Crítica literària aplicada als clàssics de la literatura juvenil i a l'ensenyament

dilluns, 22 de desembre de 2008

Dues narracions fàustiques: russa l'una, siciliana l'altra





És una gran sort que molts grans escriptors, coneguts per les seves novel·les o els seus drames, siguin també autors de petites joies literàries. Narracions de poques pàgines que podem provar de posar a la disposició dels lectors jove amb la garantia que tenen una potència literària que no deixarà indiferent. Perquè imposaran la marca del seu estil, fet (en el cas dels grans escriptors) amb una mena de pols màgica que se’ns bufa directament als ulls. I perquè ens poden revelar una intuïció sobre algun aspecte de la condició humana que fins llavors no haguéssim tingut l’oportunitat d’entrellucar, o no des d’aquell determinat punt de vista, més dislocant, més feridor. La narrativa curta, a més, permet fer experiments, com és ara fer una lectura paral·lela de dues obres ben llunyanes, amb veus ben diferents, però que dialoguin amb una mateixa obsessió. Que siguin estrelles absolutament distants que, tanmateix, formin part d’aquella constel·lació que, des del seu indiferent girar, té una ascendència sobre els goigs i els patiments de la nostra raça. L’experiment que aquí proposo és la lectura de El monjo negre, d’Anton Txèkhov, i de Lighea, de G. Tomaso de Lampedusa. El gran dramaturg rus i el gran novel·lista sicilià aborden un tema fàustic. Transformat del dret i del revés, el mite modern de Faust se centra en el desig quasi metafísic d’infinit. La superba aspiració de Coneixement i d’Amor són signe de grandesa en l’home, però sovint condueix a pretensions que porten més enllà dels límits del que és humà i, per tant, voregen la catàstrofe, es posen un termini de destrucció, de passar comptes amb les forces més o menys malèfiques. Mite de la possible grandesa de l’home, que arrenca de Prometeu (i del Gènesi), que acumula infinites variants de tot ordre, que es lliga magistralment al tema de l’amor (i al sexe); i intermitentment al la redempció i la damnació. I que aprofundeix en les ambigüitats.
El monjo negre és una petita joia de l’art narratiu d’Anton Txèkhov, una lliçó de contenció estilística i d’habilitat a l’hora de triar i ordenar la informació que es vol donar al lector, que, a la manera del teatre, apareix de forma natural a través de l’autocarecterització dels personatges. Els primers capítols, amb un aire de primer acte teatral, ens situa els protagonistes en un ambient optimisme primaveral: La força de la natura pot ser controlada (la glaçada que pot destruir els fruits primerencs és anul·lada amb fum), els arbres són obligats a doblegar-se al caprici del fingiment, i el famós hort del pare de Tània és administrat amb un rigor científic. Kovrin, el protagonista, ha estat malalt, però a la finca del seu antic tutor està posseït per una febre d’optimisme, d’amor i admiració cap a ell mateix que es reflecteix en una aurèola de salut, d’atractiu, de simpatia, d’interès pels altres. És aquí que té la seva primera visió del monjo negre, un esperit semblant al dimoni socràtic, amb el qual discuteix en termes filosòfics sobre la veritat eterna. I d’ell rep l’alegria de considerar-se un elegit, un visionari que estalviarà la humanitat milers d’anys de patiments. Aquest estat d’optimisme el porta a casar-se amb Tània, que, mesos després, l’obliga a seguir un tractament per recuperar la salut mental. Però aquesta salut fa perdre a Kovrin la força de les intuïcions. I li desperta un odi ferotge contra tot (i sobretot cap el seu sogre, representant caricaturesc del lligam amb la terra, els aliments i els negocis) que fa que acabi convertint la vida de Tània en un infern. La narració acaba en un altre moment primaveral, quan un Kovrin definitivament desencantat i malalt, que ha arruïnat la seva vida, la de Tània i la del seu sogre; torna a tenir la visió del frare negre, un sentiment d’alegria prodigiosa, un últim i dramàtic moment en què reviu aquell instant del començament del relat, que l’ha portat a l’autodestrucció. Però no tant aquella sensació de control total sobre el coneixement etern, sinó l’amor a Tània, al jardí, als camps de sègol encara per segar... Una revelació que, en certa mesura, el redimeix.
L’element clau d’aquesta narració, el que li dóna una dimensió que va més enllà de la precisió i el preciosisme objectivista, és la presència de l’esperit del monjo negre; presentat amb l’ambigüitat de l’al·lucinació com una revelació de poder intel·lectual, com una força demoníaca capaç de conferir al protagonista un estat d’exaltació sobrehumana. És aquest element que converteix aquesta narració en un conte sobre les fronteres entre la vanitat i el geni, entre l’amor i l’odi, entre la intel·ligència i la bogeria, entre el terrenal i l’eternal, entre la felicitat i l’ànima morta. En un conte amb el malestar inquiet de l’esperit fàustic, on el poder del Coneixement es contraposa al de l’Amor.
Giuseppe Tomaso de Lampedusa és un autor conegut per una sola obra (El Guepard) i per la pel·lícula que en va fer Visconti. No hi ha dubte, però, que aquest aristòcrata sicilià, més dedicat a la lectura i a la reflexió que no pas a la creació, tenia una autèntic sensibilitat d’escriptor. I algun dels seus contes, publicats pòstumament, en són una magnífica prova. Entre aquests Lighea té una particular grandesa. Hàbilment estructurat com una narració que en conté una altra, aquesta conte ens va fent accedir a poc a poc en la història d’un vell, vitalista i peculiar catedràtic de grec que fa amistat amb el jove narrador. Després d’haver anat cremant etapes de la confiança, el professor conta la relació que va tenir durant la seva joventut amb una sirena a les fulgurants costes de Sicília. Moment que constitueix el pinyol de la narració, cautelosament preparat i terriblement inquietant.
És un conte exemplar pel que fa a l‘estructura, amb un personatge que es va construint per oposició al narrador i que arriba a tenir una presència plena de fortalesa i atractiu. Hi trobem un protagonista que es considera eternament jove, tocat de la gràcia dels immortals i exiliat entre els mortals, a qui tracta amb desdeny. La seva superioritat li ve d’un estiu, quan tenia 24 anys: expulsat per la calor de Palerm, s’instal·la en una barraca a prop del mar, a la costa més verge i grandiosa de Sicília. Allí mena una existència quasi d’ermità, dedicat a l’estudi. Una sirena se li presenta, li parla en grec i conviuen durant una vintena de dies, en una exaltació eròtica entre salvatge i mítica, tocada de la grandesa i la força de la sal marina i l’alenada del déus. Després, tan sols el record, però com deia Don Toni de Bearn, un record pot donar sentit a tota una vida ( i aquí potser val la pena recordar que la primera part de la novel·la de Llorenç Villalonga es titula “Sota la influència de Faust”). Element fantàstic o al·lucinació, Lighea, la Sirena eternament jove que va ser l’amant del vell professor, encarna un esperit vitalista amb el qual s’estableix un pacte fàustic: és a través d’ella que el catedràtic de grec serà un personatge posseït per la superioritat del Coneixement i de l’Amor, que aquí no són elements contraposats, sinó complementaris. I és a ella que el protagonista retorna en la seva mort.

