Crítica literària aplicada als clàssics de la literatura juvenil i a l'ensenyament

dilluns, 22 de desembre de 2008

Dues narracions fàustiques: russa l'una, siciliana l'altra





És una gran sort que molts grans escriptors, coneguts per les seves novel·les o els seus drames, siguin també autors de petites joies literàries. Narracions de poques pàgines que podem provar de posar a la disposició dels lectors jove amb la garantia que tenen una potència literària que no deixarà indiferent. Perquè imposaran la marca del seu estil, fet (en el cas dels grans escriptors) amb una mena de pols màgica que se’ns bufa directament als ulls. I perquè ens poden revelar una intuïció sobre algun aspecte de la condició humana que fins llavors no haguéssim tingut l’oportunitat d’entrellucar, o no des d’aquell determinat punt de vista, més dislocant, més feridor. La narrativa curta, a més, permet fer experiments, com és ara fer una lectura paral·lela de dues obres ben llunyanes, amb veus ben diferents, però que dialoguin amb una mateixa obsessió. Que siguin estrelles absolutament distants que, tanmateix, formin part d’aquella constel·lació que, des del seu indiferent girar, té una ascendència sobre els goigs i els patiments de la nostra raça. L’experiment que aquí proposo és la lectura de El monjo negre, d’Anton Txèkhov, i de Lighea, de G. Tomaso de Lampedusa. El gran dramaturg rus i el gran novel·lista sicilià aborden un tema fàustic. Transformat del dret i del revés, el mite modern de Faust se centra en el desig quasi metafísic d’infinit. La superba aspiració de Coneixement i d’Amor són signe de grandesa en l’home, però sovint condueix a pretensions que porten més enllà dels límits del que és humà i, per tant, voregen la catàstrofe, es posen un termini de destrucció, de passar comptes amb les forces més o menys malèfiques. Mite de la possible grandesa de l’home, que arrenca de Prometeu (i del Gènesi), que acumula infinites variants de tot ordre, que es lliga magistralment al tema de l’amor (i al sexe); i intermitentment al la redempció i la damnació. I que aprofundeix en les ambigüitats.
El monjo negre és una petita joia de l’art narratiu d’Anton Txèkhov, una lliçó de contenció estilística i d’habilitat a l’hora de triar i ordenar la informació que es vol donar al lector, que, a la manera del teatre, apareix de forma natural a través de l’autocarecterització dels personatges. Els primers capítols, amb un aire de primer acte teatral, ens situa els protagonistes en un ambient optimisme primaveral: La força de la natura pot ser controlada (la glaçada que pot destruir els fruits primerencs és anul·lada amb fum), els arbres són obligats a doblegar-se al caprici del fingiment, i el famós hort del pare de Tània és administrat amb un rigor científic. Kovrin, el protagonista, ha estat malalt, però a la finca del seu antic tutor està posseït per una febre d’optimisme, d’amor i admiració cap a ell mateix que es reflecteix en una aurèola de salut, d’atractiu, de simpatia, d’interès pels altres. És aquí que té la seva primera visió del monjo negre, un esperit semblant al dimoni socràtic, amb el qual discuteix en termes filosòfics sobre la veritat eterna. I d’ell rep l’alegria de considerar-se un elegit, un visionari que estalviarà la humanitat milers d’anys de patiments. Aquest estat d’optimisme el porta a casar-se amb Tània, que, mesos després, l’obliga a seguir un tractament per recuperar la salut mental. Però aquesta salut fa perdre a Kovrin la força de les intuïcions. I li desperta un odi ferotge contra tot (i sobretot cap el seu sogre, representant caricaturesc del lligam amb la terra, els aliments i els negocis) que fa que acabi convertint la vida de Tània en un infern. La narració acaba en un altre moment primaveral, quan un Kovrin definitivament desencantat i malalt, que ha arruïnat la seva vida, la de Tània i la del seu sogre; torna a tenir la visió del frare negre, un sentiment d’alegria prodigiosa, un últim i dramàtic moment en què reviu aquell instant del començament del relat, que l’ha portat a l’autodestrucció. Però no tant aquella sensació de control total sobre el coneixement etern, sinó l’amor a Tània, al jardí, als camps de sègol encara per segar... Una revelació que, en certa mesura, el redimeix.
L’element clau d’aquesta narració, el que li dóna una dimensió que va més enllà de la precisió i el preciosisme objectivista, és la presència de l’esperit del monjo negre; presentat amb l’ambigüitat de l’al·lucinació com una revelació de poder intel·lectual, com una força demoníaca capaç de conferir al protagonista un estat d’exaltació sobrehumana. És aquest element que converteix aquesta narració en un conte sobre les fronteres entre la vanitat i el geni, entre l’amor i l’odi, entre la intel·ligència i la bogeria, entre el terrenal i l’eternal, entre la felicitat i l’ànima morta. En un conte amb el malestar inquiet de l’esperit fàustic, on el poder del Coneixement es contraposa al de l’Amor.
Giuseppe Tomaso de Lampedusa és un autor conegut per una sola obra (El Guepard) i per la pel·lícula que en va fer Visconti. No hi ha dubte, però, que aquest aristòcrata sicilià, més dedicat a la lectura i a la reflexió que no pas a la creació, tenia una autèntic sensibilitat d’escriptor. I algun dels seus contes, publicats pòstumament, en són una magnífica prova. Entre aquests Lighea té una particular grandesa. Hàbilment estructurat com una narració que en conté una altra, aquesta conte ens va fent accedir a poc a poc en la història d’un vell, vitalista i peculiar catedràtic de grec que fa amistat amb el jove narrador. Després d’haver anat cremant etapes de la confiança, el professor conta la relació que va tenir durant la seva joventut amb una sirena a les fulgurants costes de Sicília. Moment que constitueix el pinyol de la narració, cautelosament preparat i terriblement inquietant.
És un conte exemplar pel que fa a l‘estructura, amb un personatge que es va construint per oposició al narrador i que arriba a tenir una presència plena de fortalesa i atractiu. Hi trobem un protagonista que es considera eternament jove, tocat de la gràcia dels immortals i exiliat entre els mortals, a qui tracta amb desdeny. La seva superioritat li ve d’un estiu, quan tenia 24 anys: expulsat per la calor de Palerm, s’instal·la en una barraca a prop del mar, a la costa més verge i grandiosa de Sicília. Allí mena una existència quasi d’ermità, dedicat a l’estudi. Una sirena se li presenta, li parla en grec i conviuen durant una vintena de dies, en una exaltació eròtica entre salvatge i mítica, tocada de la grandesa i la força de la sal marina i l’alenada del déus. Després, tan sols el record, però com deia Don Toni de Bearn, un record pot donar sentit a tota una vida ( i aquí potser val la pena recordar que la primera part de la novel·la de Llorenç Villalonga es titula “Sota la influència de Faust”). Element fantàstic o al·lucinació, Lighea, la Sirena eternament jove que va ser l’amant del vell professor, encarna un esperit vitalista amb el qual s’estableix un pacte fàustic: és a través d’ella que el catedràtic de grec serà un personatge posseït per la superioritat del Coneixement i de l’Amor, que aquí no són elements contraposats, sinó complementaris. I és a ella que el protagonista retorna en la seva mort.

Anton P. Txékhov: El monjo negre. Traducció i pròleg de Xènia Diakonova. Barcelona: Laertes, 2003.
Giuseppe Tomaso de Lampedusa: Tots els contes. Traducció de Rossend Arqués. Pròleg de Narcís Comadira. Barcelona: Empúries, “Clàssics de la literatura juvenil” n. 2. 1988

