Crítica literària aplicada als clàssics de la literatura juvenil i a l'ensenyament

divendres, 17 de juliol de 2009

Edgar Allan Poe: l'horror com a lliçó literària


Un del pares del conte modern. Mestre i refundador de l’horror en les belles lletres, els relats d’aquest mític escriptor nordamericà continuen sent una lectura freqüent a les aules de secundària de casa nostra. És un cas gairebé únic de supervivència d’un clàssic del segle XIX (un clàssic controvertit, més valorat a Europa que a Amèrica). L’explicació potser la podríem situar en la coincidència de dues virtuts en un únic escriptor; una valorada pel professorat i l’altra pels alumnes. D’Edgar Allan Poe (1809-1849), el professor en valora la lliçó narrativa, la consideració del conte com un gènere exigent i potent; artístic en extrem però abordat des d’una calculada economia d’elements superflus. I el lector jove hi troba amb sorpresa la fascinació de les coses inquietants, un imaginari abarrocat i minimalista a la vegada, el regust excitant de les coses prohibides, fosques o misterioses. Cosa que no vol dir que la seva lliçó literària passi desapercebuda. Més aviat al contrari, perquè aquest tipus d’escriptura capaç de crear atmosferes denses té una repercussió immediata en l’educació literària del jove lector. De la mateixa manera que grans escriptors han mitificat la figura de Poe com a un influència decisiva en llur manera d’entendre la creació literària (el primer i més gran dels quals sens dubte és Baudelaire); en l’aprenent de lector, Poe pot exercir un important paper revulsiu: Poe li mostra plecs secrets de la lectura que potser mai no havia descobert en altres lectures no tan obscures i més quotidianes; li descobreix una subtil relació entre art retòrica i el costat fosc de l’experiència humana. Si alguna cosa caracteritza Poe és la seva obsessió per explicar-se: ja pot imaginar un ambient d’absolut horror romàntic, ja pot fer front a un misteri recargolat, ja pot endinsar-se en les ments desequilibrades d’homes devorats per folles obsessions... Poe assumeix el seu paper analític, de desbrossador de la realitat de la jungla de les passions. El seu talent literari es fonamenta en el càlcul dels mitjans més efectius per donar energia a una maquinària narrativa que no va de sorpresa en sorpresa, de xiscle a xiscle, sinó que es concentra a fer transparent la inevitabilitat. I això és el que el diferencia de la novel·la gòtica o neogòtica (de Dràcula als èxits recents que segueixen l’estela de Stephen King); que les seves històries tenen una obsessió d’arquitectura literària i psicològica. No és estrany, doncs, que Poe fos l’inventor del gènere detectivesc analític. I tampoc que el seu prestigi literari (junt amb la seva torturada biografia) l’hagi convertit en icona de la indústria del llibre del crim i el sang-i-fetge (els “òscars” d’aquesta indústria editorial es diuen, és clar, “Edgar”).
És una opinió molt estesa que els contes passen molt pel davant de la seva única novel·la. Les aventures d’Arthur Gordon Pym és l’exuberant i laberíntica història d’un naufragi, on la mà mestra de qui domina tots els mecanismes de l’angoixa s’aplica a fons, però que ignora la regla de l’efecte únic, tan característica del conte modern i que Poe va teoritzar. En canvi, les narracions curtes de Poe aconsegueixen crear una atmosfera de misteri des de les primeres línies, i saben mantenir-la amb subtils retortols fins al desenllaç. La bóta d’amontillado, El pou i el pèndol, El gat negre... són narracions que sens dubte atraparan els lectors joves amb l’esquer del sadisme i l’horror, però això no ens ha de fer cap angúnia (com no ens n’ha de fer el sadisme i l’horror de les rondalles): a través seu arriba la força de la imaginació, el descobriment dels terrors de l’home, la potència d’un ambient format més per suggestió que per paisatge.
D’entre les narracions d’E. A. Poe, però, en voldria destacar dues de no gaire habituals en les antologies d’ús escolar. Em refereixo a William Wilson i a Manuscrit trobat en una ampolla. Són, com és força habitual en la narrativa de Poe, dues narracions en primera persona. La primera explora el tema del doble. La segona és el relat d’una navegació fantasmagòrica cap al no-res.
William Wilson, el narrador, coincideix a l’internat on estudia amb un altre William Wilson, no només del mateix exacte nom i de la mateixa exacta edat, sinó en tot, excepte en el to de la veu (més xiuxiuejant), imitació d’ell mateix. Al lector no li és difícil comprendre l’extraordinària irritació que això provoca en el narrador, però poc a poc aprèn a relativitzar aquest sentiment de solidaritat i a malfiar-se del protagonista. El William Wilson narrador s’aboca a una esbojarrada fugida autodestructiva, encalçat sempre per l’ombra de la venjança exactament simètrica del seu doble. És la cursa desesperada de qui no se suporta a ell mateix. És notar la fredor d’un alè extraordinàriament familiar al clatell. És estar en una sala forada de miralls i voler escapar-ne. És l’exploració d’un infern interior.
Manuscrit trobat en una ampolla és un relat d’una endimoniada navegació fantasmal en direcció sud. El protagonista, per una acumulació de casualitats, és literalment projectat sobre una enorme vaixell ocupat per una tripulació de vells incapaços de percebre la presència de cap intrús. L’angoixa del narrador, doncs, deixa enrere l’estat de la mar i les perspectives d’aconseguir sobreviure i se submergeix en una sensació de total desemparament existencial. La narració comença amb unes puntualitzacions per part del narrador, que esbandeixen qualsevol gust per la fantasia i l’engany supersticiós: qui ens explica aquest relat impossible és algú positivista i sense imaginació. I tanmateix la naturalesa del que ens explica contradiu totes les certeses del món físic: és un corrent terriblement poderós que arrossega la nau de dret cap a un remolí final. Un final al qual aquells misteriosos tripulants massa vells semblen donar-se amb alleujament i que arriba a produir en el lector la sensació que ell també està embarcat en un planeta massa gran i massa vell per poder permetre’s l’esperança.