Anton P. Txékhov: El monjo negre. Traducció i pròleg de Xènia Diakonova. Barcelona: Laertes, 2003.
Giuseppe Tomaso de Lampedusa: Tots els contes. Traducció de Rossend Arqués. Pròleg de Narcís Comadira. Barcelona: Empúries, “Clàssics de la literatura juvenil” n. 2. 1988

dimarts, 16 de desembre de 2008

Tres obres de John Steinbeck

La lectura de les novel·les curtes de Tolstoi ens pot portar fins l’escriptor nord-americà John Steinbeck, un escriptor que potser apareix més en les llistes de clàssics del cinema (El raïm de la ira. A l’est de l’Edèn) que no pas en les de clàssics de la literatura, malgrat el Premi Nobel de 1962. La literatura de Steinbeck potser no té el grau d’innovació que els canonistes exigeixen per encimbellar un autor a dalt de tot, però no es pot pas negar que va ser un escriptor amb un nivell d’honradesa ètica i estètica més que notable. I l’autor d’algunes obres d’una majestuosa senzillesa, d’una fonda humanitat i d’un magnífic art en el domini dels mecanismes de la narrativa breu. Característiques que, per altra banda, també serien aplicables als grans mestres russos, com ara Tolstoi. Posseeix, a més, una potencialitat magnífica com a entrenador literari: les seves narracions toquen temes tristos, aprofundeixen en les situacions difícils, en les injustícies, mostren personatges desvalguts (retardats mentals, ancians, animals massa joves o massa vells per valer-se tots sols, marginats socials...), no prescindeixen de la fal·làcia patètica en les descripcions de paisatges o d’ambients... Però tot plegat perfectament construït sota les regles de l’austeritat més estricta, la que rebutja l’emoció de la llagrimeta, la que construeix maquinàries astutes que van penetrant, arrossegant-se com pell-roges, en els plecs de l’ànima del lector. Precisament tot el que la pseudo-literatura no sap fer. Precisament el que la nostra societat hiperproteccionista vol estalviar a infants i adolescents, mantenint-los en un fals univers sense caires vius, sense la mort, sense la vivència del fracàs i de la seva acceptació.
Homes i ratolins
Una de les novel·les més valorades i llegides (potser sobretot per lectors joves) de John Steinbeck és Homes i ratolins. Història ambientada en el món agrari californià de l’època de la gran depressió, Homes i ratolins destaca com a obra mestra de la novel·la breu de rerefons ètic. Està protagonitzada per una curiosa i complementària parella de treballadors agrícoles: Lennie és un forçut tan corpulent com infantil. Sense gens d’intel·ligència, té la fal·lera d’acaronar coses suaus, com ratolins, cadells o conills. Però és incapaç de controlar la seva força i depèn absolutament del guiatge del seu company, George; un home que ha posat la integritat i l’estimació al servei de la protecció del seu company. I, a la vegada, que evita autodestruir-se amb aquest servei. Tots dos somien poder posseir un tros de terra i viure en pau sense que ningú es fiqui en la seva vida. Però en una narració de la grandesa d’aquesta, la caracterització dels protagonistes no és pas gaire més extensa i intensa que la dels altres personatges. A la primeres pàgines George i Lennie arriben a una granja on han estat contractats per treballar com a carregadors d’ordi. Allí hi troben una petita constel·lació de personatges, cadascun d’ells perfectament viu, cadascun d’ells amb una fonda marca de foc a la seva ànima literària. El vell Candy, l’esguerrat propietari d’un gos sarnós i desdentegat que sacrifiquen en un dels capítols centrals; l’assenyat Slim, el mulater, “la seva lenta paraula tenia tonalitats recòndites, no pas de pensament, sinó d’una comprensió que ultrapassava el pensament”; el negre Crooks, malalt de l’esquena i malalt de solitud; el fatu gallet Curley i la seva dona, una ximpleta madame Bobary de l’època de les comèdies musicals. Tots ells personatges tan complerts com els protagonistes i cadascun d’ells peces necessàries d’un engranatge tràgic: tot preparat perquè es mobilitzi la lògica d’allò inevitable i s’arribi a un desenllaç on la injustícia de la lògica s’imposa a la justícia del somni.
Construïda amb una saviesa musical, Homes i ratolins, combina melodies oposades i complementàries per acabar produint una única impressió. Per una banda les melodies de la mort: la dels ratolins, la del vell gos sarnós, la del petit cadell, la de la ximpleta mestressa... i la de Lennie, al final de tot. Totes producte d’unes forces implacables i absurdes. Per altra banda la joiosa i agredolça melodia de l’enlairament del somni de Lennie, progressivament patrimoni de més personatges, més real en la seva quimera... I esvaït només amb un gest... Tota una mostra d’art narratiu, d’una poderosa lliçó estètica, capaç de contenir en ella mateixa (però sotmesa a ella) una lliçó moral. Perdoneu: no una lliçó moral, sinó una reflexió moral feta de suggerències i qüestions obertes.
El poni roig
Molt relacionat amb aquest art narratiu i amb aquest dolorós enfrontament entre el somni i allò inevitable, John Steinbeck ens ofereix també una col·lecció de contes protagonitzats per un nen que viu en un modest ranxo de les muntanyes de Califòrnia. Es tracta del recull El poni roig, format per quatre magnífiques narracions que podran atrapar lectors menys experts que Homes i ratolins, tot i oferir lliçons semblants, encara que en dosis potser no tan contundents. En tot cas, que els contes tinguin un protagonista infantil i que el món animal hi tingui una forta presència, suavitza les arestes (però sense eliminar-les!) i afegeix un plus d’interès per a un lector jove. “El regal” i “La promesa” tenen en comú el patiment que produeix la més gran il·lusió de Jody, el protagonista: tenir un cavall propi. En el primer, el jove poni roig que el pare ha regalat a Jody emmalalteix i, tot i la meticulosa lluita contra la malaltia, el poni acaba morint, tancant el cercle que s’havia inaugurat, quan, abans i tot que Jody sabés res del poni, es fa una descripció a vol d’ocell del ranxo (univers de vida i també de mort dels animals que s’hi crien) que inclou una referència al detestats però necessaris voltors. En el segon conte el pare de Jody li promet un poltre, però amb la condició que es faci responsable de l’euga que l’ha de parir des del mateix dia en què s’ajunta amb el semental. La narració, comença amb un Jody que torna de l’escola, plenament immers en un món de fantasia infantil on els gripaus i altres animalons són ferotges feres i on el seu caminar solitari és viscut com una ufanosa marxa d’un gran escamot d’aventurers. La promesa del seu pare no liquida tot aquest món imaginatiu (Jody s’imagina muntant el seu fabulós cavall “Dimoni negre”, molt abans que hagi nascut, quan encara hauran de passar gairebé tres anys abans de poder-lo ensellar), però l’omple de contingut pràctic, fet de responsabilitats assumides com a part del tracte que l’ha de fer posseir el que tant desitja. L’angoixa pel perill del part, però va creixent de forma somorta fins que el desplegament d’allò inevitable torni a inundar-ho tot. El poltre es presenta al revés i cal triar entre salvar-lo a ell o la mare. No hi ha possibilitat de final plenament feliç i cal assumir les coses tal com vénen.