dimarts, 16 de desembre de 2008

Tres obres de John Steinbeck

La lectura de les novel·les curtes de Tolstoi ens pot portar fins l’escriptor nord-americà John Steinbeck, un escriptor que potser apareix més en les llistes de clàssics del cinema (El raïm de la ira. A l’est de l’Edèn) que no pas en les de clàssics de la literatura, malgrat el Premi Nobel de 1962. La literatura de Steinbeck potser no té el grau d’innovació que els canonistes exigeixen per encimbellar un autor a dalt de tot, però no es pot pas negar que va ser un escriptor amb un nivell d’honradesa ètica i estètica més que notable. I l’autor d’algunes obres d’una majestuosa senzillesa, d’una fonda humanitat i d’un magnífic art en el domini dels mecanismes de la narrativa breu. Característiques que, per altra banda, també serien aplicables als grans mestres russos, com ara Tolstoi. Posseeix, a més, una potencialitat magnífica com a entrenador literari: les seves narracions toquen temes tristos, aprofundeixen en les situacions difícils, en les injustícies, mostren personatges desvalguts (retardats mentals, ancians, animals massa joves o massa vells per valer-se tots sols, marginats socials...), no prescindeixen de la fal·làcia patètica en les descripcions de paisatges o d’ambients... Però tot plegat perfectament construït sota les regles de l’austeritat més estricta, la que rebutja l’emoció de la llagrimeta, la que construeix maquinàries astutes que van penetrant, arrossegant-se com pell-roges, en els plecs de l’ànima del lector. Precisament tot el que la pseudo-literatura no sap fer. Precisament el que la nostra societat hiperproteccionista vol estalviar a infants i adolescents, mantenint-los en un fals univers sense caires vius, sense la mort, sense la vivència del fracàs i de la seva acceptació.
Homes i ratolins
Una de les novel·les més valorades i llegides (potser sobretot per lectors joves) de John Steinbeck és Homes i ratolins. Història ambientada en el món agrari californià de l’època de la gran depressió, Homes i ratolins destaca com a obra mestra de la novel·la breu de rerefons ètic. Està protagonitzada per una curiosa i complementària parella de treballadors agrícoles: Lennie és un forçut tan corpulent com infantil. Sense gens d’intel·ligència, té la fal·lera d’acaronar coses suaus, com ratolins, cadells o conills. Però és incapaç de controlar la seva força i depèn absolutament del guiatge del seu company, George; un home que ha posat la integritat i l’estimació al servei de la protecció del seu company. I, a la vegada, que evita autodestruir-se amb aquest servei. Tots dos somien poder posseir un tros de terra i viure en pau sense que ningú es fiqui en la seva vida. Però en una narració de la grandesa d’aquesta, la caracterització dels protagonistes no és pas gaire més extensa i intensa que la dels altres personatges. A la primeres pàgines George i Lennie arriben a una granja on han estat contractats per treballar com a carregadors d’ordi. Allí hi troben una petita constel·lació de personatges, cadascun d’ells perfectament viu, cadascun d’ells amb una fonda marca de foc a la seva ànima literària. El vell Candy, l’esguerrat propietari d’un gos sarnós i desdentegat que sacrifiquen en un dels capítols centrals; l’assenyat Slim, el mulater, “la seva lenta paraula tenia tonalitats recòndites, no pas de pensament, sinó d’una comprensió que ultrapassava el pensament”; el negre Crooks, malalt de l’esquena i malalt de solitud; el fatu gallet Curley i la seva dona, una ximpleta madame Bobary de l’època de les comèdies musicals. Tots ells personatges tan complerts com els protagonistes i cadascun d’ells peces necessàries d’un engranatge tràgic: tot preparat perquè es mobilitzi la lògica d’allò inevitable i s’arribi a un desenllaç on la injustícia de la lògica s’imposa a la justícia del somni.
Construïda amb una saviesa musical, Homes i ratolins, combina melodies oposades i complementàries per acabar produint una única impressió. Per una banda les melodies de la mort: la dels ratolins, la del vell gos sarnós, la del petit cadell, la de la ximpleta mestressa... i la de Lennie, al final de tot. Totes producte d’unes forces implacables i absurdes. Per altra banda la joiosa i agredolça melodia de l’enlairament del somni de Lennie, progressivament patrimoni de més personatges, més real en la seva quimera... I esvaït només amb un gest... Tota una mostra d’art narratiu, d’una poderosa lliçó estètica, capaç de contenir en ella mateixa (però sotmesa a ella) una lliçó moral. Perdoneu: no una lliçó moral, sinó una reflexió moral feta de suggerències i qüestions obertes.
El poni roig
Molt relacionat amb aquest art narratiu i amb aquest dolorós enfrontament entre el somni i allò inevitable, John Steinbeck ens ofereix també una col·lecció de contes protagonitzats per un nen que viu en un modest ranxo de les muntanyes de Califòrnia. Es tracta del recull El poni roig, format per quatre magnífiques narracions que podran atrapar lectors menys experts que Homes i ratolins, tot i oferir lliçons semblants, encara que en dosis potser no tan contundents. En tot cas, que els contes tinguin un protagonista infantil i que el món animal hi tingui una forta presència, suavitza les arestes (però sense eliminar-les!) i afegeix un plus d’interès per a un lector jove. “El regal” i “La promesa” tenen en comú el patiment que produeix la més gran il·lusió de Jody, el protagonista: tenir un cavall propi. En el primer, el jove poni roig que el pare ha regalat a Jody emmalalteix i, tot i la meticulosa lluita contra la malaltia, el poni acaba morint, tancant el cercle que s’havia inaugurat, quan, abans i tot que Jody sabés res del poni, es fa una descripció a vol d’ocell del ranxo (univers de vida i també de mort dels animals que s’hi crien) que inclou una referència al detestats però necessaris voltors. En el segon conte el pare de Jody li promet un poltre, però amb la condició que es faci responsable de l’euga que l’ha de parir des del mateix dia en què s’ajunta amb el semental. La narració, comença amb un Jody que torna de l’escola, plenament immers en un món de fantasia infantil on els gripaus i altres animalons són ferotges feres i on el seu caminar solitari és viscut com una ufanosa marxa d’un gran escamot d’aventurers. La promesa del seu pare no liquida tot aquest món imaginatiu (Jody s’imagina muntant el seu fabulós cavall “Dimoni negre”, molt abans que hagi nascut, quan encara hauran de passar gairebé tres anys abans de poder-lo ensellar), però l’omple de contingut pràctic, fet de responsabilitats assumides com a part del tracte que l’ha de fer posseir el que tant desitja. L’angoixa pel perill del part, però va creixent de forma somorta fins que el desplegament d’allò inevitable torni a inundar-ho tot. El poltre es presenta al revés i cal triar entre salvar-lo a ell o la mare. No hi ha possibilitat de final plenament feliç i cal assumir les coses tal com vénen.
L’univers de personatges d’aquest contes és molt més restringit que en Homes i ratolins. El pare i la mare són figures posades gairebé en un segon pla. Són el món del treball. El pare, un home extremadament estricte, prototipus de l’esperit auster del colon nord-americà, que sobretot inspira respecte. La mare, un estricte equilibri entre el deure i la dolcesa. Té molt més protagonisme Billy Buck, el mosso. És un “paisano” (tan amicalment retratats per Steinbeck, barreja d’indígena i hispà), treballador imprescindible i expert en el seu treball amb el animals. Ell és qui assumeix les cures del poni malalt. Ell és qui segueix de prop l’embaràs de la dolça euga Nellie i, sobretot, qui ha de decidir en el moment crucial quin interès posa per sobre. La vinculació que estableix amb el jove Jody és la de guia, posseïdor com és d’unes qualitats de saviesa natural, potser força equivalents a les de Slim (el mulater d’Homes i ratolins). I també d’intermediari entre la sensibilitat infantil i l’adustesa del pare.
A les altres dues narracions, enlloc d’haver-hi protagonistes animals, hi apareixen dos ancians. A “Les grans muntanyes” es tracta d’un vell “paisano”, dit el Gitano, que, seguint una lògica instintiva, es presenta al ranxo on viu Jody perquè ha nascut molt a prop d’allí, i és el lloc on considera que li toca passar els seus últims dies. De seguida s’estableix un clar i cruel paral·lelisme entre el Gitano i un vell cavall de trenta anys (el Pasqua) a qui es manté en vida per consideració a la seva esplendent i productiva joventut. Aproximant-se, doncs, moltíssim a un dels temes d’Homes i ratolins i al paral·lelisme que allà es fa amb el vell gos sarnós que és sacrificat a punta de pistola. I aproximant-se també de forma lateral i a través de les sinapsis de la tradició literària, al Pigat de Història d’un cavall de Tolstoi. La narració, però, comença amb l’atracció que Jody sent per les grans muntanyes que tanquen l’horitzó del seu ranxo, a Monterrey. És l’espai desconegut, la natura sense domesticar, de bellesa mineral i erma. I que Jody assimila al misteriós Gitano: “Jody escoltava en silenci i li semblava escoltar la veu dolça del Gitano i el seu implacable “però jo vaig néixer aquí”. El Gitano era tan misteriós com les muntanyes. Fins on abastava la vista tot eren ranxos, però enllà de la més llunyana carena encara hi havia un país desconegut. I el Gitano era un vell, fins que topàveu amb els seus ulls somorts. I darrere encara hi havia, amagada, alguna estranya cosa. Mai no deia prou perquè poguéssiu endevinar què hi havia dintre, dessota els ulls.” A aquesta assimilació s’hi afegeix un objecte que Jody veu en mans del vell “paisano”: un valuós ganivet. “Mentre tornava cap a casa, Jody entengué una cosa amb més claredat que altra cosa abans d’aleshores. Mai no havia de revelar a ningú l’existència del ganivet. Seria una cosa molt lletja de revelar-ho a algú, perquè destruiria una determinada i fràgil estructura de la veritat. Era una veritat que, si es fragmentava, acabaria per desaparèixer.” Tots aquest elements sumats --la identificació entre cavall i Gitano per l’edat; la misteriosa relació entre els ulls del “paisano” i les muntanyes; i la presència del ganivet—porten a un desenllaç narrativament només insinuat, però lògicament implacable, que només el jove Jody veu clarament i amb una “pena sense nom” que no pot compartir amb ningú. Una de les fronteres de la vida li ha estat revelada.
El darrer conte, “El guia de la gent” té també com a protagonista un ancià. En aquest cas l’avi de Jody, un orgullós vell guia d’una de les grans caravanes que van conquistar l’oest als indis. Ara, però, les seves històries cansen als adults i només interessen als nens: una època ha acabat i amb ella la dignitat de qui l’ha protagonitzada ha estat apartada, assimilada a l’interès de Jody per matar els ratolins que s’amaguen sota la pallera. En la imaginació de Jody la matança de ratolins és una gran aventura i per als adults els combats amb els indis (amb destrucció de poblats i matances de criatures) són com una rondalla enfadosa; tant una cosa com l’altra llunyana de la feina quotidiana, de les coses que compten.
Tortilla Flat
El tercer títol de John Steinbeck que pot ser profitosa lectura juvenil és Tortilla Flat, una novel·la de construcció molt senzilla, dividida en 17 capítols, cadascun dels quals desenvolupa una anècdota de la pintoresca vida d’un grup de “paisanos” de Monterrey, assimilada en el prefaci del mateix autor a l’artúrica Taula Rodona, i aglutinats entorn de la figura de Danny. (Un personatge i unes situacions que recorden familiarment Aquí descansa Nevares de Pere Calders). A mig camí de l’humorisme, del costumisme, del mite i de l’exploració en el sentit autèntic de la vida i de l’amistat, Tortilla Flat, és un llibre de lectura no tant dura com les obres que hem comentat més amunt. Però ple d’una saviesa literària feta de lliçons diverses: l’èpica medieval, la gràcia amarga de la novel·la picaresca, l’agudesa bonhomosiosa de l’humorisme americà i l’economia narrativa dels grans mestres del conte realista. Ple de personatges saborosíssims, d’anècdotes divertidíssimes, d’un sentit picaresc de la vida, Tortilla Flat va progressant en la formació d’una autèntica germandat de desheretats, pobres de solemnitat, però amb la idea claríssima que només la bona vida, els petits plaers, l’amistat i les promeses a Sant Francesc tenen la importància suficient com per prendre’s la molèstia d’aixecar una palla de terra.
Els primers capítols es construeixen sobre l’esquema de la presentació successiva de nous personatges. El segon grup de capítols contenen les anècdotes més transcendents de grup, si no fos pel seu finíssim humorisme picaresc, gairebé de regust místic. I, finalment, l’últim grup és el que explica la desintegració del grup, marcada pel cansament de vida de Danny. I conté, com no podia ser d’altra manera, la millor festa de la història de Tortilla Flat; l’enterrament multitudinari de Danny (al qual els seus amics no poden assistir perquè no tenen la roba apropiada); i l’incendi de la casa on s’ha format el grup de cavallers esparracats, sempre assedegats de vi negre i amb un precís sentit del ritual.
Recapitulació brevíssima
Senzillesa de construcció (lliçó de modèstia estilística), honradesa amb el lector (lliçó de modèstia ideològica) i precisió en l’ús de la poderosa insinuació (lliçó d’instint literari). Això crec que és Steinbeck.

***
John Steinbeck: Homes i ratolins. Traducció de Manuel de Pedrolo. Introducció i notes de Juan José Coy. Il·lustracions de Tha. Barcelona: 1997. Vicens Vives, “Aula literària” n. 1.
John Steinbeck: El poni roig. Traducció de Josep Vallverdú. Il·lustracions d’Esteve Sabench. Barcelona: Aliorna, 1989.
John Steinbeck: Tortilla Flat. Traducció d’Ada Arbós. Barcelona: 1997, Cruïlla.

dijous, 11 de desembre de 2008

Pèl roig, de Jules Renard


Jules Renard (1864-1910) és un escriptor recordat pels seus dietaris: una llarga col·lecció d’anotacions curtes que excel·leixen per l’estil i la intel·ligència (“La clarté est la politesse de l’homme de lettres” és un dels seus aforismes més citats). La seva obra més llegida, però, és un llibre curt sobre un noiet de pèl roig (Poil de carotte), escarràs d’una família rural. No es tracta d’una novel·la, sinó d’una sèrie de proses breus, sovint a mig camí del poema en prosa, de vegades amb diàleg a la manera teatral... que van desgranant escenes de la vida d’aquest xaval que respon amb una innocent crueltat a la crueltat a què és sotmès per la seva família, especialment per la seva mare. Sense altre nom que el que fa referència a color dels seus cabells, Pèl roig és l’encarregat de rematar l’aviram que cal plomar o els peixos que cal esmocar. És ell qui ha de fer front a la por d’anar a tancar les gallines o baixar al celler. Ha de patir amb resignació la humiliació de ser escridassat per haver-se pixat al llit, quan se l’ha deixat tancat en una habitació sense gibrella. Col·labora espontàniament a despatxar la vella criada de la família. La crueltat calculada d’aquest alter ego de Jules Renard, però, no respon a les característiques de la seva ànima infantil, sinó que són una interpretació: la interpretació del paper que se li ha assignat, les ganes de complaure per ser digne d’una estimació que se li nega sistemàticament. El segon personatge del llibre és, sens dubte, la mare. Una dona que assetja amb perversitat la seva víctima i es mostra sistemàticament injusta en el tracte amb el seu fill petit. El pare, sense ser perseguidor, es mostra totalment insensible, amb un posat distant de Déu omnipotent. S’ha dit que Jules Renard va escriure Poil de carotte per venjar-se dels seus pares. Venjança potser sí, però amb una notable impassibilitat de judici.
Aquesta impassibilitat allunya Jules Renard de la visió romàntica del nen desgraciat com àngel o com a víctima. El seu retrat mostra els bons i els mals instints i busca l’emoció amb una economia de recursos notable. En aquest sentit és especialment corprenedor un dels pocs passatges que se situen a l’internat on Pèl roig és escolaritzat: quan observa que el preceptor té un alumne preferit, de galtes rosades, a qui dóna el bona nit amb un petó al front, ell els acusa de “fer coses lletges”, però també es pessiga ell mateix per tenir les galtes vermelletes com les del seu company, i també tenir dret a un petó. A l’escena final, plena de ràbia, se les embruta de sang. Pèl roig pot quedar com un porc, com un ésser repulsiu que conviu amb els polls, que acusa falsament... Però la imatge de fons que ens en portem és la d’un noiet amb una enorme necessitat d’afecte, que mostra amb formes corrompudes una ànima clara. Gairebé podríem dir que Pèl roig és el negatiu del Petit Príncep: destructor, passional, hipòcrita, sorneguer... Però segur que si es coneguessin es farien amics.
Jules Renard: Pèl roig. Traducció de Marisa Abadia. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1984.

dimarts, 9 de desembre de 2008

La comèdia humana, de William Saroyan

El primer capítol d’aquesta novel·la sobre la bona gent d’Ithaca, Califòrnia, està dedicat al més menut de la família Macauley, Ulysses. És un capítol construït sobre dues epifanies que quedaran latents en l’ànim del lector durant tota la lectura del llibre, i qui sap si durant molt més temps. La primera és la visió d’un tren que passa, Ulysses diu adéu amb la mà als passatgers i només un li correspon: un home negre (segurament un soldat) que canta una cançó i que li crida: “-Torno a casa, minyó! Torno a la meva terra!” Aquest petit episodi marca amb precisió el tema principal del llibre; fonamentat per una banda en la idea del descobriment de l’altre i en la consciència del jo que ja exemplifica l’Odissea amb la metàfora del viatge i el retorn a la pàtria; i per altra banda en la puresa de la serenitat: just després de l’escena del tren, Ulysses reflexiona i “al cap d’un moment va somriure amb el somriure dels Macauley, aquell somriure gentil, assenyat, secretívol, que deia “Sí” a totes les coses”
La segona epifania és molt més poètica, rebla el missatge anterior i el situa en el pla simbòlic de la infantesa: és Ulysses, un nen de quatre anys qui posseeix en un més alt grau aquesta saviesa essencial. Quan torna a casa, Ulysses s’acosta a la seva mare “i es quedà dret al costat d’ella, i després anà al ponedor a cercar ous. En trobà un. El mirà un moment, l’agafà, el portà a la seva mare i l’hi donà amb molt de compte, i amb això va voler significar una cosa que cap home gran no podria endevinar i que cap infant no es recorda d’explicar després.”
He dit pla simbòlic, i deu ser cert, perquè l’ou continua tenint una presència recurrent al llarg del llibre (un ou dur que el cap de l’oficina de telègrafs on entra a treballar Homer, el germà mitjà d’Ulysses, ha agafat d’un bar perquè li porti bona sort i que només esclofolla sense adonar-se’n quan arriba el telegrama que anuncia la mort al front de Marcus, el germà gran de la família), però l’energia li proporciona l’esfera de l’emoció. Aquesta frase final, a mig camí entre l’aforisme i el poema en prosa, ens submergeix immediatament en allò que hem estat i que hem oblidat de tenir en compte, ens interpel·la amb el misteri de la cosa més senzilla de totes i, a la vegada, la de més fondària. El nen de quatre anys i la seva mare són l’amor on se sustenta la possibilitat de la humanitat; l’ou és el resum de la vida, que cap en la mà d’un infant, que és resistent i fràgil a la vegada, matemàticament perfecte, bell en la seva simplicitat formal i en la seva saviesa biològica. Un torrent d’allò que compta més que cap altra cosa, en un gest, en tres línies de text. El símbol és l’aigua del torrent. L’emoció n’és la força viva.
Harold Blomm, a Com i per què llegir, cita unes paraules d’Italo Calvino: “Busqueu i apreneu a reconèixer qui i què, enmig de l’ infern, no és infern, i feu-lo durar i doneu-li espai”. És evident que les sensibilitats literàries de William Saroyan i d’Italo Calvino són molt diferents, que empren sistemàticament procediments potser antagònics... Però és sorprenent com la frase de l’italià quadra amb l’esperit de l’armeni-americà. A La comèdia humana hi ha infern (Déu n’hi do el títol, el diàleg literari que suggereix), però el seu heroi, Homer, el germà mitjà, aprèn justament això, a reconèixer qui i què no és infern, a fer-lo durar i donar-li espai. Hi ha l’entrenador que afavoreix un corredor i n’entrebanca uns altres, hi ha la insatisfacció del fill de l’adroguer, hi ha la Mort que representa Mr. Meccano, una mena d’atracció publicitària, hi ha l’alienació del món del treball, hi ha el minyó que intenta atracar l’oficina del telègraf i, sobretot, hi ha la guerra. Però a Ithaca hi ha també molt bona gent, gent que estima, gent que potser no ha arribat a oblidar el gest d’Ulysses quan dóna l’ou a la seva mare. I Homer, que es fa gran a marxes forçades, el que sobretot desitja és fer lloc a la vida i a la bona gent. Per això, Homer, a qui més admira és el seu germà petit. Per això Homer en el seu somni, voldria evitar en una angoixosa cursa en bicicleta que la Mort arribés a Ithaca. Com un altre personatge que gairebé n’és una ànima bessona en un infern molt més agrest, amb una adolescència molt més sexual, i sense autèntics consellers: Holden Caulfield de El vigilant del camp de sègol. L’antiheroi de Salinger, igual que Homer Macauley respecte a Homer, a qui més admira és a la seva germana petita, Phoebe. I la seva cèlebre confessió-somni que dóna títol al llibre és totalment paral·lela al somni d’Homer (Holden, recorda un poema de Robert Burns i explica a la seva germana que el que realment li agradaria ser és el vigilant d’una munió de nens petits que juguessin en un gran camp de sègol, al costat d’un precipici. Quan algun estigués a punt de caure-hi, ell sortiria d’algun lloc i l’agafaria). Tots dos lluitadors adolescents per a la supervivència. Tots dos semblen celebrar la frase d’Italo Calvino que he citat més amunt.
William Saroyan, almenys entre la nostra generació, és sobretot conegut pel llibre Em dic Aram. És un llibre que sovint s’ha donat a llegir als joves: de lectura potser més fàcil que La comèdia humana, també està organitzat amb capítols gairebé independents l’un de l’altre, i la visió de l’infant-adolescent és la predominant. L’element costumista, però (la comunitat armènia de Califòrnia) hi és molt més representat, de manera que l’obra es converteix en un retrat deliciós d’una determinada forma de perdre’s la vida. En tot cas, trobo que podem confiar en William Saroyan com a autor per a lectors joves. Tinguem la precaució, però, d’informar-los que el seu univers comprèn més d’un llibre, i que val la pena llegir-lo perquè és com un edifici amb moltes finestres, amb molta gent que hi respira i amb un observador que és com ells, algú que busca i que, sobretot, té ganes de ser.

divendres, 5 de desembre de 2008

Dues novel·les curtes de Tolstoi, i la mort


Tolstoi, un dels grans de la literatura universal, ha estat tradicionalment força present entre les lectures adreçades a infants i joves. És relativament fàcil trobar antologies de narracions curtes, de faules, de contes morals sobre la vida dels pagesos russos que, convenientment il·lustrades, s’han editat en col·leccions de literatura infantil i juvenil. I és que Tolstoi atorgava una gran importància a l’educació (va fundar una escola pels fills de pagesos de les seves terres, i va escriure textos expressament destinats a aquests nens), entesa sobretot com una prolongació de l’esperit benevolent, però també alliberador del cristianisme. Però en les col·leccions de literatura juvenil també hi trobarem novel·les curtes que Tolstoi no va escriure pensant en cap públic tendre, sinó que les va escriure endut per la seva passió per narrar, ja fossin històries continentals, com Guerra i Pau, o històries d’unes poques verstes, com les que aquí comentaré. Històries que poden convenir a un lector en formació, on trobar-hi emocions inquietantment mesurades, una saviesa literària d’alt nivell en la seva simplicitat, i portes obertes a la reflexió.
Història d’un cavall i L’amo i el criat son dues novel·les breus en pàgines i en assumpte, però poden ser una molt bona mostra de com l’art de narrar implica la intel·ligència i l’ànima del lector. Amb una impassibilitat narrativa considerable, Tolstoi ens mostra els fets sense ponderar-ne els pinyols, amb una mirada absolutament neta, com –i això ho han dit alguns crítics importants de l’escriptor rus- si fos la primera vegada que observés els objectes que ens mostra, amb una veu a la vegada absolutament racional i dolça. Les dues són obres sobre la mort i la vida, sobre l’ambició i la fatxenderia i sobre el deure i la dignitat. En totes dues s’hi fa una contraposició entre un personatge fatu i un altre de modest i fidel.
Història d’un cavall és de les dues, potser la més senzilla i fàcil de pair. Compta, a més, amb l’avantatge de no presentar pràcticament cap dificultat que aporti un context tan desconegut pel lector jove com el camp rus del XIX (però és que Tolstoi ens presenta els paisatges i els ambients d’una manera que ens fa l’estranya sensació de ja coneguts, per exòtics que siguin per a nosaltres), i amb l’atractiu que aquest mateix lector acostuma a sentir pel món animal. En aquesta curta novel·la, Tolstoi circumscriu l’acció en una rica possessió russa dedicada a la cria de cavalls. Entre el ramat, hi ha un vell cavall pigat que ha estat comprat per pocs diners per a l’ús del pastor. L’acció comença amb la primera llum d’un dia qualsevol, quan el pastor es disposa a fer els gestos habituals per conduir el ramat d’eugues i poltres a pasturar. Tot i que és un narrador en tercera persona qui ens presenta aquesta panoràmica feta de petits detalls descrits amb precisió i delicadesa, de seguida tot aquesta constel·lació feta de brins d’herba, de llum canviant, d’animals rondinaires o enjogassats, queda focalitzada en els ulls de l’entenimentat i fidel cavall pigat. El qual, a partir de la nit següent, en la intimitat de les bèsties, sense testimonis humans, es convertirà en narrador de la seva història. Una mena de testament de la dignitat orgullosa i una lliçó per als joves arrogants que no han après el respecte per la vellesa. I un recurs que podem trobar en llocs tan distants en el temps com en un dels exemples del Llibre de les bèsties de Ramon Llull o en Rebel·lió a la granja d' Orwell.
A partir de la cinquena jornada, la densitat narrativa augmenta amb la presència de l’antic i idolatrat propietari del vell cavall pigat, Nikita. El jove i arrogant oficial d’hússars és ara un home decadent, que ha anat malgastant fins a les últimes escorrialles la fortuna, la fortalesa física, el respecte dels límits... Fins a esdevenir una mena de “cadàver vivent” que vegeta més que no pas viu, com un organisme en descomposició que no aconsegueix despertar ni tan sols llàstima enmig d’una societat on ja és incapaç d’imposar el seu protagonisme, on no queda ni un record del qual enorgullir-se legítimament. Un personatge patètic que no ha fet res per remar amb la força de la dignitat contra el corrent de les passions i l’egoisme. Potser tan patètic com el protagonista de la Sonata a Kreuzer, una de les obres més celebrades de Tolstoi, condemnat a un viatge de fugida entre l’hostilitat social, avergonyit pel pes del seu pecat de ridícul orgull. Un personatge patètic, a qui el propietari de la finca no és capaç d’escoltar perquè ell mateix també és un fatu. Un personatge patètic, que va ser el causant de la decadència física del Pigat, però a qui el cavall encara estima perquè amb ell va viure els anys més feliços de la seva vida.
A partir d’aquest moment, doncs, ja no es tracta de la història de l’aneguet lleig que fins aleshores semblava la línia argumental principal (el cavall de pura raça, però amb un pelatge estrambòtic que ha de passar per un tracte injust fins aconseguir l’admiració de tothom per les seves extraordinàries qualitats). Sinó de la contraposició en un mirall de dos comportaments antagònics: el del generós cavall que ha estat fidel a un compromís de lleialtat; i el del putrefacte Nikita, marcat per l’egoisme i la fatxenderia. El final de la narració és d’una gran economia de mitjans: en Tolstoi la mort no és motiu d’aixecar la veu ni fer ganyotes amb l’artifici de la retòrica. El Pigat és sacrificat, la seva carcassa devorada per gossos i llops i els seus ossos venuts per un camperol. El Pigat ha acceptat la mort amb un únic gest, una respiració fonda de comiat de la vida, pur de qualsevol auto compassió: viu i estima fins l’últim instant. La mort de Nikita, en canvi, no arriba fins anys després, però el narrador ens parla d’aquests anys com els d’un cadàver viu, que empudega i contamina al seu pas, podrit com està de temors i recances. I el seu cadàver definitiu com una molèstia que cal amortallar, traslladar, fer-li lloc entre els cadàvers que ja reposen al cementiri: cadàver empipador fins més enllà de la mort.
A L’amo i el criat trobem igualment una contraposició entre dos esperits antitètics. La caracterització dels personatges no és feta des del punt de vista del narrador (i aquesta és una de les lliçons literàries més interessants d’aquesta novel·leta), sinó des dels seus diàlegs interiors. El criat, també anomenat Nikita, de caràcter similar al cavall Bai (tercer protagonista de la història, un animal excel·lent ques estira el trineu amb el qual viatges els dos protagonistes i que es revela més entenimentat que el seu ric propietari) és una persona resignada a fer la voluntat de l’amo, a deixar-se enredar per la seva barra amb aparença de paternalisme, fent com si li estigués agraït. Nikita fa de l’acceptació de les circumstàncies la filosofia de la seva vida, però també és capaç d’extreure’n la força de voluntat per comportar-se correctament, per fer el millor en cada cas, en els límits de la naturalesa. L’amo, Vassili Andreïtx, en canvi, és un home només mogut per l’ambició, per les ganes d’autoconsiderar-se un home important, que no perd el temps, que treballa per enriquir-se, per treure rendiment de les coses, per imposar la seva voluntat encara que sigui contra els límits de la naturalesa.
La narració, breu en pàgines i en assumpte com dèiem, relata detalladament un sortida amb trineu, en ple hivern rus durant les hores que s’escolen de les tres de la tarda a l’endemà. Aquesta sortida es converteix, per la tossuderia i ambició de l’amo, en una nit passada al ras, en plena tempesta de neu. El perill s’ensuma des del principi: el mal temps, les advertències, la roba massa prima de Nikita i les seves sabates forades, els consells de la dona... El perill pot conjurar-se en dues ocasions, quan es perden i troben per dues vegades el mateix poble, on els ofereixen acolliment per passar la nit. En els moments difícils el criat (o el cavall) és qui sap com comportar-se per intentar sobreviure. Nikita, lluita amb pausa contra la mort, sense desesperar-se perquè no té res a perdre. Perquè no té cap problema a acceptar la mort, com una cosa que arribarà. L’amo, en canvi perd els estreps i intenta salvar-se ell sol. Perdut enmig de la nit, el cavall el retorna a on han deixat el trineu. I és llavors quan la narració es capgira completament, perquè el personatge egoista i desconsiderat actua com si l’hagués tocat una llum que mai no havia vist, com si hagués sentit una crida que mai no havia seguit. Veient que el criat Nikita és a punt de congelar-se, li dóna la seva escalfor, amb el propòsit de consagrar la resta de les seves energies a salvar-lo. En la seva agonia té un somni. Val la pena transcriure aquestes línies:
“I sent que algú s’apropa al seu llit. Deu ser ell. No, passa sense deturar-se. “Mikolavna, eh, Mikolavna, no hi és encara?” “No.” I ell jeu al seu llit i continua esperant, i l’espera és alhora trista i alegre. I de sobte l’alegria s’acompleix. Però no és Ivan Malveïtx, l’oficial de policia. Sinó un altre, però tanmateix aquell que esperava. Arriba i el crida, i aquell que el crida és el mateix que li ha dit fa poc que s’ajegui sobre Nikita per escalfar-lo. I Vassili Andreïtx se sent content que aquell vingui a buscar-lo. “Vinc!”, crida joiosament. I aquell crit el desperta. I es desvetlla, però el qui es desperta és totalment diferent del qui s’havia adormit. Vol aixecar-se i no ho pot fer, (...) Comprèn que és la mort i no s’hi preocupa gens. I recorda que Nikita jeu sota d’ell, que es troba calent i viu, i li sembla que ell, Vassili Andreïtx, i el que viu en ell mateix, no és sinó en Nikita. Escolta la respiració i fins i tot els febles roncs de Nikita. “Nikita viu, vol dir que jo també visc”, es diu triomfalment.
I recorda els diners que té, les botigues, la casa, les compres i les vendes i els milions de Míronov. Li és difícil d’entendre com aquell home que es deia Vassili Brekhúnov es preocupava per totes aquelles coses. “Ah, no sabia què feia”. “Ell no sabia el que jo sé ara. Ara ja no m’equivoco. Ara ho sé.” I una altra vegada sent la crida d’aquell que l’havia cridat abans. “Vinc, vinc!”, diu joiosament tot el seu ésser. I sent que és lliure i que ja res no el reté.
Paradoxalment, doncs, el fals Vassili Andreïtx mor amb la mateixa pau i generositat que el cavall Pigat, sense llàstima, ràbia ni desig, oferint-se tot ell, tot el que encara és útil d’ell: la seva escalfor corporal. La diferència, però, és que mentre Pigat ha viscut sempre amb la coherència de la seva generositat animal, Vassili Andreïtx no ho ha entès fins al darrer moment i ha hagut de fer un procés accelerat, dramàtic però joiós de transformació i de comunió de les ànimes. La seva mort, tant pura com la el cavall, té l’exaltació del convers novell.
Però més enllà de la generositat, les morts d’aquestes dues novel·les, la del cavall a mans de l’escorxador, la de Vassili Andreïtx tocat per la joia de la generositat, la del criat Nikita, cansat de la vellesa i content d’estalviar una boca al fill i a la jove, són unes morts plenes de grandesa perquè són unes morts acceptades en elles mateixes, sense altres matisos morals ni transcendents. Com la mort del cabdill txetxè Khadjí-Murat al camp de batalla, sense ràbia cap als seus enemics i sense llàstima cap a ell, però amb la mateixa intensitat estètica del card que cal arrencar fibra a fibra que apereix al primer capítol de la més cèlebre de les novel·les curtes de Tolstoi. Unes morts que són, doncs, negoci exclusiu de qui es disposa a deixar la vida. Revelacions estrictament humanes aconseguides amb el característic to desapassionat i commovedor a l’hora del gran mestre rus. Que, paradoxalment, tan temia a la mort.


Els llibres comentats:
Lleó Tolstoi: L’amo i el criat. Traducció de Manuel de Seabra. Barcelona: Ed de la Magrana, 1984. L’Esparver 37
Lleó Tolstoi: Història d’un cavall. Traducció de Josep Navarro Costabella, revisada per Manuel de Seabra. Il·lustracions d’Andreu Alfaro.


Altres llibres de Tolstoi a què es fa referència:
Abecedari de Tolstoi. Primer llibre de lectura per a ús de les famílies i de les escoles. Versió de Joan Sallarés. Catalònia,1931.
Contes de mugics. Il·lustracions d’Aurora Gassó. Barcelona: Ed. Casals. 1984.
Contes i faules. Il·lustracions de Guillem Salva. Traducció de Maria del Tura Boix. Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1987.
Faules i contes. Sant Cugat del V.: Rourich, 1990.
Històries i contes de Tolstoi. Primer llibre de lectura. Adaptació de Jordi Vinyes. Il·lustracions de Maria Puig i Francesc Palmer. Sant Boi: Ediocions del Mall, 1970.
La sonata a Kreutzer, traducció d’Olga Savarin i Marçal Pineda, revisada per Manuel de Seabra. Barcelona: La Magrana, 1985. Llibres a mà.
Khadjí-Murat, Traducció de Maria Izquierdo i Àngels Margarit. Pròleg de Harold Bloom. Barcelona: Destino, 1996.

dimarts, 2 de desembre de 2008

"Viure la literatura per dialogar amb els nostres morts"

Jaume Cela, una persona que té una punteria excel·lent, l’any 2002 va presentar una ponència amb el següent títol: Viure la lectura per dialogar amb els nostres morts[i]. Em sembla un títol tan bo que m’agradaria demanar-li permís per utilitzar-lo jo. I ja posats, en copiaré el primer paràgraf, i així m’estalviaré molta feina:
“Amb en Juli Palou, durant unes jornades que vam fer a les biblioteques escolars, un dia ens van preguntar perquè pensàvem que s’havia d’anar a l’escola i per què creiem també que s’havia d’anar a la biblioteca. I ens vam respondre que anem a l’escola i anem a la biblioteca per dialogar amb els nostres morts. Amb això volíem dir que, quan entrem a la biblioteca o a l’escola suposadament espais de cultura –tot i que de vegades no ho semblen per la imatge que en donen alguns mitjans de comunicació-, el que intentem tots els que formem el col·lectiu escolar és inserir-nos en una conversa que va començar fa milers d’anys i que continuarà després de nosaltres. Per tant, entre totes les funcions possibles de la lectura, una és clarament poder donar als alumnes una veu pròpia amb què, a partir de les veus que han parlat abans nostre, puguin trobar algun sentit per als grans interrogants que els home i les dones ens hem plantejat des dels inicis de la cultura o la civilització. Sense negar la veu personal de cadascú, la literatura, el fet de llegir i l’escola i la biblioteca com a llocs on es llegeix, permeten que ens deixem acaronar per la veu dels altres. I ja sabeu que les carícies, el sentit del tacte, és una de les coses rebudes amb més força, precisament pel fet de correspondre a uns dels aspectes més fràgils de les relacions humanes.”
Notem l’encert del títol i d’aquest paràgraf que he copiat. Primer per què cal ser molt lúcid per incloure el concepte “morts” en el context de l’educació infantil i primària. En una societat com la nostra, on predomina un hipòcrita cotó fluix en el tracte amb els nens, aquest és una paraula proscrita. I és una idea molt progressista defensar que formem part d’una comunitat, present i passada, extremadament àmplia, amb moltes veus amb les quals dialogar. Que la llum que ens ha d’orientar no és la de l’encegador consum a tota costa, sinó que el progrés ha de tenir un sentit basat en una acumulació extraordinària d’il·luminacions. En segon lloc fer notar que quan Jaume Cela posa en relació carícies i veus, quan diu que “ens deixem acaronar per la veu dels altres”, està posant el doll emocional i el reflexiu en un mateix broc. Llegir en veu alta a un auditori més o menys nombrós, fer-los participar d’un relat, és fer viu el diàleg entre vius i morts, afegint-t’hi un element molt important: la vivència. Quan la meva filla Jana es va emocionar i va tenir por amb el conte de la poma màgica que li va explicar la Paula, la seva mestra de P3, quan el va interioritzar fins el punt de saber-lo explicar-lo ella i fer-me petar de riure a mi; havia rebut del mateix broc diàleg reflexiu i sensació emocional. I, encara més visible i també molt important, havia posat una peça més a la seva veu. Perquè ningú no pot pretendre aconseguir una veu personal si ningú mai no li ha donat la seva: jo, la Paula, l’autor potser anònim del conte.
El ritual de la lectura en veu alta, doncs, és importantíssim. Però també cal tenir en compte que, almenys des de la invenció de la impremta, els lectors saben llegir en silenci i això ha permès el desenvolupament del relat amb recursos que la lectura en veu alta no permetia. És lògic que a la Jana li expliquem contes i també que a la seves germanes Agnès i Emma les animem a llegir totes soles. A deixar per uns moments de formar part de la família (però no per aïllar-se totes soles en una guerra cibernètica, feta de sorolls i no de veus!). Perquè la literatura en silenci és també un broc amb més d’un doll, perquè és una manera de dialogar amb els morts, d’enfortir el jo, de conèixer molta gent molt a fons, d’endevinar com són les coses, d’apreciar el plaer difícil. De formar-se.
I ara una altra cita, aquesta vegada molt més curta, que també m’agrada molt. Dámaso Alonso: “La literatura es la enseñanza más formativa que puede recibir el hombre”. Cal tenir en compte que els tres conceptes nuclears d’aquesta frase (literatura, enseñanza formativa y hombre) els escriu un poeta, un crític i un acadèmic. No són, doncs, paraules d’un significat pla, sinó voluminós. En “literatura” no hi ha només els textos canònics, sinó les cançons, la veu popular, les contarelles... (però potser no els productes merament industrials). En “ensenyament formatiu” hi ha sobretot els valors de l’humanisme, els que s’articulen sobre el pensament dialogat, els que sempre apunten com una brúixola cap a la ironia i la bellesa estètica. Però també hi ha en “ensenyament formatiu” la força de la catàrsi, de l’enfrontament amb les pors, dels sovint terribles rituals d’iniciació. “Home”, no només es refereix com és natural al gènere humà sencer, sinó a qui té capacitat de creixement, d’acceptar i incorporar, d’estar a l’aguait del que enriqueix i el que empobreix, d’acceptar les regles del joc simbòlic que ens proposen les constel·lacions creades pels nostres morts i prova d’inventar-ne jugades noves.
La “lectura formativa” del títol d’aquest treball, doncs, intenta anar per aquí.
1 J. Noguero (ed.) La literatura per a joves, de la creació a la comunicació. Sabadell: Fundació Caixa Sabadell, 2002.

dimarts, 25 de novembre de 2008

El Petit Príncep


El Petit Príncep pertany segurament a aquella categoria de llibres per a infants que els adults han fet mal fet d’apropiar-se. Està clar que és un molt bon llibre, modèlic en mots aspectes des del punt de vista del gènere. Amb una arrencada fenomenal (tot allò dels dibuixos de les boes obertes i tancades) i un domini exquisit de la sensibilitat: la trobada en ple desert d’un aviador i un heroi que, en l’última etapa del seu viatge d’aprenentatge vol un xai que posi a ratlla les males herbes del seu minúscul planeta. El llibre s’ha convertit en clàssic, indubtablement, però per a molta gent gran potser més per un criteri ideològic que literari. I el pitjor és que aquest criteri ideològic se sustenta només en tres o quatre paràgrafs als que un alè poètic potser excessiu de fàbrica, potser impostat per una certa lectura interessada, han donat un to semireligiós. A mi m’agradaria que els adults llegíssim El Petit Príncep amb una mirada més perversa. Els adults han de llegir aquest llibre amb l’esperit de voyeur. De qui espia pel forat del pany un territori que no és el seu i on no li escau intervenir. Antoine de Saint-Exupéry va escriure i dibuixar El Petit Príncep per als nens. És a ells a qui s’adreça, és amb ells amb qui dialoga i vol captivar amb un conte meravellós. I el seu personatge és també un heroi dels infants, un noiet que vola de planeta en planeta, que conversa amb els animals i les flors, que busca el seu lloc des la seva posició de frontera. És a dir, des de la seva posició de nen de set o vuit anys. Un nen de set o vuit anys és la frontera entre el que té sentit i la realitat. El Petit Príncep és també un vigilant en el camp de sègol, justament enfadat amb el món adult sembla voler defensar els seus semblants amb l’espasa que només llueix a la il·lustració de la portada i amb la tossuderia que exhibeix pàgina rere pàgina, com tots els nens en l’edat del per què.
Els grans clàssics de la literatura universal ho són perquè estan molt ben escrits, perquè posseeixen una punyent força imaginativa i perquè temàticament toquen un punt essencial de l’existència humana. Aquest punt es pot resumir en en el coflicte entre el que té sentit (o el que hauria de tenir sentit, si voleu) i la realitat. Els clàssics de la literatura universal que el infants i els joves han fet seus, o que els escriptors els han dedicat expressament, són això mateix. Filant més prim, hi podríem veure encara una altra característica molt freqüent: que l’heroi és un nen o un adolescent i, per tant, una frontera. No li cal anar-se’n de l’olla després de tant llegir novel·lotes, no li cal viatjar a l’infern, no li cal transformar-se en escarabat, no li cal ser empès amunt i avall pels déus, les forces vitals de la terra o les institucions. Només li cal ser ell mateix, algú que, vulgui no vulgui, (excepte Peter Pan, és clar), no es pot aturar, però que li agradaria si més no deixar les fronteres més segures pels qui vénen darrere d’ell. Tot això en essència, naturalment, perquè està clar que a aquest conflicte li cal alguna mena d’energia i un decorat. I l’energia i els decorats són importantíssims per tenir un llibre que valgui la pena. Excepte, curiosament, pel Petit Príncep, que a penes en té més que la més simple de les rondalles (que l’acció passi en un desert o en planetes minúsculs sembla voler donar-me la raó). Saint-Exupéry ho subtitueix, per una part, amb els dibuixos (és conegut el paper de la il·lustració com a complement necessari de molts llibres infantils), i per l’altra amb la poètica de la simplicitat (que és el que li confereix un alè especial, no nyeu-nyeu sempre que el llegim amb l’esperit pervers a què em referia més amunt).
Per què El Petit Príncep agradi als nens, doncs, no ha d’entusiarmar als adults. Si a un adult l’etusiama El Petit Príncep és probable que el llegeixi a l’infant com si ressonés en un temple. I no. L’ha de llegir com si fos En Patufet. És tan evident que ímplicitament el mateix autor ens ho diu a la primera pàgina: la dedicatòria. El meu passatge preferit del Petit Príncep.


“A Léon Werth.
Demano perdó als nens per dedicar aquest llibre a una persona gran. Tinc una bona excusa: aquesta persona gran és el millor amic que tinc al món. En tinc una altra, d’excusa: aquesta persona gran pot entendre-ho tot, fins i tot els llibres per a nens. Tinc una tercera excusa: aquesta persona gran és a França, on passa fam i fred. Bé li cal consol. Si amb aquestes excuses encara no n’hi ha prou, dedicaré el llibre al nen que va ser aquesta persona gran. Totes les persones grans han estat de primer nens. (Però poques se’n recorden.) Així que corregeixo la meva dedicatòria:
A Léon Werth, quan era un nen.”

dijous, 20 de novembre de 2008

La cabeza del dragón

No és freqüent que aquesta secció tracti d’altres llibres que no siguin de narrativa. I tampoc és freqüent que tracti d’obres de la literatura espanyola. Tan malament una cosa com l’altra. La cabeza del dragón, de Ramón del Valle-Inclán és una obra de teatre que el més innovador dels dramaturgs de la generación del 98 va escriure especialment per als nens. Tant perquè la puguessin representar com perquè una companyia d’adults o de titelles els la pugués oferir. La trama i la temàtica de la peça és molt simple, gairebé tòpica, però el sabor de la llengua, la gràcia de les situacions i les ironies sobre el poder, en fan una proposta gairebé ideal per triar-la com a text de lectura en veu alta o per fer-ne la representació.
Estrenada el 1910 per “Teatro de los niños”, una companyia que havia promogut Jacinto Benavente, va ser editada per primera vegada el 1914, y posteriorment el 1926, dins el recull Tablado de marionetas para educación de príncipes, on s’incloïen també la Farsa de la enamorada del rey i la Farsa y licencia de la reina castiza.
La cabeza del dragón està ambientada en el tòpic espai pseudomedieval de bona part de les llegendes infantils, amb algunes picades d’ull als espais propis de la novel·la cervantina i la picaresca, i amb sorprenents i meditades incoherències, com que es parli d’automòbils: “EL BUFÓN.- ¡Los viejos, los inútiles! (...) En otro tiempo algunos hubo; pero ahora se ha dado una ley para que los automóbiles los aplasten en las carreteras. ¿De qué sirve una vieja gorda? ¿Y los tullidos que se arrastran como tortugas? Ha sido una ley muy sabia, que mereció el aplauso de toda la Corte. Así se hacen fuertes las razas.” Els protagonistes són un príncep, una princesa, un bufó, un follet, dos reis, un dolent i un drac (més d’altres personatges complementaris). Només amb l’enumeració dels personatges, gairebé que és inútil fer cinc cèntims de la trama, perquè és evident que el príncep, amb l’ajut màgic del follet, matarà el drac per salvar la princesa, que el bufó i el príncep intercanviaran els vestits, que el dolent interferirà per atribuir-se el mèrit del príncep... I que tot acabarà feliçment amb matrimoni monàrquic que reconciliarà els dos regnes. L’interès de l’obra, però, resideix sobretot en els comentaris que fan els personatges laterals: Geroma, la dona maltractada per Espadián (el dolent), el bufó, el cec i el follet. Tots ells personatges que utilitzen la ironia i la reducció a l’absurd com a principals armes per denunciar les injustícies del poder i la misèria de la gent menuda en temps de crisis del regne. Així doncs, sota l’aparença d’una faula clàssica com la que més, interfereix amb força i gràcia el característic esperpent de Valle-Inclán, amb una realitat deformada grotescament, amb uns personatges totalment aninotats que confereixen a l’obra un potencial important per ser representada amb titelles. Una farsa escrita amb una gran potència de llengua i d’imaginació, sense fer concessions al freqüent nyeu-nyeu típic de certa literatura infantil (només cal fixar-se en les característiques acotacions), a la vegada que amb una gran perspicàcia a l’hora d’atreure l’atenció d’un públic delerós de ser convidat a viatjar amb la imaginació a un món de castells “como lo saben soñar los niños”, però també capaç d’intuir-hi segones lectures. Una manera saborosa de veure com el conte meravellós es pot manipular fins a convertir-lo en una farsa política.

Ramón del Valle-Inclán: La cabeza del dragón. Il·lustracions de Viví Escrivá. Mardrid: Espasa Calpe, 1982

dimarts, 18 de novembre de 2008

El vigilant en el camp de sègol


Aquest llibre de J.D. Salinger s’ha convertit des de fa anys en una novel·la de culte i polèmica a la vegada. Terriblement incorrecta políticament, té una grandesa inqüestionable com a text incòmode però honest que ha marcat més d’una generació, fins el punt de convertir-se en llibre de capçalera de molta gent que el va llegir “en el moment correcte” (se suposa que és l’època més negra de l’adolescència) i que l’ha continuat tenint present com una mena d’epifania literària. Està clar que El vigilant en el camp de sègol és una lectura que no deixa indiferent: una navegació tortuosa d’a penes dos dies, amb el mareig i la ràbia de l’adolescent que tot ho troba fals, que tentineja desesperadament a la recerca d’alguna cosa pura i segura, amb l’àcida sensació d’estar de tornada de tot. J. D. Salinger adopta la veu descarnada, grollera, repetitiva, però a la vegada dolçament vulnerable, de Holden Caulfied, el protagonista, per fer-nos resseguir aquesta mena d’odissea no grega ni dublinesa, sinó novaiorquesa, d’un antiheroi que només fa que topar de morros amb realitats que li repugnen, en una ruta que és simultàniament de retorn a casa i de fugida. El vigilant en el camp de sègol ha patit l’estigma extra-literari d’haver estat trobat a l’escriptori d’un adolescent suïcida. I també la mística, igualment extra-literària, del misteri del seu autor, desaparegut voluntàriament de l’escena pública, fins el punt d’exigir que les seves obres no continguin cap fotografia ni cap nota biogràfica. Però jo crec que si és una obra incòmoda, a la vegada que molt estimulant, és perquè el seu heroi, al final del perible, no té cap ganes de donar-nos lliçons, de fer un recompte dels ensenyaments apresos, sinó que se’ls guarda com a experiència individual. I això, en una obra que els joves poden llegir, certa ideologia ho troba reprovable. Troba que cal un missatge evident i pertinent per a l’edat de la formació
Però això no vol pas dir que la lectura de El vigilant en el camp de sègol no sigui formativa. Tot el contrari. És una obra que interpel·la el lector i que dialoga amb la tradició. Veiem-ho: Potser és massa agosarat comparar-la amb l’Ulisses de James Joyce i, de retruc, amb l’Odissea d’Homer? Potser encara ho és més fer-ho amb la Divina comèdia de Dante? I fer-ho amb Les aventures de Huckleberry Finn, de Marck Twain, potser no deixa de ser també una cabriola? El cas és que la lectura de la novel·la de Salinger ens pot servir per analitzar-la utilitzant les referències dels clàssics de la literatura universal. El motiu del viatge tortuós, del viacrucis d’illa en illa pel Mediterrani, de bar en bar per Dublín, de nivell a nivell en el gratacels de l’altre món, de calador a calador en el curs del gran riu (o de petit planeta en petit planeta, com el Petit Príncep), és un dels eixos centrals de la literatura universal, una manera d’explorar en la condició humana i en la relació entre els homes i el món. El personatge de Salinger fa això mateix, un viacrucis de dos dies per la selva novaiorquesa on troba barquers i inferns, sirenes i impostors, àngels i luxúria... La novetat és que Holden Caulfied és una mena de Hansel (de Hansel i Gretel) urbà i modern. Un Hansel mal parlat, amb una veu rabiosa que li ha donat la novel·la moderna, la música negra, el cinema realista. I un món on s’ha perdut la confiança en la màgia, o en els déus o en què els bons acabaran guanyant i els perduts trobaran casa seva; però on encara la literatura té un poder mític. Holden és expulsat del college on estudia, on tot li diu que hi és de més, i inicia un perible marcat per la decepció: Nova York és una mena de gegantina caseta de xocolata de la qual s’afarten els incauts, però que a Holden li produeix nàusees (la paraula vomitar és de les més repetides). Holden no viatja per “meravellar-se” de la creació divina, com el Fèlix de Ramon Llull, ni per aconseguir glòria, com els cavallers errants, ni per disciplinar el seu cor, com David Copperfield (per cert, citat a les primeres línies de la fabulosa arrencada del llibre: “tota aquesta porqueria estil David Copperfield”). Holden vaga, com Hansel, perquè no sap on anar, perquè casa seva no és un indret fabulós, perquè la casa de xocolata és massa gran i està massa impúdicament exposada a les dents de tothom i hi ha massa bruixes que s’hi amaguen. Si va d’un lloc a l’altre no és, doncs, per a ell que ho fa, sinó perquè perdut en un moment crucial de la seva vida, necessita una Gretel al seu costat, que el salvi. I aquí apareix el moment culminant de la novel·la i el que explica el desconcertant títol: quan Holden entra de nit a casa per veure la seva germana Phoebe sense vist pels seus pares. Phoebe li retreu que el seu problema és que no li agrada res i que per això està tan enrabiat amb la vida. Holden li recorda uns versos de Rober Burns i li explica que sí que hi ha una cosa que li agradaria. Li agradaria ser el vigilant en el camp de sègol: “m’imagino tot ple de nanos petits jugant a alguna cosa en un camp de sègol enorme i d’això. Milers de nanos petits, i no hi ha ningú –ningú gran vull dir-, només jo. I m’estic just a la vora del precipici... vull dir que si algú corre i no mira cap on va, haig de sortir d’algun lloc i agafar-lo. No faria res més en tot el dia. Seria el vigilant en el camp de sègol. Ja sé que és una bogeria, però és l’única cosa que m’agradaria fer de debò. Ja sé que és una bogeria.”
Ja hem après que els rondalles no ens ensenyen només moralitats, com guardar-se de ser pescat amb l’esquer d’uns caramels, sinó que també fan viure literàriament a l’infant experiències traumàtiques d’una certa fondària. Hansel és abandonat al bosc pels adults que l’haurien de protegir, Hansel és enganyat per una bruixa falsa, aparentment molt dolça, Hansel s’escapa gràcies a la seva germana petita i aconsegueix reincorporar-se al seu món. Holden Caulfied també viu aquestes experiències. Però a més té veu pròpia (una veu que un escriptor ha dotat de credibilitat) i ens la regala a nosaltres lectors perquè sapiguem que nosaltres també en podem tenir una, la nostra. A més està molt enrabiat, amb una ràbia moderna, feta de decepcions, de desconcert, de fe en molt poques coses. A més inclou la idea de periple, de baixada als inferns, de navegació pel riu de la vida. A més té un pinyol poètic que coincideix amb el moment màxim de crisis: l’única possible missió honorable pel qui com ell busca la puresa en un món d’hipocresies, ser el protector de l’esperit infantil i poder-lo cristal·litzar dins seu just abans de quedar ben desinflat. Una imatge de felicitat, Holden contemplant la seva germana Phoebe donant voltes sobre un cavallet de fira, mentre ell entoma un xàfec intens i gelat. Un puntal essencial, com el que el Petit Príncep també buscava en el seu periple de planeta en planeta, fins a retornar a casa, com Ulisses, i tenir el valor de fer-se càrrec del seu món, de les seves responsabilitats o, simplement, d’ell mateix.
Hi ha una escena de El vigilant... que també en fa pensar en el Petit Príncep. Holden voldria saber què se’n fa dels ànecs de l’estany de Central Parck quan es gela a l’hivern. I ho pregunta a dos taxistes, un dels quals li respon amb mala educació, mentre l’altre, també molt renegaire, desvia la conversa cap els peixos, que es congelen sota les aigües i hi viuen fins el desglaç. En el Petit Príncep la preocupació equivalent és si els xais es mengen les roses, malgrat les espines. Aquí, qui acaba exaltant-se no és el taxista–aviador– adult sinó l’infant: “Fa milers d’anys que les flors fabriquen espines. Fa milions d’anys que els xais es mengen igualment les flors. I no és seriós de mirar de comprendre perquè les flors es prenen tantes molèsties per fabricar espines que no els serviran mai de res? No és important la guerra entre els xais i les flors?” I segueixen unes línies de saviesa. Que és precisament el que no hi ha en El vigilant... Perquè Holden no vehicula aquests valors de faula, sinó que parteix de l’autenticitat, del malestar... I per això és més important que hi hagi el xàfec dels taxistes que no pas la lliçó del príncep. Aquí la vivència, aguantar el xàfec absurd dels adults, és més important que la reflexió: és la vivència de pertànyer a un altre planeta, molt més aguda en Holden Caulfied que en l’heroi de Saint-Exupéry.
Tota la narració en primera persona la fa Holden Caulfied pocs mesos d’haver passat les experiències d’aquest dos intensos dies pels volts de Nadal, des d’un sanatori mental on ha anat a “prendre-s’ho en calma” i on un psicoanalista té la barra de preguntar-li el que no es pot saber fins que s’hi trobi: si es portarà bé, si estudiarà, si tindrà forces per aguantar la mediocritat... Salinger té la sinceritat de no donar-nos píndoles de moralitat ni de fals optimisme i a través del seu personatge ens recomana que no expliquem res a ningú, perquè “si ho feu trobareu a faltar tothom”. Però llavors, per què ens ho explicat? O és que potser és bo trobar a faltar? No és una manera d’entendre el que ens ha fet mal? . El que està clar és que aquest perible en recerca de la sinceritat i la puresa, amb tot el dolor que anat acumulant i exhorcitzant, com un prova de creixement, ha acabat amb una celebració, en una il·luminació (l’escena dels cavallets de fira). L’epíleg , però, és necessari per donar coherència al recurs principal de tota l’obra, la veu enrabiada que busca. I a la vegada dóna un regust trist, d’etapa superada, però sobretot de pèrdua: Enyorar els companys de Percy, a qui en el fons es tenia afecte, vol dir que ja mai més es viurà amb la puresa (i la sinceritat, encara que sigui enrabiada) de la infantesa.

divendres, 7 de novembre de 2008

Molt lluny de qualsevol altre lloc


Ursula K. Le Guin és una autora arxiconeguda en el món de la ciència ficció i la fantasia. Ha guanyat tots els premis de la matèria i és molt respectada entre els conaisseurs, tant pel seu potencial imaginatiu com per la no banalitat de les seves propostes. El cicle de Terramar potser és el seu món imaginari més cèlebre. L’autora americana, però, té també una novel·la curta de caire realista molt interessant. Es tracta de Molt lluny de qualsevol altre lloc, una narració en primera persona on un noi (Owen Griffiths) que és a punt d’acabar l’institut ens relata els fets crucials que es van esdevenir a partir del seu dissetè aniversari (quan el seu pare li regala un cotxe nou de trinca, però també quan coneix la Natalie Field, una companya de l’institut que vol ser compositora). El començament és gairebé calcat al de El vigilant en el camp de sègol, de J. D. Salinger, un començament poderós en què la veu del protagonista es fa amb les regnes de la narració (en aquest cas representa que és una narració oral, enregistrada magnèticament) per dir-nos que això que llegirem no és la història d’un noi que vol ser com tots i a poder ser el millor en bàsquet i el més sol·licitat per les noies, sinó la d’uns pocs moments decisius en el descobriment del món d’un noi amb una vida interior molt rica que vol conèixer les coses a fons. I això no és compatible amb ser una peça no discordant dins la família o la societat. Owen és un noi molt bo en ciències i matemàtiques i té un veritable interès pel funcionament del pensament humà, però el món familiar en què viu, i sobretot l’ambient adolescent predominant a l’institut li diuen constantment la mateixa cosa: “fes com els altres, no descobreixis el món de dins ni el de fora més enllà dels camins fressats, no caminis per anar a l’institut, vés-hi amb el teu cotxe nou i tothom t’admirarà, posa’t els pedaços dels texans de la mateixa manera que ho fan els del teu grup, per què et vols crear un món imaginari amb les seves regles i els seus paisatges si ja tens les pel·lícules?” Owen Griffiths, doncs, comparteix força coses amb Holden Caulfied, el personatge de Salinger: primer, una veu narrativa que parla de tu a tu amb el lector, amb to de confidència enrabiada amb ell mateix, d’incomoditat amb el món; segon, un moment de crisi fonamental en la seva existència, en què ha de decidir si vol ser ell mateix amb totes les seves conseqüències o li fa massa mandra fer aquest pas; tercer, una edat tràgica, aquella en què cal decidir què fer amb la infantesa; quart, una relació especial amb n personatge molt especial, amb un puresa i una autenticitat moral i artística que serveixen als protagonistes respectius de referent i de flotador d’emergència (Phoebe,la germana petita d’en Holden, i Natalie, respectivament)
Veiem, doncs, que es tracta d’un d’aquells llibres sobre la iniciació al món adult, sobre el conflicte de l’adolescent que es deixa anar de la mà, o surt de la filera, i fuig estrepitosament per buscar el seu propi camí en el bosc dels dolors i les meravelles. És fàcil que el lector jove llegeixi aquest llibre amb gust, que s’identifiqui amb el desconcert i la lluita del protagonista, que hi pugui aprendre a resistir les pedregades típiques de l’edat en la nostra societat occidental... Però hi ha una altra cosa molt més interessant que aquest llibre pot fer descobrir: l’existència d’una veu interior, una de les experiències formatives claus que la literatura pot oferir al lector jove. I que no crec que cap altre recurs pugui proporcionar de forma tan clara. Molt lluny de qualsevol lloc és un d’aquells llibres honestos i incòmodes en què s’arriba a posar de manifest que, entre el guirigall constant en què estem immersos, hi ha la veu del pensament. Que pot ser dur escoltar-la, que és cansat donar-li oportunitats i temps... Però és imprescindible fer-ho; si no, no ens entendrem ni nosaltres mateixos. En Molt lluny de qualsevol lloc el protagonista fa una coneixença clau per adonar-se d’això: la seva amiga Natalie, una persona a qui la música li ha donat una forma molt poderosa per dialogar amb la seva veu interior i que està disposada a compartir aquest diàleg , a fer-lo créixer amb una maduresa exemplar. Això mateix la invalida com a protagonista de la història, perquè a ella no li cal fer el descobriment que sí que ajuda a fer al seu amic. Owen Griffiths, a través de l’admiració que sent per la seva nova amiga, s’adona que les seves fantasies d’infant (ha imaginat un món paral·lel, anomenat Arç) no són sinó l’expressió de la seva veu individual i més autèntica. I, a través del dolor que aquesta amistat li provoca en barrejar-hi els clixés amorosos i sexuals, descobreix que no tot és tan fàcil ni còmode, però que és possible alçar-se i empendre el camí encara que es tiguin els genolls (o els plecs de l’ànima) pelats.
Ursula K. Le Guin: Molt lluny de qualsevol lloc. Traducció de Roser Trepat. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1999.

dilluns, 3 de novembre de 2008

Joaquim Ruyra, narrador juvenil. "La parada" i "Una tarda per mar"

Repassant mentalment a qui donaríem l’il·lustre títol de clàssic català per excel·lència de la literatura infantil i juvenil arribo a una conclusió inevitable. Joaquim Ruyra és l’autor que s’hauria d’associar prioritàriament a aquesta categoria. Carner o Riba van escriure alguna cosa expressament per a la canalla, però el que van produir (excepte alguna traducció) està molt més marcat per la responsabilitat ideològica i poètica que no pas per la voluntat d’oferir un món imaginatiu viable i excitant. Carles Soldevila va escriure una novel·la a la Jules Verne, però no el va pas igualar. Josep Maria Folch i Torres va marcar tota una generació pel plaer de la lectura, però la seva és una literatura molt fortament marcada per un caràcter industrial, fulletonesc, de “literatura mentida”.
Comptat i debatut, doncs, el que ens queda és Ruyra. (Dels casos de Pere Calders i de Lluís Ferran de Pol, entre d’altres, ja en parlarem més endavant, de moment els deixem a la reserva.) Un autor que no s’adreça pas als nens, sinó a un públic adult, un autor que no es posa mai com a objectiu entretenir, sinó crear, però que curiosament troba en el món de la infantesa (i fins i tot en la poètica de la rondalla infantil) uns elements essencials del desenvolupament del seu art, modern en tècniques i sensibilitat, local i universal a la vegada. Narracions com “Una tarda per mar” o “La parada” reuneixen tots els elements canònics que les poden convertir en la referència més il·lustre de la literatura infantil i juvenil de la cultura catalana. Això, afegit a l’excel·lència del seu model de prosa, devia ser el que va animar Antoni Comas, l’any 1972 a editar un llibre de lectura de 261 pàgines adreçat a les escoles només amb textos de Joaquim Ruyra. Estic segur que molts dels nois i noies que van tenir a les seves mans aquest volum encara recorden les aventures d’en Ramon, en Lluís i en Xaneta; d’en Volivarda, en Paiús, en Canari... o la bonhomia del frare escalfallits. A casa nostra, però, sempre fem bugades i neteges precipitades i aviat tot ens sembla antiquat, amb la qual cosa generacions senceres perden referències que havia costat molt de recuperar.
“La parada” i “Una tarda per mar” són dues narracions molt paral·leles (la primera força més llarga que la segona): l’aventura d’un petit grup de nens que, sense la companyia dels adults, surten a caçar (en el primer cas), o a pescar (en el segon cas). En totes dues el narrador protagonista és un noi de casa bona, que conviu amb tota naturalitat amb nois de condició familiar molt més modesta, i per això mateix més experts en els secrets de la natura, més vius de caràcter i, sobretot, amb una llengua dialectal riquíssima (el parlar de Blanes, retratat i literaturitzat per Ruyra). En tots dos casos l’aventura és mínima: tan sols l’emoció del prohibit, del contacte amb la naturalesa i les seves forces meravelloses, la camaraderia i les seves febleses, l’encant del paisatge vist des dins del paisatge i no des del clos familiar. No hi ha a penes aventura, però hi ha molta emoció i passió.
“Una tarda per mar” va aparèixer per primera vegada dins Marines i boscatges, aplec de narracions, llibre publicat en forma de fulletó a la revista Joventut entre el 15 de gener i el 10 de desembre de 1903 (dos anys després, en aquesta mateixa revista i també per lliuraments hi apareixeria Solitud, de Víctor Català). Aquest llibre va ser la consagració de Joaquim Ruyra com a narrador i, de fet, aplega les seves narracions més reeixides i més cèlebres: “La Fineta”, “Jacobé”, “El rem de trenta-quatre”... Que han estat apreciades des de llavors per generacions i sensibilitats ben diferents. A Marines i boscatges hi ha cinc narracions protagonitzades per nens o adolescents: “Una tarda per mar”, “L’èxtasi de l’oncle Ventura”, “Avís misteriós”, “Les Senyoretes del Mar” i “La Fineta”. “Jacobé” també toca lateralment el tema infantil i la protagonista de “El rem de trenta-quatre” és una joveneta. Totes podrien ser llegides per un públic jove, però jo recomanaria sobretot la primera, la segona i la tercera. I n’afegiria una de tema misteriós “La vetlla dels Morts”. De “Les senyoretes del Mar” en podria sortir un àlbum il·lustrat de gran categoria. Però aquí el que proposem és la lectura conjunta de “Una tarda per mar” i “La parada”.
“La parada” va aparèixer en el llibre del mateix títol, del 1919. Es tracta d’un altre recull de narracions, d’entre les quals destaca per sobre de tot la primera. Tant per la llargada, com, sobretot, per l’interès literari. Es tracta d’una narració on un protagonista infantil explica en primera persona la gran aventura de tres nens que es lleven negra nit per anar a caçar moixons segons el mètode de la parada. És a dir: un parany compost per un arbret amb tiges de palla sucades en vesc on els incauts ocellets van a enganxar-se les potes, atrets per reclams engabiats. L’aventura, doncs, és mínima, perquè no passa res que vagi més enllà d’una cacera fructífera (com a “Una tarda per mar” no passa res que vagi més enllà d’una pesca fructífera). La narració es desplega a poc a poc i amb saviesa a través de les sensacions infantils, descrites amb tota la vivacitat d’un mestre: el canvi d’estació, la il·lusió d’anar a parar, l’emoció de tenir un pla que implica sortir de casa a mitja nit per anar a defensar un indret excel·lent, la por de la casa adormida i fosca com la gola del llop, les disputes per un no-res, el neguit d’haver fet tard.. I així fins a l’embriaguesa de la captura dels ocells. (L’esplendidesa d’una tarda, l’emoció de “fer rodó”, saltar-se les classes i afegir-se a un grup de nois que s’embarquen ells sols, el risc de les roques, les disputes per un no-res, l’embriaguesa de la pesquera...)
Si no hi ha aventura, és clar que l’atractiu de “La parada” (i de “Una tarda per Mar”) cal anar-lo a buscar en l’autenticitat de les emocions retratades, en el sensualisme extrem de les descripcions, en el pintoresquisme cristal·lí dels diàlegs, en la justesa del ritme i en l’astúcia amb què es passa d’un sentiment a l’altre. Tot plegat amb un tractament un xic més bonhomiós que no pas en “Una tarda per mar”, tan parelel·la, com hem vist, però amb un tractament més verista.
D’entre els moments més plens d’emoció que trobem en “La parada”, potser en destacaria dos, que podrien ben bé ser motiu de lectura dramatitzada a classe.. El primer és quan en Xaneta (un dels tres infants) s’engipona l’argúcia defensiva de fer veure que dos dels nens són homes fets i drets, per així desencoratjar el mala pell d’en Llampegues, que els vol diputar el parany. El segon és el moment de la captura de dotzenes d’ocellets per part dels tres vailets “posseïts de l’embriac de la caça” amb les bocabadants descripcions d’aquests “brillants senyors de l’aire”.
Valdria la pena editar aquestes dues narracions en un volum per a ús dels joves, amb alguna il·lustració suggerent i alguna manera senzilla d’aclarir el significat de moltes paraules en desús. Una llengua tan i tan rica i un mestratge literari tan gran no ens haurien de semblar un inconvenient per a la lectura, sinó tot el contrari. I cap mena d’aprensió ecològica ens hauria de retenir. Hi ha en aquestes narracions infinitament més amor i coneixement de la natura que en qualsevol novel·la de promoció de valors mediambientals.

Addenda:
Per a mi, l’emoció de la sortida nocturna de “La parada” és semblant a la del segon capítol de Les aventures d’en Huckleberry Finn, de Mark Twain, quan la colla de Tom Sawyer va a una cova a formalitzar la constitució d’una banda de lladres. Però Mark Twain era un humorista consumat. I Ruyra un esteta.
La riquesa de vocabulari mariner pot arribar a marejar una mica, a “Una tarda per mar”. Per desintoxicar, recomano la lectura del conte “Literatura rural” de Quim Monzó (un altre autor que té els recursos apropiats per una literatura juvenil de qualitat). Hi veureu un noi de ciutat que fa colla amb dos nois de poble, experts en el món rural i les seves paraules, que viuen una aventura prohibida, gairebé mínima... Però que es gira en tragèdia i crueltat.
Joaquim Ruyra és present en el mercat del llibre infantil i juvenil (era present):
La parada. Il·lustracions de Xavier Grau. Barcelona: 1979, Editorial Lumen
Dos contes. Dibuixos d’Irene Bordoy. Sant Adrià del Besòs: 1990. Publicacions de l’Abadia de Montserrat. “El tinter dels clàssics” n 22. (conté “Les Senyoretes del Mar” i “La mirada del pobret”)
Una tarda per mar i altres narracions. Edició a cura de M.L. Julià. Barcelona: 1991. Ed. Barcanova. “Biblioteca Didàctica de Literatura Catalana” n. 20. (Conté: “Una tarda per mar”, “L’èxtasi de l’oncle Ventura”, “L’aniversari del noi Guixer”, “Avís misteriós”, “Mànegues marines”, “La vetlla dels morts” i “La Xucladora”
I acabarem subratllant que Joaquim Ruyra també va escriure per als infants: Non-non. Quinze cançons de bressol populars, de diverses nacions, amb lletra catalana de Joaquim Ruyra, harmonitzades per a piano pel P. Nicolau de Tolosa O.M.C (19??). Es poden trobar en el volum Obra completa (Ed. Selecta)

dijous, 30 d’octubre de 2008

Quan jo tenia cinc anys em vaig matar

Aquesta és un novel·la d’infant trencat. El seu autor és un escriptor americà que s’ha establert a França, on aquest seu primer llibre va tenir molt més èxit que no pas als Estats Units. Escriptor, psicòleg, fundador d’un centre per al tractament de nens autistes... i clown (el cèlebre Buffo), d’aquells capaços de tocar una pila d’instruments i de donar un nou alè al clàssic pallasso de music-hall.
Igual que altres obres de la mateix òrbita (El curiós incident del gos a mitja nit, de Marck Halddon o Molt lluny de qualsevol altre lloc, de Ursula K. Le Guin), Quan jo tenia cinc anys em vaig matar, segueix l’estela de El vigilant en el camp de sègol, en el sentit que el treball de l’escriptor consisteix sobretot a donar una veu potent i creïble a un infant (o adolescent) amb problemes en raó de la seva peculiar sensibilitat, que el converteix en terriblement especial, al marge de la societat estandaritzada on se suposa que ha d’entrar. Es tracta d’un tipus de lectura capaç d’obtenir respostes molt fortes d’identificació, però sense sentimentalismes suats ni voluntat explícita de portar els joves cap a lliçons pràctiques de comportaments adequats. Encara que sí que deixen implícita una determinada ideologia de vida.
La història la narra el seu mateix protagonista, Burt, un nen de vuit anys que ha estat internat en un centre psiquiàtric per a nens després d’haver fet “alguna cosa terrible” a una companya. La narració alterna tres plans. Per un costat hi ha les experiències del present al centre psiquiàtric; en segon lloc hi ha els flash back que poc a poc ens van posant en antecedents de la vida quotidiana d’en Burt i, sobretot, de la tarda en què van passar els fets; per últim, hi ha els informes que el seu metge redacta i que representa que en Burt troba o roba i que llegeix (i fins i tot copia a la paret de la Sala de Descans) encara que no sigui capaç d’entendre’ls perquè “són paraules massa grosses”. Aquest últim pla narratiu potser és el més fluix, perquè està clar que l’autor el necessita per vehicular un missatge de teoria psicològica sobre la inutilitat i crueltat de determinats tractaments. Al costat d’aquest doctor tradicional, però, hi ha la seva contrafigura (i a la vegada la figura darrere la qual apareix el Howard Buten psicòleg anticonvencional), un metge jove que assaja uns mètodes teatrals per acostar-se als nens autistes i que és capaç de veure que en Burt no és un nen-monstre, ni tan sols un nen malalt. Més aviat un “nen poeta”, un nen amb un món imaginatiu complex on es refugia quan no troba en els seus pares la resposta amatent que espera, una resposta que, sobretot, consisteix en una posició de seguretat, d’afecte còmplice. Burt, doncs, és un personatge ric de matisos, una metàfora de l’infant que te dret a la seva infantesa, a construir-se el seu univers de sentiments, en un món on els sentiments semblen rèmores a anar abandonant.
La idea de l’infant trencat (de l’infant-poeta incomprès, de l’infant amb un món imaginatiu turmentat) és un tema amb una potència literària considerable, i potser això fa que sigui difícil mantenir-se en el límit exacte de la ponderació, de no deixar-se portar cap a un humor no sempre prou subtil, cap a una voluntat de demostrar massa vegades la mateixa cosa... Tot plegat fa que Quan jo tenia cinc em vaig matar prometi un xic més del que no dóna i que, encara que no sigui en absolut una lectura banal, ensenyi una mica massa el llautó.

Howard Buten: Quan jo tenia cinc anys em vaig matar. Traducció d’Albert Folch. Barcelona: Editorial Empúries 1981.

dilluns, 20 d’octubre de 2008

La història del senyor Sommer (i el seu parent, l'escrivent Bartleby)



Parlar de Herman Melville (1819-1891) no sempre és parlar de Moby Dick. Parlar de Melville pot ser parlar d’un llibre juvenil com és La història del senyor Sommer, de Patrick Süskind, un llibre que podem fer dialogar amb una magnífica novel·la curta de Melville: Bartleby, l’escrivent. Un diàleg que podríem començar per fer notar que els dos protagonistes són com dues cares de la mateixa moneda: la mobilitat permanent i la immobilitat permanent.
Com El Petit Nicolàs, La història del senyor Sommer està il·lustrada per Sempé. Potser a algú se li va ocórrer que eren propostes paral·leles. Potser es va considerar que un text tan deliciós com el de Patrick Süskind es mereixia, igual que el de Gosciny, uns dibuixos tan deliciosos com els de Sempé. Però és trampa. És una trampa excel·lent que ens fa llegir el text de Süskind com una col·lecció d’escenes humorístiques protagonitzades per un nen en edat escolar: la seva afició a enfilar-se als arbres, l’horror a les frases estereotipades del seu pare, l’enamorament infantil amb la nena Carolina Kückelmann, l’aprenentatge d’anar amb bicicleta, les lliçons de piano a ca la senyoreta Funkel i la seva revellíssima mare, la hilarant anècdota del moc enganxat a la tecla del fa sostingut... Però és trampa, dic, perquè tot això –aquesta mena de Petit Nicolàs de l’Alemanya rural de postguerra- és cert, però el llibre no està escrit en funció seva, sinó en funció del senyor Sommer. Ningú no sap què li passa al senyor Sommer, però de sol a sol el senyor Sommer camina. Camina a molt bon pas, amb el seu bastó com una tercera cama, amb la seva petita motxilla, no per anar enlloc, no per fer esport o anar d’excursió, sinó que camina perquè no pot suportar d’ estar-se quiet, perquè alguna cosa hi ha de trencada dins d’ell que el fa col·locar-se al marge del tracte social i potser fins i tot del tracte amb ell mateix. Ha viscut (aventuro) alguna cosa que no es pot perdonar. Alguna cosa que no es pot resistir si no es crema contínuament a base de caminar amb sol o amb pluja, sense parar, ràpid. I el protagonista infantil de la història ho observa des de la seva perspectiva, com un element més del paisatge, però també com una ombra enigmàtica i sempre present que posa en entredit la pretesa comoditat del seu món.
Süskind és també autor d’una novel·la curta –El colom- on apareix un altre personatge al marge del tracte social, Jonathan Noel. Una persona a la qual el fracàs vital ha abocat a refugiar-se en la més absoluta rutina i aïllament, fins que l’aparició sobtada d’un colom al passadís d’accés a casa seva porta a una situació límit. El senyor Sommer, i Jonathan Noel han estat ferits molt al fons de la seva ànima i, com Bartleby, segurament “preferirien no fer-ho”: no trencar el seu aïllament, no participar de les pantomimes de la prosperitat... perquè la seva confrontació amb la veritat ha estat massa dura com per fer concessions a les aparences.
La història del senyor Sommer té dos moments clau. El primer és quan el narrador infantil, enrabiat per la humiliació de l’escena del moc sobre la tecla del fa sostingut, decideix suïcidar-se pel mètode d’enfilar-se a un arbre molt alt i deixar-se’n caure. Quan ja té la branca triada i ja li sembla tastar la magnificència del seu futur enterrament, es presenta l’apressat senyor Sommer i fa una brevíssima parada per dinar sota l’arbre, amb mirades furtives, amb queixes gemegoses on s’hi “barrejaven la desesperació i l’ànsia d’alleujament”. “Acabava de veure un home que es passava tota la vida fugint de la mort.”. Sobtament li fa impressió que estava fent el ridícul i és clar, el narrador renuncia al suïcidi El segon moment clau és una situació simètrica, pocs anys després. El narrador torna apressadament cap a casa seva amb bicicleta, ja és gairebé fosc i per casualitat veu com el senyor Sommer s’endinsa decididament dins el llac, com si volgués travessar-lo caminant. Al cap d’una estona només queda el barret de palla sobre l’aigua i el narrador no ha fet res per deturar-lo, per, podríem dir-ne, tornar-li el favor. El deixa acabar amb la seva cursa-condemna. O potser el deixa acomplir un sacrifici necessari. Com la mort per inanició de Bartleby.
La història de Bartleby (una novel·la de 72 pàgines que un adolescent pot llegir perfectament de gust. Sense les dificultats de Moby Dick) en certa mesura és equivalent a la del senyor Sommer. Tenim una tècnica narrativa semblant, reveladora, en podríem dir, dels dos pols de la vida humana. Tenim un narrador que és l’únic personatge que es transforma a cops d’experiència i tenim un heroi misteriós (immòbil un, corredor l’altre), inalterable en la seva actitud, amb una presència gairebé cadavèrica, gairebé messiànica. Tots dos llibres també coincideixen en revestir el misteri tràgic amb alguns passatges humorístics. I probablement és aquest aspecte és un dels encerts narratius de Melville i de Süskin, ja d’aquesta manera el relat té la lleugeresa necessària per afrontar el trencament d’una persona sense tremolors sentimentals. D’altra banda, la tècnica del narrador testimoni fa que hi hagi molts aspectes que al lector li agradaria conèixer que quedin forçosament en l’ombra, i permet plantejar una reflexió des de la proximitat i la perplexitat. Com també passa en un altre text il·lustre: La bogeria de Narcís Oller.
Tenim doncs un text declaradament infantil, La història del senyor Sommer, que se’ns revela molt més que un divertiment per passar l’estona. Utilitza les mateixes tècniques que un clàssic de la literatura universal per presentar un tema de profunditat humana gairebé idèntic. Plagi? Ni pensar-ho: diàleg entre textos. Un diàleg al qual, per la brevetat de les dues obres, podem convidar a participar als nostres fills o als nostres alumnes. I sense pensar gaires en les edats, perquè si ja ens hem fet grans, la narració infantil de Süskind ens encantarà. I si encara no ho som, la narració de Melville pot ser una porta accessible a un tipus de lectura un xic més exigent.

A continuació podeu veure una comparativa entre les característiques de l'obra de Süskin i la de Melville:

Història del senyor Sommer vs Bartleby, l’escrivent

1. Narrador testimoni en 1era persona:
Sommer
“Però què m’empatollo parlant de volar i pujar arbres! Xerrameca sobre les lleis de la caiguda de Galileo Galilei i del meu desconcertant baromètric! Vull parlar de tota una altra cosa, exactament de la història del senyor Sommer –fins allà on em sigui possible, perquè de fet no es tracta d’una història ordenada sinó d’aquell home estrany que mentre passava per la vida (o hauria de dir passejava?) va topar-se amb mi unes quantes vegades.”
Bartleby
“Aquests darrers trenta anys, la naturalesa de les meves activitats m’ha posat en un contacte més estret que no és habitual amb una mena de gent que podríem dir-ne interessant i una mica singular, de la qual fins ara, que jo sàpiga, no se n’ha escrit ben bé res: em refereixo als passants o escrivents. (...) Però més que les biografies de tots els altres escrivents m’interessen alguns passatges de la vida de Bartleby, que era el copista més estrany que hagi conegut o sentir a dir.”

2. Protagonista enigmàtic:
Sommer
El senyor Sommer: no se’n coneixen els orígens, no es fa amb ningú. Per una estranya raó no pot parar de caminar, com si fugís d’alguna cosa.
Bartleby
Bartleby: no se’n coneixen els orígens, no es fa amb ningú. Per una estranya raó es nega a bellugar-se del despatx del protagonista.

3. Vida del narrador:
Sommer
Sabem qui és (un nen), què fa (anar a escola, enfilar-se al arbres, prendre lliçons de piano) i quines són les seves preocupacions. Tot amb un to de complicitat amb el lector.
Bartleby
Sabem qui és (un advocat més aviat gran), què fa (còmodes negocis entre les accions, les hipoteques i les escriptures de la gent rica) i quines són les seves preocupacions. Tot amb un to de confiança amb el lector.

4. Altres personatges:
Sommer
La nena Carolina Kückelmann, primer gran desengany amorós del protagonista. La senyoreta Funkel i la seva mare (mestra de piano, protagonista de la principal escena humorística).
Bartleby
Els escrivents del despatx de protagonista: Dindi i Grapes, personalitats humorísticament contraposades i complementàries. I el noi dels encàrrecs: Closca de Gingebre

5. Evolució del narrador:
Sommer
És un nen que es va fent gran. Les seves experiències infantils el van formant. El seu contacte amb el senyor Sommer li causa un fort impacte. La revelació d’un món que intueix i el neguiteja.
Bartleby
L’experiència que té el narrador en relació a Bartleby el fa comportar-se d’una manera no previsible en ell. La revelació d’un submón fet de dolor el fa reflexionar i commoure’s.

6. Evolució del protagonista:

Sommer
No evoluciona. En manté inalterable fins a la seva mort.
Bartleby
No evoluciona. En manté inalterable fins a la seva mort.

7. Final del protagonista:
Sommer
El senyor Sommer, un vespre d’octubre, es posa a caminar llac endins, fins que desapareix sota les aigües. El narrador assisteix al seu suïcidi.

Bartleby
Bartleby, expulsat del despatx d’on no volia moure’s i reclòs a la presó coneguda amb el nom de “Les Tombes”, es deixa morir d’inanició. El protagonista assisteix al seu lent i ireversible enfonsament físic.

8. Algunes pistes sobre el protagonista:
Sommer
El senyor Sommer i la seva dona van arribar al poblet d’Obernsee (ella amb autobús, ella a peu) després d’acabada la guerra. La seva dona treballa a casa fent nines.
Al final del llibre coneixem el nom complert del senyor Sommer. Ningú no el troba a faltar.
Bartleby
No és fins el final del relat que sabem que Bartleby havia estat treballant a l’Oficina de Cartes Mortes. Ningú no el troba a faltar.


***
Patrick Süskind: La història del senyor Sommer. Il·lustracions de Sempé. Traducció de Núria Mirabet. Barcelona: Columna, 1991
Patrick Süskind: El colom. Traducció e Judith Vilar. Barcelona: Columna, 2005.
Herman Melville: Bartleby, l’escrivent. Traducció de Miquel Desclot. Vic: Eumo editorial, 1991.

divendres, 17 d’octubre de 2008

Defensa de la literatura juvenil


Hi ha qui, un xic despectivament, titlla els best-sellers com a la “literatura juvenil dels adults”, en el sentit que són textos transparents, que no presenten dificultats de lectura i, per tant, que no tenen cap mena de riquesa que vagi mes enllà del pur relat. El que caldria discutir és si tota la literatura juvenil està formada per textos “transparents”, que no tenen cap riquesa més enllà del pur relat. Jo crec, precisament, que els clàssics de la literatura juvenil està format per un univers de textos que han fet del seus condicionants (complexitat limitada, tema interessant per al jove...) una virtut. I de la mateixa manera que Georges Perec i la seva tribu feien dels condicionants una poderosa arma literària (o, i aquest és un exemple molt més general, els poetes utilitzen les rígides normes de la mètrica per construir artefactes literaris potentíssims) aquests textos saben col·locar les seves peces de manera que es produeixi un efecte poderós. L’escriptor de literatura juvenil és un autor, efectivament, de gènere. Com també ho eren Homer, Shakespeare i Corín Tellado (èpic, dramàtic, rosa). Alguns escriuen coses que tenen una densitat infinitament explorable, d’altres la tenen més prima, o simplement no en tenen. Es pot dir que el lector jove no és un lector expert, però no sé si es pot dir amb totes les lletres que no és un lector que arribi a gaudir del “plaer difícil”. Imaginem un adolescent davant la pantalla d’un joc electrònic; no està gaudint d’un plaer difícil? Imaginem-lo jugant a futbol, fent cabrioles amb el monopatí... Llegint El senyor del anells. És clar que tots els plaers difícils han de tenir molt ben mesurats els obstacles i les satisfaccions. Si els obstacles són massa importants no hi pot haver plaer. Si no cal lluita per arribar a la satisfacció, llavors és que se’ns està fent dimitir de qualsevol responsabilitat i, per tant, se’ns està embrutint. Entre la literatura que s’edita per als joves n’hi ha que està pensada com un pur producte de consum, ofereixen, doncs, satisfacció sense demanar res a canvi. I si el lector no aporta res, el text no diu res. Perquè per dir alguna cosa que valgui la pena els escriptors necessiten de la col·laboració dels lectors. Igual que un joc electrònic ens desafia amb trucs cada vegada més complexos o que el monopatí no fa les cabrioles sol ni ens estalvia les patacades. A diferència del joc electrònic i del monopatí, però, la lectura té una capacitat teòrica de formació molt més gran i, sobretot, de molta més fondària humana. (A part: Desconfio molt més de la bona voluntat dels creadors dels videojocs que de la dels escriptors i dels skaiters. Al menys dels videojocs violents; la visió –dic la visió- de tantíssimes i successives imatges de mort i destrucció, amb efectes visuals tan brillants ha de ser fisiològicament perniciosa pel cervell).
Però no cal que imaginem la col·laboració del lector com una cosa necessàriament molt difícil, com un catedràtic de grec llegint Sòfocles en manuscrits microfilmats. La podem imaginar com la del petit ciutadà grec del segle IV a.C. assegut en un teatre. Heu sentit a parlar de la catarsis? I que no ho és de catàrtica la lectura de El Hobbit?
Hi ha moltes lectures juvenils de les quals podem estar segurs que tenen mèrits literaris suficients com per posar-les a la disposició dels joves. I en aquest treball precisament s’analitza aquest aspecte, de manera que pares, mestres, professors i bibliotecaris puguin tenir-ne una visió més orgànica. Però mai no ens hi hem de fer forts! Perquè cada lector té dret a tenir els seus gustos. I perquè, de la mateixa manera que l’oïda jove és capaç de sentir freqüències d’ona inaudibles pels adults, qui ens diu que no pot passar alguna cosa semblant amb el textos literaris?
Per altra banda, potser és convenient aclarir aquí que la immensa major part dels textos “amb mèrits literaris” no són pas com Platero “pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no tiene huesos”. Sinó tot el contrari: ens mostren d’una manera o altra l’horror. O són transgressors. O, a través de la comicitat, capgiren la lògica i apunten una altra manera d’entendre la realitat. És a dir, són textos que tenen la capacitat d’interrogar emocionalment a cada lector, de propiciar-ne una petita transformació. Aquesta capacitat, però, és quasi res si es limita a una sola lectura. I es multiplica si teixeix una xarxa de constel·lacions en desordre que súbitament poden formar una figura amb sentit.