dijous, 16 de juliol de 2009

Les aventures de Pinotxo: de la moral i la moralina


Tan famós com Peter Pan i com Alícia, Pinotxo és un heroi imprescindible de l’imaginari infantil. El llibre de Carlo Collodi (1826-1890) ha estat universalment traduït, adaptat, il·lustrat, filmat... com si aquest curiós personatge de fusta (nascut bastant per casualitat de la ploma esclavitzada d’un periodista que mai no va passar de ser una figura secundària del Risorgimento, però a qui, com a Geppeto, la seva pròpia creació se li va anar de les mans) reclamés una i altra vegada la seva oportunitat de continuar viu, de moure’s i de gesticular, de fer campana d’estudi i embolicar-se en les més inversemblants aventures que el porten alternativament a enfonsar-se en la desesperació i a surar sobre les complicades aigües d’aquest interminable teatrí de titelles que és el pas del temps.
Les aventures de Pinotxo és una obra que ha patit dos flagells importants. El primer és que molt sovint s’ha entès com una faula moralitzadora, una relat una mica pesat que adverteix dels riscos que assetgen els nens que no siguin prou bons minyons. I el segon és la pel·lícula de Disney, amb les seves seqüeles encara més simplistes, que exerceix un efecte paralitzador de la curiositat envers l’obra original. La persona interessada per la literatura faria bé d’escapar d’aquests dos flagells, mantenir activa la seva curiositat i anar a buscar alguna de les moltes edicions complertes del conte. Hi descobrirà en primer lloc una obra que fa de la diversió i la sorpresa (i no del moralisme) una autèntica raó de ser. I a partir d’aquí trobarà un conte infantil riquíssim de matisos, una obra literària protagonitzada per un tros de fusta que dialoga amb motius recurrents de la imaginació universal, que grata des de perspectives descarades temes socials, psicològics, religiosos i familiars. I tot plegat des d’una posició estilística que té l’oralitat com a referent fonamental. Es tracta d’una obra que se situa en la fascinació del conte improvisat, en l’espontaneïtat i amenitat de teatret de titelles i la Commedia dell’Arte. Si ho tenim en compte, evitarem l’error de donar el llibre als nens per a què se’l llegeixin en solitari. Pinotxo reclama la lectura en veu alta. I el seu espai natural és sobretot el familiar. Agafeu el Pinotxo i dediqueu una estona cada vespre a llegir-ne un fragment als vostres fills. No només haureu portat un clàssic fonamental de la literatura infantil a casa vostra, haureu aprofitat el temps de la millor manera que ho pot fer una família, passant-s’ho bé pares i fills plegats en una activitat que no reclama la tirania del consum, sinó la generositat del temps a casa.
La gènesi del més famós conte infantil italià està lligada a una acumulació de casualitats. Antonio Tabucchi observava que era “el resultat genial d’un escriptor que no sabia res de la seva pròpia genialitat”. Una situació curiosament paral·lela a la de Geppeto, que portava sota el braç el que li semblava només un vulgar tros de fusta. De primer (des que es va començar a publicar per entregues el 7 de juliol de 1881 al Giornale per bambini, fins el capítol XV, quan Pinotxo és penjat de la Gran Alzina per la Guineu i el Gat, on se’l dóna per mort) aquest conte es titulava Storia di un burattino. I Collodi no semblava creure-hi massa. Però l’interès dels lectors va portar l’editor a insistir davant l’escriptor perquè aquella mort exemplar del titella no fos definitiva i les seves aventures continuessin. És llavors quan el personatge i el llibre prenen una autèntica volada: superen el seu estat d’embrió, amb escenes antològiques de la literatura picaresca, i arrenca un recorregut de vida carregat de simbolismes, de rialles que es transformen en plors, de plors que es transformen en rialles. Un recorregut que sempre sembla mantenir un nord moralitzant, però que sempre es manté en el costat bo de la diversió i la sorpresa ontològica, amb moments que semblen producte de la mateixa imaginació mutant de l’Alícia i amb el seu mordaç onirisme; com l’escena en què el titella truca a la casa de la Fada dels cabells blaus i li respon un cargol, que triga moltes hores a baixar a obrir. O com quan el titella es vol menjar un ou, però en surt un pollet que el saluda pel seu nom i surt volant per la finestra. És a dir: un relat moral que no fa gaire cas del camí de pedretes de moralina que ell mateix escampa per salvar les aparences i covèncer els convençuts.

“-Vet aquí que una vegada hi havia...
-Un rei! –diran tot seguit els meus petits lectors.
-No, nois, us heu equivocat. Una vegada hi havia un tros de fusta.”
Així comença, amb aquestes evidents marques d’oralitat i amb aquestes ganes de capgirar les coses, la narració de les aventures de Pinotxo. Aquest tros de fusta, dotat del do de la sensibilitat i de la paraula esmolada, el tenia mestre Cirera, que en volia fer la pota d’una taula. Però va a parar a mans de Jepet, un fuster tan pobre que a la llar hi té un foc pintat per fer-se una certa il·lusió de caliu. Mestre Cirera i Jepet, personatges gairebé tant de guinyol com el titella encara no nat, s’esbatussen sense motiu sota l’efecte de les bromes d’aquell tros de fusta on s’amaga un personatge que ja hi és abans de tenir una figura i que sembla haver triat les vies correctes del destí per anar-se a cercar un fals pare fuster del qual esdevenir el fals fill mortificador i, a la llarga (després d’una separació que té alguna cosa de gestació) convertir-se en una mena de pare del seu pare.
Entremig s’esdevenen una colla d’aventures que enfronten el càndid Pinotxo a tota mena de perills i humiliacions. El seu desencadenant és sempre la desobediència i les males influències, de manera que el personatge gasta molta saliva en lamentacions sobre el seu mal cap, però sigui com sigui, la veritat és que aquest personatge es veu constantment enfrontat als límits extrems de la vida i la mort. Potser pren decisions equivocades, però és que Pinotxo és només un titella de pes tan lleuger que qualsevol cop d’aire porta d’aquí cap allà: una mica com tots nosaltres, peces d’escacs d’una vella faula àrab (que Borges cita i recargola en un seu famós poema) mogudes per alguna voluntat inconeguda. I fins que no hagi fet un aprenentatge dolorós no serà conscient del seu lloc en el món.
Molts crítics han lamentat el final de la història. El premi per haver estat tan bo i tan generós després de tot l’assumpte de la recerca del seu pare i el rescat de dins el ventre de l’enorme tauró és perdre la seva figura de titella i ser un minyó de bo de bo. És un lament lògic, perquè tots hauríem volgut que la història de Pinotxo fos interminable, que el seu nas continués creixent amb les mentides i els seus peus de fusta li permetessin les puntades més efectives. Collodi en persona, o potser el seu editor, com suggereix algun crític, va decidir tancar el cicle i respectar la dita segons la qual “a sants i minyons, no els prometis si no els dons”. La fada ho havia promès i el material narratiu sobre el qual es construeix el conte també ho exigia. Efectivament, són molts els elements folklòrics que remeten a històries de vellets que no poden tenir fills i que n’aconsegueixen un de molt petitó i eixerit amb mètodes ben poc ortodoxos com trobar-lo sota una col. El destí d’aquests personatges acostuma a anar lligat a fets meravellos i d’extraordinari perill, i en aquest sentit Collodi recorre a una colla de motius presents en tota la rondallística europea, com l’ogre, la fada, la casa del bosc, els animals parladors, les transformacions...Un paisatge que Pinotxo pot recórrer amb tota llibertat, encara que no pugui deslliurar-se, com Peter Pan, de la condemna de fer-se gran. Però tot i així, en la nostra imaginació sempre creurem que l’autèntic Pinotxo és el titella de fusta. I sabrem que les aventures que compten són les seves, i no les del nen nascut a l’última pàgina per liquidar l’autèntic protagonista i convertir-lo en un ésser inanimat.

