descobriment de la mort, el fracàs de l’amor... Aloma ha de donar per definitivament tancat un període de la seva vida, ha de deixar ben tancades totes les portes i totes les finestres d’una vida anterior, ha de viure per respondre a aquella petita veu: “-Mare”. Ens hem col•locat, doncs, en el terreny de l’ànima més que no pas en el de la psicologia. Una ànima que ha arribat a un alt grau de comprensió, que ha estat capaç de connectar amb la veritat de les coses ferides i que ha esclatat en tota la seva profunditat en un escenari poblat de símbols; en certa manera paral•lel al de les dues escenes culminants de La plaça del diamant, la de l’església com un ventre de peix (capítol XXV) i, sobretot, la de la plaça com un embut (capítol XLIX).
“Gallines de Guinea”
Tot i que Mercè Rodoreda havia cultivat el gènere del conte infantil en revistes d’abans de la guerra, en la seva etapa de maduresa no retornarà mai al gènere, i fins i tot, no prestarà gaire sovint interès pels personatges infantils. L’única excepció és “Gallines de Guinea”. Un conte aparegut el 1958, dins el recull Vint-i-dos contes, un llibre, evidentment, per al públic adult. En aquells contes infantils de preguerra Mercè Rodoreda recorria a una operació equivocada: impostava la veu per apropar-se a un públic de menuts. Això produïa una literatura inconsistent, com a molt de ball manetes. En canvi, a “Gallines de Guinea” l’autora el que fa és acotar-se. Quan ens acotem davant un nen el que fem és compartir el seu punt de vista, mirar-lo cara a cara sense la distància de la nostra alçada, però sense renunciar a la nostra veu. D’aquesta manera Rodoreda fa el que millor sap fer: En primer lloc transmetre’ns com una sensibilitat contempla el món i, en fer-ho, l’il•lumina. I, complementàriament, transmetre’ns també com la realitat contemplada deixa empremta en la sensibilitat contempladora.
Així com Pere Calders va usar el format del conte infantil en “Raspall” o “Antaviana” i en fer-ho no es traïa a ell mateix, sinó que continuava fent la mateixa mena de literatura on el meravellós interfereix amb la mateixa lògica de la quotidianitat en la realitat, Mercè Rodoreda a “Gallines de Guinea” s’acosta al món infantil sense trair-se a ella mateixa i proposar-nos la transcendelització del realisme. (És curiós veure com la gran il•lustradora Carme Solé Vendrell va il•lustrar per al públic infantil tant “Raspall” com “Gallines de Guinea”, i en va produir un resultat semblant, quan es tracta de dos contes absolutament diferents).
En aquest conte, doncs, el protagonista és un nen. Un nen que menja pa amb xocolata mentre passeja pel nou veïnat on la seva família s’ha instal•lat, i on ell se sent encara estranger. Pas a pas, el nen s’endinsa en un mercat, un món meravellós però també terrible, poblat de veus i mirades que circulen i desapareixen, com en un somni. El pinyol del conte és quan el nen observa la manera com una dona escanya i apila a la seva parada un seguit de precioses gallines de Guinea. Es tracta d’un sacrifici cruel, una cosa lletja feta a la vista de tothom: una exhibició impúdica de la cerimònia de la mort. Però això no és tot. Unes quantes gallines mortes cauen del taulell a terra, i la dona de la parada demana al nen protagonista que l’ajudi a recollir-les. L’experiència de la mort violenta ara passa a un grau superior: d’espectador a col•laborador. Alguna cosa de l’ànima infantil que calia protegir ha estat trencada. “Estic més trist...” diu en nen a la seva mare, quan torna corrents cap a casa, sense saber explicar què li passa, “com si tot d’una s’hagués fet més gran.” I aquesta tristesa del fons de l’ànima, feta d’una sensació d’injustícia, de vulnerabilitat, s’encomana al lector.
El tema central del conte, evidentment, és el del descobriment de la crueltat i de la mort. Però aquesta operació es fa seguint una poètica del conte modern, (del qual Joyce podria ser el referent més universal), posada rere una lent de lirisme infantil (el referent més aproximat que se m’acut podrien ser algunes de les millors pàgines de El viatge meravellós d’en Nils Holgersson per Suècia de Selma Lagerlöf). Una operació feta amb mà de mestre, de la qual podem quedar meravellats quan ens adonem que la descripció del pis que es fa en el primer paràgraf (“Tot estava capgirat i en desordre: la roba fora dels armaris, les cassoles i els plats al terra del menjador, els llums desmuntats, el sacs de carbó al passadís, al costat de la màquina de cosir, els dos miralls arraconats de cara a la paret, els quadres i el calendari sobre la taula.”) té una exacta correspondència amb l’estat que queda l’ànima d’en Quimet al final del conte.
Molt exactament com en el capítol final d’Aloma, quan la protagonista, que ha descobert prematurament la mort a través del suïcidi del seu germà, fa un últim recorregut per la casa que ha hagut d’abandonar, que es converteix en símbol de l’estat en què es troba la seva ànima.
L’avantage del contes sobre les novel•les, i crec que el lector d’Aloma i de “Gallines de Guinea” ho veurà molt clar, és que el conté produeix un efecte més pur. La sensació de trencament que és capaç de transmetre aquest conte, doncs, arriba al lector d’una forma gairebé immediata, i al lector gairebé no li caldrà ajuda per observar com al llarg del conte el protagonista se sent sempre desprotegit i captar la relació entre el sentiment de tristesa final i la descripció del pis del primer paràgraf. Però tant si ho observa com si “només” ho sent, és segur que la seva competència literària haurà augmentat i que s’haurà demostrat que l’experiència literària és formativa en ella mateixa.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada