Crítica literària aplicada als clàssics de la literatura juvenil i a l'ensenyament

dimarts, 15 de setembre de 2009

Cop d'escombra al rei cogombre


Cop d’escombra al rei cogombre (1971) és una novel·la que ens ofereix amb generositat les millors qualitats d’una escriptora, Christine Nöstlinger (Viena 1936), que sens dubte és una de les més reconegudes de la literatura per a per a nois i noies en alemany. Autora d’una obra molt extensa, on combina amb encert l’humor i la crítica als models familiars autoritaris, i que ha estat reconeguda amb tots els premis més prestigiosos del ram que s’atorguen a l’Europa central.
Imaginem una família composta de pare, mare, tres fills i un avi; una família amb les seves tensions internes i on cadascú té motius suficients per esclatar en un atac de nervis. Un dilluns de Pasqua els apareix a la cuina un rei cogombre: Kumi-Ori lo Segon, de mig metre d’alçada, amb figura cogombresca, les ungles dels peus pintades, una corona al capdamunt i un llenguatge majestàtic i agramatical. Es tracta d’un rei exiliat del reialme del segon soterrari, on els seus súbdits s’han revelat contra la seva autoritat. Curiosament, és l’assenyat i autoritari pare de família l’únic que es pren seriosament la història, qui l’acull a la seva habitació, li proporciona patates grillades i sucumbeix a les seves manipulacions, que atorguen a la família un motiu extra per tenir atacs de nervis i, paradoxalment, sortir-se’n dels embolics personals en què cadascú està immers. La història està narrada per un dels membres de la família, el fill segon, amb una sàvia combinació de precisió i confusió; una primera persona que retrata amb gràcia i severitat (inclòs ell mateix) els membres de la família, però que és capaç també de la condescendència necessària per valorar la millor part de cadascú i sumar-les per evitar el desastre a què l’insofrible rei cogombresc els vol abocar.
Com a La metamorfosi de Kafka, l’element monstruós que ha aparegut de cop i volta enmig d’una família típica queda reduït exclusivament a l’àmbit casolà, i esdevé el detonant que exaspera tota les relacions familiars. Però l’humor que hi trobem està lluny de la impassibilitat del geni de Praga i les rialles que produeix tenen un sorprenent aire de similitud amb les que provoquen les aventures descontrolades de la família Simpson. Tant a la família que retrata Nöstlinger com a la de la famosa sèrie de dibuixos animats es barregen sense manies les baixeses de cada personatge (molt especialment dels adults), l’absurd més mordaç i una filosofia de fons de cohesió familiar davant les dificultats. En aquest sentit, el personatge fantàstic que ho emmerda tot, el rei cogombre, esdevé una divertida metàfora de les discòrdies familiars, un element grotesc extret d’un curiós empelt entre la matèria de què estan formats els contes de fades i la matèria inquietant de Kafka, tot plegat abocat pel broc gros d’un humor aparentment poc subtil però que té alguna cosa de la mordacitat de la sàtira política.
Finalment, cal una menció al paper del germà petit de la família, l’únic capaç de mantenir una actitud no egoista i que és conscient de les dimensions exactes del bé i del mal; un esperit infantil capaç de posar sempre les coses al seu lloc i el referent d’un narrador immers en les complicacions de l’anar fer-se gran.
Christine Nöstlinger: Cop d’escombra al rei cogombre. Traducció de Sylvia Halm. Barcelona: 1992. Editorial Empúries