L’univers de personatges d’aquest contes és molt més restringit que en Homes i ratolins. El pare i la mare són figures posades gairebé en un segon pla. Són el món del treball. El pare, un home extremadament estricte, prototipus de l’esperit auster del colon nord-americà, que sobretot inspira respecte. La mare, un estricte equilibri entre el deure i la dolcesa. Té molt més protagonisme Billy Buck, el mosso. És un “paisano” (tan amicalment retratats per Steinbeck, barreja d’indígena i hispà), treballador imprescindible i expert en el seu treball amb el animals. Ell és qui assumeix les cures del poni malalt. Ell és qui segueix de prop l’embaràs de la dolça euga Nellie i, sobretot, qui ha de decidir en el moment crucial quin interès posa per sobre. La vinculació que estableix amb el jove Jody és la de guia, posseïdor com és d’unes qualitats de saviesa natural, potser força equivalents a les de Slim (el mulater d’Homes i ratolins). I també d’intermediari entre la sensibilitat infantil i l’adustesa del pare.
A les altres dues narracions, enlloc d’haver-hi protagonistes animals, hi apareixen dos ancians. A “Les grans muntanyes” es tracta d’un vell “paisano”, dit el Gitano, que, seguint una lògica instintiva, es presenta al ranxo on viu Jody perquè ha nascut molt a prop d’allí, i és el lloc on considera que li toca passar els seus últims dies. De seguida s’estableix un clar i cruel paral·lelisme entre el Gitano i un vell cavall de trenta anys (el Pasqua) a qui es manté en vida per consideració a la seva esplendent i productiva joventut. Aproximant-se, doncs, moltíssim a un dels temes d’Homes i ratolins i al paral·lelisme que allà es fa amb el vell gos sarnós que és sacrificat a punta de pistola. I aproximant-se també de forma lateral i a través de les sinapsis de la tradició literària, al Pigat de Història d’un cavall de Tolstoi. La narració, però, comença amb l’atracció que Jody sent per les grans muntanyes que tanquen l’horitzó del seu ranxo, a Monterrey. És l’espai desconegut, la natura sense domesticar, de bellesa mineral i erma. I que Jody assimila al misteriós Gitano: “Jody escoltava en silenci i li semblava escoltar la veu dolça del Gitano i el seu implacable “però jo vaig néixer aquí”. El Gitano era tan misteriós com les muntanyes. Fins on abastava la vista tot eren ranxos, però enllà de la més llunyana carena encara hi havia un país desconegut. I el Gitano era un vell, fins que topàveu amb els seus ulls somorts. I darrere encara hi havia, amagada, alguna estranya cosa. Mai no deia prou perquè poguéssiu endevinar què hi havia dintre, dessota els ulls.” A aquesta assimilació s’hi afegeix un objecte que Jody veu en mans del vell “paisano”: un valuós ganivet. “Mentre tornava cap a casa, Jody entengué una cosa amb més claredat que altra cosa abans d’aleshores. Mai no havia de revelar a ningú l’existència del ganivet. Seria una cosa molt lletja de revelar-ho a algú, perquè destruiria una determinada i fràgil estructura de la veritat. Era una veritat que, si es fragmentava, acabaria per desaparèixer.” Tots aquest elements sumats --la identificació entre cavall i Gitano per l’edat; la misteriosa relació entre els ulls del “paisano” i les muntanyes; i la presència del ganivet—porten a un desenllaç narrativament només insinuat, però lògicament implacable, que només el jove Jody veu clarament i amb una “pena sense nom” que no pot compartir amb ningú. Una de les fronteres de la vida li ha estat revelada.
El darrer conte, “El guia de la gent” té també com a protagonista un ancià. En aquest cas l’avi de Jody, un orgullós vell guia d’una de les grans caravanes que van conquistar l’oest als indis. Ara, però, les seves històries cansen als adults i només interessen als nens: una època ha acabat i amb ella la dignitat de qui l’ha protagonitzada ha estat apartada, assimilada a l’interès de Jody per matar els ratolins que s’amaguen sota la pallera. En la imaginació de Jody la matança de ratolins és una gran aventura i per als adults els combats amb els indis (amb destrucció de poblats i matances de criatures) són com una rondalla enfadosa; tant una cosa com l’altra llunyana de la feina quotidiana, de les coses que compten.
Tortilla Flat
El tercer títol de John Steinbeck que pot ser profitosa lectura juvenil és Tortilla Flat, una novel·la de construcció molt senzilla, dividida en 17 capítols, cadascun dels quals desenvolupa una anècdota de la pintoresca vida d’un grup de “paisanos” de Monterrey, assimilada en el prefaci del mateix autor a l’artúrica Taula Rodona, i aglutinats entorn de la figura de Danny. (Un personatge i unes situacions que recorden familiarment Aquí descansa Nevares de Pere Calders). A mig camí de l’humorisme, del costumisme, del mite i de l’exploració en el sentit autèntic de la vida i de l’amistat, Tortilla Flat, és un llibre de lectura no tant dura com les obres que hem comentat més amunt. Però ple d’una saviesa literària feta de lliçons diverses: l’èpica medieval, la gràcia amarga de la novel·la picaresca, l’agudesa bonhomosiosa de l’humorisme americà i l’economia narrativa dels grans mestres del conte realista. Ple de personatges saborosíssims, d’anècdotes divertidíssimes, d’un sentit picaresc de la vida, Tortilla Flat va progressant en la formació d’una autèntica germandat de desheretats, pobres de solemnitat, però amb la idea claríssima que només la bona vida, els petits plaers, l’amistat i les promeses a Sant Francesc tenen la importància suficient com per prendre’s la molèstia d’aixecar una palla de terra.
Els primers capítols es construeixen sobre l’esquema de la presentació successiva de nous personatges. El segon grup de capítols contenen les anècdotes més transcendents de grup, si no fos pel seu finíssim humorisme picaresc, gairebé de regust místic. I, finalment, l’últim grup és el que explica la desintegració del grup, marcada pel cansament de vida de Danny. I conté, com no podia ser d’altra manera, la millor festa de la història de Tortilla Flat; l’enterrament multitudinari de Danny (al qual els seus amics no poden assistir perquè no tenen la roba apropiada); i l’incendi de la casa on s’ha format el grup de cavallers esparracats, sempre assedegats de vi negre i amb un precís sentit del ritual.
Recapitulació brevíssima
Senzillesa de construcció (lliçó de modèstia estilística), honradesa amb el lector (lliçó de modèstia ideològica) i precisió en l’ús de la poderosa insinuació (lliçó d’instint literari). Això crec que és Steinbeck.

***
John Steinbeck: Homes i ratolins. Traducció de Manuel de Pedrolo. Introducció i notes de Juan José Coy. Il·lustracions de Tha. Barcelona: 1997. Vicens Vives, “Aula literària” n. 1.
John Steinbeck: El poni roig. Traducció de Josep Vallverdú. Il·lustracions d’Esteve Sabench. Barcelona: Aliorna, 1989.
John Steinbeck: Tortilla Flat. Traducció d’Ada Arbós. Barcelona: 1997, Cruïlla.

dijous, 11 de desembre de 2008

Pèl roig, de Jules Renard


Jules Renard (1864-1910) és un escriptor recordat pels seus dietaris: una llarga col·lecció d’anotacions curtes que excel·leixen per l’estil i la intel·ligència (“La clarté est la politesse de l’homme de lettres” és un dels seus aforismes més citats). La seva obra més llegida, però, és un llibre curt sobre un noiet de pèl roig (Poil de carotte), escarràs d’una família rural. No es tracta d’una novel·la, sinó d’una sèrie de proses breus, sovint a mig camí del poema en prosa, de vegades amb diàleg a la manera teatral... que van desgranant escenes de la vida d’aquest xaval que respon amb una innocent crueltat a la crueltat a què és sotmès per la seva família, especialment per la seva mare. Sense altre nom que el que fa referència a color dels seus cabells, Pèl roig és l’encarregat de rematar l’aviram que cal plomar o els peixos que cal esmocar. És ell qui ha de fer front a la por d’anar a tancar les gallines o baixar al celler. Ha de patir amb resignació la humiliació de ser escridassat per haver-se pixat al llit, quan se l’ha deixat tancat en una habitació sense gibrella. Col·labora espontàniament a despatxar la vella criada de la família. La crueltat calculada d’aquest alter ego de Jules Renard, però, no respon a les característiques de la seva ànima infantil, sinó que són una interpretació: la interpretació del paper que se li ha assignat, les ganes de complaure per ser digne d’una estimació que se li nega sistemàticament. El segon personatge del llibre és, sens dubte, la mare. Una dona que assetja amb perversitat la seva víctima i es mostra sistemàticament injusta en el tracte amb el seu fill petit. El pare, sense ser perseguidor, es mostra totalment insensible, amb un posat distant de Déu omnipotent. S’ha dit que Jules Renard va escriure Poil de carotte per venjar-se dels seus pares. Venjança potser sí, però amb una notable impassibilitat de judici.
Aquesta impassibilitat allunya Jules Renard de la visió romàntica del nen desgraciat com àngel o com a víctima. El seu retrat mostra els bons i els mals instints i busca l’emoció amb una economia de recursos notable. En aquest sentit és especialment corprenedor un dels pocs passatges que se situen a l’internat on Pèl roig és escolaritzat: quan observa que el preceptor té un alumne preferit, de galtes rosades, a qui dóna el bona nit amb un petó al front, ell els acusa de “fer coses lletges”, però també es pessiga ell mateix per tenir les galtes vermelletes com les del seu company, i també tenir dret a un petó. A l’escena final, plena de ràbia, se les embruta de sang. Pèl roig pot quedar com un porc, com un ésser repulsiu que conviu amb els polls, que acusa falsament... Però la imatge de fons que ens en portem és la d’un noiet amb una enorme necessitat d’afecte, que mostra amb formes corrompudes una ànima clara. Gairebé podríem dir que Pèl roig és el negatiu del Petit Príncep: destructor, passional, hipòcrita, sorneguer... Però segur que si es coneguessin es farien amics.
Jules Renard: Pèl roig. Traducció de Marisa Abadia. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1984.

dimarts, 9 de desembre de 2008

La comèdia humana, de William Saroyan

El primer capítol d’aquesta novel·la sobre la bona gent d’Ithaca, Califòrnia, està dedicat al més menut de la família Macauley, Ulysses. És un capítol construït sobre dues epifanies que quedaran latents en l’ànim del lector durant tota la lectura del llibre, i qui sap si durant molt més temps. La primera és la visió d’un tren que passa, Ulysses diu adéu amb la mà als passatgers i només un li correspon: un home negre (segurament un soldat) que canta una cançó i que li crida: “-Torno a casa, minyó! Torno a la meva terra!” Aquest petit episodi marca amb precisió el tema principal del llibre; fonamentat per una banda en la idea del descobriment de l’altre i en la consciència del jo que ja exemplifica l’Odissea amb la metàfora del viatge i el retorn a la pàtria; i per altra banda en la puresa de la serenitat: just després de l’escena del tren, Ulysses reflexiona i “al cap d’un moment va somriure amb el somriure dels Macauley, aquell somriure gentil, assenyat, secretívol, que deia “Sí” a totes les coses”
La segona epifania és molt més poètica, rebla el missatge anterior i el situa en el pla simbòlic de la infantesa: és Ulysses, un nen de quatre anys qui posseeix en un més alt grau aquesta saviesa essencial. Quan torna a casa, Ulysses s’acosta a la seva mare “i es quedà dret al costat d’ella, i després anà al ponedor a cercar ous. En trobà un. El mirà un moment, l’agafà, el portà a la seva mare i l’hi donà amb molt de compte, i amb això va voler significar una cosa que cap home gran no podria endevinar i que cap infant no es recorda d’explicar després.”
He dit pla simbòlic, i deu ser cert, perquè l’ou continua tenint una presència recurrent al llarg del llibre (un ou dur que el cap de l’oficina de telègrafs on entra a treballar Homer, el germà mitjà d’Ulysses, ha agafat d’un bar perquè li porti bona sort i que només esclofolla sense adonar-se’n quan arriba el telegrama que anuncia la mort al front de Marcus, el germà gran de la família), però l’energia li proporciona l’esfera de l’emoció. Aquesta frase final, a mig camí entre l’aforisme i el poema en prosa, ens submergeix immediatament en allò que hem estat i que hem oblidat de tenir en compte, ens interpel·la amb el misteri de la cosa més senzilla de totes i, a la vegada, la de més fondària. El nen de quatre anys i la seva mare són l’amor on se sustenta la possibilitat de la humanitat; l’ou és el resum de la vida, que cap en la mà d’un infant, que és resistent i fràgil a la vegada, matemàticament perfecte, bell en la seva simplicitat formal i en la seva saviesa biològica. Un torrent d’allò que compta més que cap altra cosa, en un gest, en tres línies de text. El símbol és l’aigua del torrent. L’emoció n’és la força viva.
Harold Blomm, a Com i per què llegir, cita unes paraules d’Italo Calvino: “Busqueu i apreneu a reconèixer qui i què, enmig de l’ infern, no és infern, i feu-lo durar i doneu-li espai”. És evident que les sensibilitats literàries de William Saroyan i d’Italo Calvino són molt diferents, que empren sistemàticament procediments potser antagònics... Però és sorprenent com la frase de l’italià quadra amb l’esperit de l’armeni-americà. A La comèdia humana hi ha infern (Déu n’hi do el títol, el diàleg literari que suggereix), però el seu heroi, Homer, el germà mitjà, aprèn justament això, a reconèixer qui i què no és infern, a fer-lo durar i donar-li espai. Hi ha l’entrenador que afavoreix un corredor i n’entrebanca uns altres, hi ha la insatisfacció del fill de l’adroguer, hi ha la Mort que representa Mr. Meccano, una mena d’atracció publicitària, hi ha l’alienació del món del treball, hi ha el minyó que intenta atracar l’oficina del telègraf i, sobretot, hi ha la guerra. Però a Ithaca hi ha també molt bona gent, gent que estima, gent que potser no ha arribat a oblidar el gest d’Ulysses quan dóna l’ou a la seva mare. I Homer, que es fa gran a marxes forçades, el que sobretot desitja és fer lloc a la vida i a la bona gent. Per això, Homer, a qui més admira és el seu germà petit. Per això Homer en el seu somni, voldria evitar en una angoixosa cursa en bicicleta que la Mort arribés a Ithaca. Com un altre personatge que gairebé n’és una ànima bessona en un infern molt més agrest, amb una adolescència molt més sexual, i sense autèntics consellers: Holden Caulfield de El vigilant del camp de sègol. L’antiheroi de Salinger, igual que Homer Macauley respecte a Homer, a qui més admira és a la seva germana petita, Phoebe. I la seva cèlebre confessió-somni que dóna títol al llibre és totalment paral·lela al somni d’Homer (Holden, recorda un poema de Robert Burns i explica a la seva germana que el que realment li agradaria ser és el vigilant d’una munió de nens petits que juguessin en un gran camp de sègol, al costat d’un precipici. Quan algun estigués a punt de caure-hi, ell sortiria d’algun lloc i l’agafaria). Tots dos lluitadors adolescents per a la supervivència. Tots dos semblen celebrar la frase d’Italo Calvino que he citat més amunt.
William Saroyan, almenys entre la nostra generació, és sobretot conegut pel llibre Em dic Aram. És un llibre que sovint s’ha donat a llegir als joves: de lectura potser més fàcil que La comèdia humana, també està organitzat amb capítols gairebé independents l’un de l’altre, i la visió de l’infant-adolescent és la predominant. L’element costumista, però (la comunitat armènia de Califòrnia) hi és molt més representat, de manera que l’obra es converteix en un retrat deliciós d’una determinada forma de perdre’s la vida. En tot cas, trobo que podem confiar en William Saroyan com a autor per a lectors joves. Tinguem la precaució, però, d’informar-los que el seu univers comprèn més d’un llibre, i que val la pena llegir-lo perquè és com un edifici amb moltes finestres, amb molta gent que hi respira i amb un observador que és com ells, algú que busca i que, sobretot, té ganes de ser.

divendres, 5 de desembre de 2008

Dues novel·les curtes de Tolstoi, i la mort


Tolstoi, un dels grans de la literatura universal, ha estat tradicionalment força present entre les lectures adreçades a infants i joves. És relativament fàcil trobar antologies de narracions curtes, de faules, de contes morals sobre la vida dels pagesos russos que, convenientment il·lustrades, s’han editat en col·leccions de literatura infantil i juvenil. I és que Tolstoi atorgava una gran importància a l’educació (va fundar una escola pels fills de pagesos de les seves terres, i va escriure textos expressament destinats a aquests nens), entesa sobretot com una prolongació de l’esperit benevolent, però també alliberador del cristianisme. Però en les col·leccions de literatura juvenil també hi trobarem novel·les curtes que Tolstoi no va escriure pensant en cap públic tendre, sinó que les va escriure endut per la seva passió per narrar, ja fossin històries continentals, com Guerra i Pau, o històries d’unes poques verstes, com les que aquí comentaré. Històries que poden convenir a un lector en formació, on trobar-hi emocions inquietantment mesurades, una saviesa literària d’alt nivell en la seva simplicitat, i portes obertes a la reflexió.
Història d’un cavall i L’amo i el criat son dues novel·les breus en pàgines i en assumpte, però poden ser una molt bona mostra de com l’art de narrar implica la intel·ligència i l’ànima del lector. Amb una impassibilitat narrativa considerable, Tolstoi ens mostra els fets sense ponderar-ne els pinyols, amb una mirada absolutament neta, com –i això ho han dit alguns crítics importants de l’escriptor rus- si fos la primera vegada que observés els objectes que ens mostra, amb una veu a la vegada absolutament racional i dolça. Les dues són obres sobre la mort i la vida, sobre l’ambició i la fatxenderia i sobre el deure i la dignitat. En totes dues s’hi fa una contraposició entre un personatge fatu i un altre de modest i fidel.
Història d’un cavall és de les dues, potser la més senzilla i fàcil de pair. Compta, a més, amb l’avantatge de no presentar pràcticament cap dificultat que aporti un context tan desconegut pel lector jove com el camp rus del XIX (però és que Tolstoi ens presenta els paisatges i els ambients d’una manera que ens fa l’estranya sensació de ja coneguts, per exòtics que siguin per a nosaltres), i amb l’atractiu que aquest mateix lector acostuma a sentir pel món animal. En aquesta curta novel·la, Tolstoi circumscriu l’acció en una rica possessió russa dedicada a la cria de cavalls. Entre el ramat, hi ha un vell cavall pigat que ha estat comprat per pocs diners per a l’ús del pastor. L’acció comença amb la primera llum d’un dia qualsevol, quan el pastor es disposa a fer els gestos habituals per conduir el ramat d’eugues i poltres a pasturar. Tot i que és un narrador en tercera persona qui ens presenta aquesta panoràmica feta de petits detalls descrits amb precisió i delicadesa, de seguida tot aquesta constel·lació feta de brins d’herba, de llum canviant, d’animals rondinaires o enjogassats, queda focalitzada en els ulls de l’entenimentat i fidel cavall pigat. El qual, a partir de la nit següent, en la intimitat de les bèsties, sense testimonis humans, es convertirà en narrador de la seva història. Una mena de testament de la dignitat orgullosa i una lliçó per als joves arrogants que no han après el respecte per la vellesa. I un recurs que podem trobar en llocs tan distants en el temps com en un dels exemples del Llibre de les bèsties de Ramon Llull o en Rebel·lió a la granja d' Orwell.
A partir de la cinquena jornada, la densitat narrativa augmenta amb la presència de l’antic i idolatrat propietari del vell cavall pigat, Nikita. El jove i arrogant oficial d’hússars és ara un home decadent, que ha anat malgastant fins a les últimes escorrialles la fortuna, la fortalesa física, el respecte dels límits... Fins a esdevenir una mena de “cadàver vivent” que vegeta més que no pas viu, com un organisme en descomposició que no aconsegueix despertar ni tan sols llàstima enmig d’una societat on ja és incapaç d’imposar el seu protagonisme, on no queda ni un record del qual enorgullir-se legítimament. Un personatge patètic que no ha fet res per remar amb la força de la dignitat contra el corrent de les passions i l’egoisme. Potser tan patètic com el protagonista de la Sonata a Kreuzer, una de les obres més celebrades de Tolstoi, condemnat a un viatge de fugida entre l’hostilitat social, avergonyit pel pes del seu pecat de ridícul orgull. Un personatge patètic, a qui el propietari de la finca no és capaç d’escoltar perquè ell mateix també és un fatu. Un personatge patètic, que va ser el causant de la decadència física del Pigat, però a qui el cavall encara estima perquè amb ell va viure els anys més feliços de la seva vida.
A partir d’aquest moment, doncs, ja no es tracta de la història de l’aneguet lleig que fins aleshores semblava la línia argumental principal (el cavall de pura raça, però amb un pelatge estrambòtic que ha de passar per un tracte injust fins aconseguir l’admiració de tothom per les seves extraordinàries qualitats). Sinó de la contraposició en un mirall de dos comportaments antagònics: el del generós cavall que ha estat fidel a un compromís de lleialtat; i el del putrefacte Nikita, marcat per l’egoisme i la fatxenderia. El final de la narració és d’una gran economia de mitjans: en Tolstoi la mort no és motiu d’aixecar la veu ni fer ganyotes amb l’artifici de la retòrica. El Pigat és sacrificat, la seva carcassa devorada per gossos i llops i els seus ossos venuts per un camperol. El Pigat ha acceptat la mort amb un únic gest, una respiració fonda de comiat de la vida, pur de qualsevol auto compassió: viu i estima fins l’últim instant. La mort de Nikita, en canvi, no arriba fins anys després, però el narrador ens parla d’aquests anys com els d’un cadàver viu, que empudega i contamina al seu pas, podrit com està de temors i recances. I el seu cadàver definitiu com una molèstia que cal amortallar, traslladar, fer-li lloc entre els cadàvers que ja reposen al cementiri: cadàver empipador fins més enllà de la mort.
A L’amo i el criat trobem igualment una contraposició entre dos esperits antitètics. La caracterització dels personatges no és feta des del punt de vista del narrador (i aquesta és una de les lliçons literàries més interessants d’aquesta novel·leta), sinó des dels seus diàlegs interiors. El criat, també anomenat Nikita, de caràcter similar al cavall Bai (tercer protagonista de la història, un animal excel·lent ques estira el trineu amb el qual viatges els dos protagonistes i que es revela més entenimentat que el seu ric propietari) és una persona resignada a fer la voluntat de l’amo, a deixar-se enredar per la seva barra amb aparença de paternalisme, fent com si li estigués agraït. Nikita fa de l’acceptació de les circumstàncies la filosofia de la seva vida, però també és capaç d’extreure’n la força de voluntat per comportar-se correctament, per fer el millor en cada cas, en els límits de la naturalesa. L’amo, Vassili Andreïtx, en canvi, és un home només mogut per l’ambició, per les ganes d’autoconsiderar-se un home important, que no perd el temps, que treballa per enriquir-se, per treure rendiment de les coses, per imposar la seva voluntat encara que sigui contra els límits de la naturalesa.
La narració, breu en pàgines i en assumpte com dèiem, relata detalladament un sortida amb trineu, en ple hivern rus durant les hores que s’escolen de les tres de la tarda a l’endemà. Aquesta sortida es converteix, per la tossuderia i ambició de l’amo, en una nit passada al ras, en plena tempesta de neu. El perill s’ensuma des del principi: el mal temps, les advertències, la roba massa prima de Nikita i les seves sabates forades, els consells de la dona... El perill pot conjurar-se en dues ocasions, quan es perden i troben per dues vegades el mateix poble, on els ofereixen acolliment per passar la nit. En els moments difícils el criat (o el cavall) és qui sap com comportar-se per intentar sobreviure. Nikita, lluita amb pausa contra la mort, sense desesperar-se perquè no té res a perdre. Perquè no té cap problema a acceptar la mort, com una cosa que arribarà. L’amo, en canvi perd els estreps i intenta salvar-se ell sol. Perdut enmig de la nit, el cavall el retorna a on han deixat el trineu. I és llavors quan la narració es capgira completament, perquè el personatge egoista i desconsiderat actua com si l’hagués tocat una llum que mai no havia vist, com si hagués sentit una crida que mai no havia seguit. Veient que el criat Nikita és a punt de congelar-se, li dóna la seva escalfor, amb el propòsit de consagrar la resta de les seves energies a salvar-lo. En la seva agonia té un somni. Val la pena transcriure aquestes línies:
“I sent que algú s’apropa al seu llit. Deu ser ell. No, passa sense deturar-se. “Mikolavna, eh, Mikolavna, no hi és encara?” “No.” I ell jeu al seu llit i continua esperant, i l’espera és alhora trista i alegre. I de sobte l’alegria s’acompleix. Però no és Ivan Malveïtx, l’oficial de policia. Sinó un altre, però tanmateix aquell que esperava. Arriba i el crida, i aquell que el crida és el mateix que li ha dit fa poc que s’ajegui sobre Nikita per escalfar-lo. I Vassili Andreïtx se sent content que aquell vingui a buscar-lo. “Vinc!”, crida joiosament. I aquell crit el desperta. I es desvetlla, però el qui es desperta és totalment diferent del qui s’havia adormit. Vol aixecar-se i no ho pot fer, (...) Comprèn que és la mort i no s’hi preocupa gens. I recorda que Nikita jeu sota d’ell, que es troba calent i viu, i li sembla que ell, Vassili Andreïtx, i el que viu en ell mateix, no és sinó en Nikita. Escolta la respiració i fins i tot els febles roncs de Nikita. “Nikita viu, vol dir que jo també visc”, es diu triomfalment.
I recorda els diners que té, les botigues, la casa, les compres i les vendes i els milions de Míronov. Li és difícil d’entendre com aquell home que es deia Vassili Brekhúnov es preocupava per totes aquelles coses. “Ah, no sabia què feia”. “Ell no sabia el que jo sé ara. Ara ja no m’equivoco. Ara ho sé.” I una altra vegada sent la crida d’aquell que l’havia cridat abans. “Vinc, vinc!”, diu joiosament tot el seu ésser. I sent que és lliure i que ja res no el reté.
Paradoxalment, doncs, el fals Vassili Andreïtx mor amb la mateixa pau i generositat que el cavall Pigat, sense llàstima, ràbia ni desig, oferint-se tot ell, tot el que encara és útil d’ell: la seva escalfor corporal. La diferència, però, és que mentre Pigat ha viscut sempre amb la coherència de la seva generositat animal, Vassili Andreïtx no ho ha entès fins al darrer moment i ha hagut de fer un procés accelerat, dramàtic però joiós de transformació i de comunió de les ànimes. La seva mort, tant pura com la el cavall, té l’exaltació del convers novell.
Però més enllà de la generositat, les morts d’aquestes dues novel·les, la del cavall a mans de l’escorxador, la de Vassili Andreïtx tocat per la joia de la generositat, la del criat Nikita, cansat de la vellesa i content d’estalviar una boca al fill i a la jove, són unes morts plenes de grandesa perquè són unes morts acceptades en elles mateixes, sense altres matisos morals ni transcendents. Com la mort del cabdill txetxè Khadjí-Murat al camp de batalla, sense ràbia cap als seus enemics i sense llàstima cap a ell, però amb la mateixa intensitat estètica del card que cal arrencar fibra a fibra que apereix al primer capítol de la més cèlebre de les novel·les curtes de Tolstoi. Unes morts que són, doncs, negoci exclusiu de qui es disposa a deixar la vida. Revelacions estrictament humanes aconseguides amb el característic to desapassionat i commovedor a l’hora del gran mestre rus. Que, paradoxalment, tan temia a la mort.


Els llibres comentats:
Lleó Tolstoi: L’amo i el criat. Traducció de Manuel de Seabra. Barcelona: Ed de la Magrana, 1984. L’Esparver 37
Lleó Tolstoi: Història d’un cavall. Traducció de Josep Navarro Costabella, revisada per Manuel de Seabra. Il·lustracions d’Andreu Alfaro.


Altres llibres de Tolstoi a què es fa referència:
Abecedari de Tolstoi. Primer llibre de lectura per a ús de les famílies i de les escoles. Versió de Joan Sallarés. Catalònia,1931.
Contes de mugics. Il·lustracions d’Aurora Gassó. Barcelona: Ed. Casals. 1984.
Contes i faules. Il·lustracions de Guillem Salva. Traducció de Maria del Tura Boix. Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1987.
Faules i contes. Sant Cugat del V.: Rourich, 1990.
Històries i contes de Tolstoi. Primer llibre de lectura. Adaptació de Jordi Vinyes. Il·lustracions de Maria Puig i Francesc Palmer. Sant Boi: Ediocions del Mall, 1970.
La sonata a Kreutzer, traducció d’Olga Savarin i Marçal Pineda, revisada per Manuel de Seabra. Barcelona: La Magrana, 1985. Llibres a mà.
Khadjí-Murat, Traducció de Maria Izquierdo i Àngels Margarit. Pròleg de Harold Bloom. Barcelona: Destino, 1996.

dimarts, 2 de desembre de 2008

"Viure la literatura per dialogar amb els nostres morts"

Jaume Cela, una persona que té una punteria excel·lent, l’any 2002 va presentar una ponència amb el següent títol: Viure la lectura per dialogar amb els nostres morts[i]. Em sembla un títol tan bo que m’agradaria demanar-li permís per utilitzar-lo jo. I ja posats, en copiaré el primer paràgraf, i així m’estalviaré molta feina:
“Amb en Juli Palou, durant unes jornades que vam fer a les biblioteques escolars, un dia ens van preguntar perquè pensàvem que s’havia d’anar a l’escola i per què creiem també que s’havia d’anar a la biblioteca. I ens vam respondre que anem a l’escola i anem a la biblioteca per dialogar amb els nostres morts. Amb això volíem dir que, quan entrem a la biblioteca o a l’escola suposadament espais de cultura –tot i que de vegades no ho semblen per la imatge que en donen alguns mitjans de comunicació-, el que intentem tots els que formem el col·lectiu escolar és inserir-nos en una conversa que va començar fa milers d’anys i que continuarà després de nosaltres. Per tant, entre totes les funcions possibles de la lectura, una és clarament poder donar als alumnes una veu pròpia amb què, a partir de les veus que han parlat abans nostre, puguin trobar algun sentit per als grans interrogants que els home i les dones ens hem plantejat des dels inicis de la cultura o la civilització. Sense negar la veu personal de cadascú, la literatura, el fet de llegir i l’escola i la biblioteca com a llocs on es llegeix, permeten que ens deixem acaronar per la veu dels altres. I ja sabeu que les carícies, el sentit del tacte, és una de les coses rebudes amb més força, precisament pel fet de correspondre a uns dels aspectes més fràgils de les relacions humanes.”
Notem l’encert del títol i d’aquest paràgraf que he copiat. Primer per què cal ser molt lúcid per incloure el concepte “morts” en el context de l’educació infantil i primària. En una societat com la nostra, on predomina un hipòcrita cotó fluix en el tracte amb els nens, aquest és una paraula proscrita. I és una idea molt progressista defensar que formem part d’una comunitat, present i passada, extremadament àmplia, amb moltes veus amb les quals dialogar. Que la llum que ens ha d’orientar no és la de l’encegador consum a tota costa, sinó que el progrés ha de tenir un sentit basat en una acumulació extraordinària d’il·luminacions. En segon lloc fer notar que quan Jaume Cela posa en relació carícies i veus, quan diu que “ens deixem acaronar per la veu dels altres”, està posant el doll emocional i el reflexiu en un mateix broc. Llegir en veu alta a un auditori més o menys nombrós, fer-los participar d’un relat, és fer viu el diàleg entre vius i morts, afegint-t’hi un element molt important: la vivència. Quan la meva filla Jana es va emocionar i va tenir por amb el conte de la poma màgica que li va explicar la Paula, la seva mestra de P3, quan el va interioritzar fins el punt de saber-lo explicar-lo ella i fer-me petar de riure a mi; havia rebut del mateix broc diàleg reflexiu i sensació emocional. I, encara més visible i també molt important, havia posat una peça més a la seva veu. Perquè ningú no pot pretendre aconseguir una veu personal si ningú mai no li ha donat la seva: jo, la Paula, l’autor potser anònim del conte.
El ritual de la lectura en veu alta, doncs, és importantíssim. Però també cal tenir en compte que, almenys des de la invenció de la impremta, els lectors saben llegir en silenci i això ha permès el desenvolupament del relat amb recursos que la lectura en veu alta no permetia. És lògic que a la Jana li expliquem contes i també que a la seves germanes Agnès i Emma les animem a llegir totes soles. A deixar per uns moments de formar part de la família (però no per aïllar-se totes soles en una guerra cibernètica, feta de sorolls i no de veus!). Perquè la literatura en silenci és també un broc amb més d’un doll, perquè és una manera de dialogar amb els morts, d’enfortir el jo, de conèixer molta gent molt a fons, d’endevinar com són les coses, d’apreciar el plaer difícil. De formar-se.
I ara una altra cita, aquesta vegada molt més curta, que també m’agrada molt. Dámaso Alonso: “La literatura es la enseñanza más formativa que puede recibir el hombre”. Cal tenir en compte que els tres conceptes nuclears d’aquesta frase (literatura, enseñanza formativa y hombre) els escriu un poeta, un crític i un acadèmic. No són, doncs, paraules d’un significat pla, sinó voluminós. En “literatura” no hi ha només els textos canònics, sinó les cançons, la veu popular, les contarelles... (però potser no els productes merament industrials). En “ensenyament formatiu” hi ha sobretot els valors de l’humanisme, els que s’articulen sobre el pensament dialogat, els que sempre apunten com una brúixola cap a la ironia i la bellesa estètica. Però també hi ha en “ensenyament formatiu” la força de la catàrsi, de l’enfrontament amb les pors, dels sovint terribles rituals d’iniciació. “Home”, no només es refereix com és natural al gènere humà sencer, sinó a qui té capacitat de creixement, d’acceptar i incorporar, d’estar a l’aguait del que enriqueix i el que empobreix, d’acceptar les regles del joc simbòlic que ens proposen les constel·lacions creades pels nostres morts i prova d’inventar-ne jugades noves.
La “lectura formativa” del títol d’aquest treball, doncs, intenta anar per aquí.
1 J. Noguero (ed.) La literatura per a joves, de la creació a la comunicació. Sabadell: Fundació Caixa Sabadell, 2002.