dijous, 9 de juliol de 2009

L'humor



L’humor
Aquest és un capítol incòmode. Incloure-hi aquí una obra en subratlla per sobre de cap altra virtut, la capacitat de fer riure. Dir d’un autor que és un humorista, sovint causa la impressió que el seu horitzó literari no traspassa els límits d’un entreteniment simpàtic. En canvi, quan d’un gran autor se’n destaquen algunes sortides humorístiques, això sembla anar encara més a favor seu: és tan gran aquest gran autor, que sap donar-se la volta a ell mateix i sap multiplicar els seus sentits múltiples amb un recurs potser una mica plebeu, però saborós. Per altra banda, ja n’he parlat força d’humor: Lewis Carroll, Marck Twain, J.M. Barrie... són escriptors d’una densa capacitat humorística, enemics viscerals de l’aridesa, que quedarien reduïts a poc més que no-res si n’esborréssim les línies que participen de l’esperit humorístic. Hi ha humor a les rondalles, a les novel·les d’aventures i a les de ciència ficció. En Jules Verne, en Tolkien, en Italo Calvino... Rastrejar l’humor en la literatura universal és com rastrejar les faltes d’ortografia en la retolació en català dels nostres comerços i restaurants: no acabes mai.
De tota manera, el capítol em sembla necessari. Ni que sigui per subratllar que la bona literatura per a joves no s’ha de mantenir en un to de disciplinada exigència. Llegir ha d’associar-se naturalment a l’alegria de les activitats de lleure, i en aquest sentit és important tenir clara la consciència que l’humor i la literatura estan poderosament vinculats.


Marck Twain i la granota saltadora
Que l’humorisme recorre l’obra de Mark Twain de cap a cap és absolutament evident. Ja n’he parlat en els capítols d’aquest treball dedicats a les seves dues novel·les més cèlebres, però el fenomen es pot observar escrit rere escrit, començant per la seva primera obra La cèlebre granota saltadora del districte de Calaveras, considerada per molts com una mostra exemplar de l’art del relat de tots els temps, fins a qualsevol de les cartes al director que va escriure al llarg de la seva vida o la impressionat mostra de crítica literària Delictes literaris de Fenimore Cooper (el cèlebre autor, llegidíssim pel jovent, de L’últim dels mohicans, els defectes literaris del qual, per cert, també es recullen irònicament a Peter Pan).
En tot cas, el més notable de fer notar és que el prestigi de l’escriptor del Mississippí va associat a una qualitat bàsica: al do de l’humorista per dominar les estructures narratives. I és que (aquesta lliçó es pot obtenir tan fàcilment com examinat els acudits) no hi ha humor de categoria sense un estricte sentit del ritme. És el que podem observar a la narració sobre la granota de Calaveras, amb un fenomenal inici laberíntic en què el primer narrador de la història és acorralat per un altre narrador tremendament loquaç disposat a infringir-li amb tota seriositat una aparentment descosida història d’un apostador compulsiu que és burlat en una competició improvisada de salts de granotes. Potser encara més hilarants són els relats Periodisme a Tennessee i El criat negre de Washington. Dues narracions que podríem emparentar perfectament amb l’humor accelerat i surrealista dels germans Marx.
Periodisme a Tennessee (que podem trobar inclòs en l’antologia de Harold Bloom Relatos y poemas para niños extremadamente inteligentes de todas las edades) és una burla hiperbòlica de les rivalitats entre els diaris locals. Twain hi utilitza el seu procediment habitual en aquest tipus de conte d’usar una primera persona víctima de la situació que narra amb precisió flegmàtica un progressiu encadenament de violència. Una bona part de la qual recau sobre ell mateix, que no hi té res a veure.
El criat negre de Washington, potser és la narració humorística de Twain que a mi m’ha fet riure més. Es tracta d’un detallat informe de l’aparició al llarg de més de 50 anys i per tots els Estats Units de la notícia dels funerals del qui havia estat durant una colla d’anys criat del general Washington. “La part més interessat de la vida d’aquest home il·lustre comença el dia de la seva mort.” És la primera i impactant primera frase d’aquest minuciós conte que desgrana com una vegada i una altra els diaris repeteixen gasetilles similars donant la notícia de la recent mort d’aquest personatge que guardava a la seva memòria el record d’importants fets històrics. Twain, amb una ironia gairebé carneriana (recordem que Josep Carner no només va traduir Tom Sawyer, sinó també les narracions humorístiques incloses al recull L’elefant blanc robat), combina un estil de metge forense amb la discussió de detalls sorprenents de les notícies, de manera que el resultat és una denúncia austera i còmica a la vegada de la irresponsabilitat informativa dels diaris.

Roald Dahl contra els adults


Hi ha moltes virtuts que caracteritzen l’obra d’aquest escriptor anglès d’ascendència noruega. La solidesa del seu humor, però, potser és la més destacada. Roald Dahl (1916- 1990) és autor d’un gran nombre de novel·les infantils i juvenils que han tingut un èxit i una repercussió importantíssims. D’entre les més breus La meravellosa medicina d’en Jordi i Els culdolla són tota una descoberta per als lectors primerencs. Una descoberta situada en el pol oposat de l’avorriment d’allò políticament correcte i estrictament educatiu. Una lliçó de llibertat literària i a la vegada de com es pot estirar la corda de l’humor sense deixar de mantenir-ne el control. I també de com en poden ser, els adults, de sòmines i insofribles.
Però són les novel·les més llargues (Matilda, El Gran Amic Gegant i Les bruixes) les obres de Dahl que han quedat com a autèntics clàssics juvenils: representants d’un honest esperit de renovació de la literatura per a infants, aventures on l’humor té molta més importància que la intriga, on es conjuga sense fer-ne cap mena d’escarafalls la crueltat i la imaginació. Una manera desacomplexada d’enfrontar-se a patacades amb dimonis i pors quotidians.
És curiós com en aquestes tres novel·les, Roald Dahl fa ús del motiu de l’orfenesa. La petita protagonista de El Gran Amic Gegant i el protagonista i narrador de Les bruixes són orfes que s’enfronten a perills terribles i absolutament prototípics (o no tant, perquè si bé en abstracte els gegants i les bruixes formen part el repertori més clàssic dels terrors infantils, els gegants antropòfags i les bruixes enemigues dels nens que ens presenta Dahl són de característiques ben imaginatives i còmiques), que es refugien sota la protecció de personatges magnànims i decidits. I si bé Matilda no és òrfena, sí que té uns pares que han dimitit absolutament de la seva missió, fins al punt que al final del relat accedeixen a donar-la en adopció a la dolça mestra amb qui la nena havia establert una aliança, personatge amb un cert paral·lelisme amb la Ventafocs, que havia estat criada sota la tirania d’una “madrastra” espantosa. Roald Dahl, doncs, fa una operació similar a la que es va plantejar L. Frank Baum a El màgic d’Oz: partir dels elements essencials del conte de fades per construir-ne de nous adaptats a la sensibilitat dels seus contemporanis. Si a l’escriptor nord-americà li molestaven els aspectes cruels i l’esperit feudal, a Dahl, en canvi, li molesten els aspectes massa endolcits i, sobretot, l’absència d’un esperit transgressor fundat en la comicitat.


El petit Nicolas

La sèrie de llibres del petit Nicolas (El petit Nicolas, Els “patis” del petit Nicolas, El petit Nicolas i els companys i El petit Nicolas i els problemes d’en Joachim...) ha fet les delícies dels joves lectors francesos des dels anys 60 i, malgrat els canvis que s’han produït en el sistema escolar que s’hi retrata, continuen tenint una àmplia difusió. I és que l’humor amb què Sempé i Goscinny, s’acosten al món dels escolars és de primera categoria: un combinació perfecta d’enginy, de subtilitat, de tendresa, de segones intencions, de la justa crueltat, de relat costumista i d’agudesa d’observació. I de lletra i imatge. La veritat és que sorprèn que dos magnífics professionals de l’humor, d’especialitats tan diferents, decidissin col·laborar en un tipus d’obra de difusió relativament reduïda, lluny dels grans tiratges de les aventures d’Astèrix i lluny del prestigi de l’humorisme gràfic dels grans rotatius internacionals. Goscinny, el guionista d’historietes, hi va aportar la lletra; Sempé, el dibuixant mut, de traç detallista i especialista en panoràmiques generals, hi va aportar la imatge. A diferència de les historietes, però, en El petit Nicolas la lletra i el dibuix no es fonen, sinó que es complementen, de manera que les obres dels dos autors dialoguen entre elles, cadascuna amb la seva personalitat específica
El primer títol de la sèrie, El petit Nicolas, assenta les bases d’un petit univers de personatges que anirà prenent consistència i ampliant-se a la manera, per exemple, d’altres entranyables personatges infantils, com Mafalda. Nicolas, en primera persona, ens explica les aventures del dia a dia familiar i escolar i a poc a poc ens va ensenyant com funcionen les peces que el componen: l’Alceste no para mai de menjar, l’Agnan és un setciències pilota, en Clotaire sempre és l’últim de la classe, L’Eudes té la cua de palla i la baralla fàcil... Fins que el lector comença a creure que tot és tan previsible que perd la gràcia. Impressió constantment desmentida: el bon humorista sap que el seu ofici consisteix precisament en mostrar les coses molt previsibles i, a l’últim moment, donar-los la volta i presentar-les amb una perspectiva insospitada.
Ni novel·les ni contes, cada llibre de la sèrie d’aventures del petit Nicolas s’estructura en capítols temàtics: la fotografia de la classe, el vigilant del pati, el partit de futbol, les notes, la bicicleta, la malaltia... Es tracta de petites narracions que intenten captar la realitat des del punt de vista d’un nen de primària –sense, però, usar la tècnica del diari íntim-, tot jugant sàviament amb la manera com el lector interpretarà la perspectiva del petit Nicolas. Tot plegat són recursos usual en l’humorisme: la història curta, la mirada aparentment innocent, el tòpic portat al paroxisme o, al contrari, capgirat... És a dir, una manera intel·ligent d’estimular l’enginy i la capacitat d’observació dels lectors.
Amb una llengua plena de vivacitat, amb una aguda elegància que en fa una lectura no banal, les històries del petit Nicolas són una molt bona opció de lectura a primària: fer-se còmplice d’aquest escolar francès per construir un univers literari de pati d’escola que s’anirà ampliant a mesura que el nen lector conegui d’altres herois.

L’humor ocult de Pere Calders: Raspall. Conte infantil


Quan, després de la mort de Franco, es va anar generalitzant l’ensenyament del català a les escoles, els mestres i els alumnes van descobrir amb il·lusió un autor que escrivia uns contes magnífics i subtilment humorístics en una llengua senzilla i plena de malícia. Era freqüent veure els llibres de Pere Calders entre les mans d’adolescents, que hi trobaven una literatura que connectava amb ells amb molta franquesa. I era freqüent l’abordatge pirata de contes de Pere Calders a força de canonades de màquines de ciclostil. Per intentar evitar el pirateig excessiu, i per acostar aquesta narrativa modèlica i màgica als més menuts, el mercat editorial va treure un seguit d’antologies amb contes de Pere Calders seleccionats per al públic jove: La lluna a casa i altres narracions (Abadia de Montserrat), El sabeu, aquell? (Casals)... I llibres en format d’àlbum infantil, amb un sol conte il·lustrat: Els nens voladors (Toray, dibuixos de Joma) o Raspall (Hymsa, dibuixos de Carme Solé Vendrell).
Si avui aneu a una llibreria a buscar qualsevol d’aquests llibres, caldrà que els encarregueu: els mestres ja no fan llegir Pere Calders i els llibreters tenen la secció de llibre infantil i juvenil tan col·lapsada, que no es poden permetre el luxe de tenir llibres que quasi ningú no compra. I el fons editorial és molt més fàcil obtenir-lo en castellà. I, per acabar-ho d’empitjorar, fins i tot la llengua de Pere Calders, modèlica i alliçonadora per tantes raons, fa arrufar els nassos acostumats a olors light.
Una de les coses més estimulats de l’obra de Pere Calders és que, tot i l’aparent simplicitat, en cada lectura s’hi poden descobrir aspectes que havien passat desapercebuts en l’anterior. Per la mateixa raó, en cap altra ocasió deu ser més veritat que un escriptor pugui satisfer lectors de totes les edats. Ara, però, em voldria cenyir a la lectura infantil d’un conte absolutament magistral: Raspall, precisament, subtitulat pel mateix autor “conte infantil”. Quan Pere Calders el va escriure, és clar que no pensava en un públic de primeres lletres, com ho prova que l’inclogués dins Cròniques de la veritat oculta. És un conte infantil (com també ho són Un gos és com un rei, Exploradors celests a la deriva, Els nens voladors, La finestra, En començar el dia –el conte on surt la paraula màgica Antaviana- i La lluna a casa, entre d’altres) perquè els protagonistes són nens, però sobretot perquè la categoria de l’element màgic que hi intervé està volgudament protegit amb cotons flonjos; però mai de la vida per donar via lliure a la cursilada, sinó com una part més del joc literari: una part important. Pensat com a lectura d’adults, Raspall és el millor present que Calders va oferir als nens i hauria de ser considerat com una peça mestra dins el gènere. Un dels millors contes infantils del segle passat.
El conte, a més de poder-lo trobar en qualsevol edició de Cròniques de la veritat oculta, en molts llibres escolars de llengua catalana i en la cinta de cassette amb contes de Pere Calders llegits per Anna Lizaran (La Magrana i Audiovisuals de Sarrià), el podem assaborir, com deia més amunt, en l’edició il·lustrada per Carme Solé Vendrell: lletra grossa, adequadíssima compaginació del text i uns dibuixos d’un magnífic i tendre detallisme. La il·lustradora va aconseguir traslladar als seus dibuixos la màgia poètica del realisme de Pere Calders, va procurar fer entrar amb naturalitat tots els mínims detalls del text a les seves làmines i va documentar-se minuciosament per situar l’acció en una torre barcelonina dels anys 20 o 30. L’humor de Calders, fet de natural transparència, és així traspassat al dibuix sense afegir-hi ni treure’n res, com el resultat d’una malícia extremadament pura que és capaç de qüestionar-se amb la implacabilitat de la lògica infantil, qualsevol misteri de la vida quotidiana.

dijous, 2 de juliol de 2009

Si un matí d'hivern un col·legial grassonet... O quan el lector és l'heroi


L’any 1979 Italo Calvino publicava la seva cèlebre novel·la Si una nit d’hivern un viatger..., on un lector i una lectora busquen incessantment la continuació d’una novel·la que no fa res més que començar de nou una i mil vegades. És el que els francesos en diuen una “mise en abyme”: el lector (o el personatge, en representació seva) és portat fins a les vores de la ficció, de manera que se l’enfronta al vertigen de veure’s ell mateix com a personatge de la història que llegeix, i el llibre que té a les mans com a part integrant de la història que conté. Aquest esborrament de fronteres entre la realitat de la ficció i la realitat del lector, a partir de llavors ha estat explotada sovint com a picada d’ullet en obres de tota mena. Però és indiscutible que l’obra de Calvino s’ha convertit en el referent essencial d’aquest joc intertextual que ha caracteritzat la postmodernitat. Però no només l’obra de Calvino. També la de Michael Ende (1929-1995), l’autor alemany que el mateix any 1979 publicava La història interminable. Tot un univers d’intertextualitat abocat al món de la fantasia, enlloc de, com Calvino, a la metaliteratura.
Després d’haver aconseguit la celebritat i el reconeixement dels lectors amb les seves històries infantils, Michael Ende va escriure dues novel·les molt ambicioses per a “nens de totes les edats”. Tant l’una com l’altra destaquen per un ric món imaginatiu, pel protagonisme infantil i, sobretot, per una reivindicació del joc, l’amor i l’amistat davant la progressiva mercantilització del món modern. Momo (1973) i La història interminable (1979) són dues novel·les extenses, amb una gran quantitat de personatges i amb una línia narrativa basada en la missió que els protagonistes han de perseguir (traspassant les fronteres del temps, en el primer cas, i de la fantasia, en el segon cas) per salvar el nostre món de l’amenaça de la grisor, la productivitat, l’imperi dels valors adults (aquells valors que podien representar els habitants dels diversos planetes que visita el Petit Príncep en el seu perible). Ens trobem, doncs, amb el clàssic escenari d’un nen que ha de descobrir que és en la seva condició de no adult que s’amaga la seva capacitat per actuar amb generositat a favor dels valors realment importants: allò que li permet convertir-se en heroi i superar unes proves que arriben a desafiar-lo en el més profund d’ell mateix i que, per tant, que l’obliguen a ser més conscient d’ell mateix i de les seves responsabilitats. Però és en la riquesa i l’ambigüitat de les seves aventures que rau l’interès literari i formatiu d’aquests dos llibres de l’escriptor alemany. Són aventures marcades per una lluminositat més meridional que no pas nòrdica, amb referències que van des de la mitologia clàssica (inclosa la d’arrel filosòfica, com el mite de la caverna) fins a la tradició del conte meravellós de Les mil i una nits. Les peripècies de Momo, una nena que viu sola i té l’estranya habilitat de saber escoltar els problemes dels seus veïns, i de Bastian Baltasar Bux, el nen grassonet que entra en el món del llibre que està llegint per salvar el Regne de la Fantasia, estan marcades no només per una imaginació molt fecunda (que sembla compartir algunes lliçons de la Gramàtica de la fantasia de Gianni Rodari, publicada el mateix any que Momo), sinó sobretot per l’habilitat amb que aquesta imaginació ens posa constantment en el compromís d’observar la nostra realitat des d’un perspectiva inèdita. Al lector, doncs, no només se l’arrossega pel camí de la peripècia meravellosa, sinó que se’l convida a repensar-se. I a repensar també els esquemes de les lleis massa fàcils: la de l’oferta i la demanda, la de l’espai i el temps, la de l’amor i l’interès, la de la ficció i la realitat... Tot plegat, potser, amb el risc de produir una literatura una mica massa tova, on de vegades la línia de les idees arriba al límit de fer-se més gruixuda que la línia de l’escriptura, de manera que ens acostem perillosament a la faula filosòfica (tipus Jostein Gaarder).
La història interminable és, de tota manera, una obra molt important dins el panorama de la literatura juvenil de la segona meitat del segle XX. Michael Ende no només hi demostra que és capaç de construir un món imaginatiu inesgotable, sembrat de multitud de fils argumentals que per si sols constituirien altres llibres, sinó que l’edifica sobre un entramat d’”abismes” que el comuniquen amb la realitat de més ençà de les cobertes del llibre i el projecten cap a aquesta promesa sense límits del títol. Ja no només es tracta de proporcionar una seguit d’aventures al lector, sinó de fer evident que la lectura en si mateixa és una aventura. En un context de pànic pel futur de la lectura, potser és lògic que l’heroi sigui precisament un lector. Bastian (com el protagonista de Calvino) és la representació del poder imprescindible del lector com a co-constructor de mons. No només perquè és en la seva imaginació que pren vida la creació de l’escriptor, sinó perquè l’acte de la lectura està investit d’un constant intercanvi de preguntes i respostes, moltes de les quals ja no són mèrit de l’autor, sinó patrimoni exclusiu del lector, de la seva vida, de les seves experiències, de la constant formació de la seva personalitat. La història interminable, doncs, amb tants capítols com lletres té l’abecedari, amb les caplletres il·lustrades, amb el text en vermell i el text en verd, amb el constant joc de miralls... és una epopeia de la imaginació, però des del costat del lector; el que, en última instància mobilitza i dóna un sentit personal a la combinació de les vint-i-sis lletres de l’abecedari que l’autor li ha presentat. Una enginyosa manera de traspassar el joc de la ficció al camp del lector, de posar-lo en situació d’assumir responsabilitats, d’esborrar la idea de la literatura com a evasió i atorgar-li ben clarament un paper de revulsiu. Revulsiu individual: l’autèntica missió de Bastian Baltasar Bux no és salvar el Regne de Fantasia i, complementàriament, el món real, sinó trobar-se ell mateix a través d’un bombardeig de preguntes i desafiaments. Salvar-se ell mateix a través del poder vivencial i formatiu de la literatura.