divendres, 17 de juliol de 2009

Edgar Allan Poe: l'horror com a lliçó literària


Un del pares del conte modern. Mestre i refundador de l’horror en les belles lletres, els relats d’aquest mític escriptor nordamericà continuen sent una lectura freqüent a les aules de secundària de casa nostra. És un cas gairebé únic de supervivència d’un clàssic del segle XIX (un clàssic controvertit, més valorat a Europa que a Amèrica). L’explicació potser la podríem situar en la coincidència de dues virtuts en un únic escriptor; una valorada pel professorat i l’altra pels alumnes. D’Edgar Allan Poe (1809-1849), el professor en valora la lliçó narrativa, la consideració del conte com un gènere exigent i potent; artístic en extrem però abordat des d’una calculada economia d’elements superflus. I el lector jove hi troba amb sorpresa la fascinació de les coses inquietants, un imaginari abarrocat i minimalista a la vegada, el regust excitant de les coses prohibides, fosques o misterioses. Cosa que no vol dir que la seva lliçó literària passi desapercebuda. Més aviat al contrari, perquè aquest tipus d’escriptura capaç de crear atmosferes denses té una repercussió immediata en l’educació literària del jove lector. De la mateixa manera que grans escriptors han mitificat la figura de Poe com a un influència decisiva en llur manera d’entendre la creació literària (el primer i més gran dels quals sens dubte és Baudelaire); en l’aprenent de lector, Poe pot exercir un important paper revulsiu: Poe li mostra plecs secrets de la lectura que potser mai no havia descobert en altres lectures no tan obscures i més quotidianes; li descobreix una subtil relació entre art retòrica i el costat fosc de l’experiència humana. Si alguna cosa caracteritza Poe és la seva obsessió per explicar-se: ja pot imaginar un ambient d’absolut horror romàntic, ja pot fer front a un misteri recargolat, ja pot endinsar-se en les ments desequilibrades d’homes devorats per folles obsessions... Poe assumeix el seu paper analític, de desbrossador de la realitat de la jungla de les passions. El seu talent literari es fonamenta en el càlcul dels mitjans més efectius per donar energia a una maquinària narrativa que no va de sorpresa en sorpresa, de xiscle a xiscle, sinó que es concentra a fer transparent la inevitabilitat. I això és el que el diferencia de la novel·la gòtica o neogòtica (de Dràcula als èxits recents que segueixen l’estela de Stephen King); que les seves històries tenen una obsessió d’arquitectura literària i psicològica. No és estrany, doncs, que Poe fos l’inventor del gènere detectivesc analític. I tampoc que el seu prestigi literari (junt amb la seva torturada biografia) l’hagi convertit en icona de la indústria del llibre del crim i el sang-i-fetge (els “òscars” d’aquesta indústria editorial es diuen, és clar, “Edgar”).
És una opinió molt estesa que els contes passen molt pel davant de la seva única novel·la. Les aventures d’Arthur Gordon Pym és l’exuberant i laberíntica història d’un naufragi, on la mà mestra de qui domina tots els mecanismes de l’angoixa s’aplica a fons, però que ignora la regla de l’efecte únic, tan característica del conte modern i que Poe va teoritzar. En canvi, les narracions curtes de Poe aconsegueixen crear una atmosfera de misteri des de les primeres línies, i saben mantenir-la amb subtils retortols fins al desenllaç. La bóta d’amontillado, El pou i el pèndol, El gat negre... són narracions que sens dubte atraparan els lectors joves amb l’esquer del sadisme i l’horror, però això no ens ha de fer cap angúnia (com no ens n’ha de fer el sadisme i l’horror de les rondalles): a través seu arriba la força de la imaginació, el descobriment dels terrors de l’home, la potència d’un ambient format més per suggestió que per paisatge.
D’entre les narracions d’E. A. Poe, però, en voldria destacar dues de no gaire habituals en les antologies d’ús escolar. Em refereixo a William Wilson i a Manuscrit trobat en una ampolla. Són, com és força habitual en la narrativa de Poe, dues narracions en primera persona. La primera explora el tema del doble. La segona és el relat d’una navegació fantasmagòrica cap al no-res.
William Wilson, el narrador, coincideix a l’internat on estudia amb un altre William Wilson, no només del mateix exacte nom i de la mateixa exacta edat, sinó en tot, excepte en el to de la veu (més xiuxiuejant), imitació d’ell mateix. Al lector no li és difícil comprendre l’extraordinària irritació que això provoca en el narrador, però poc a poc aprèn a relativitzar aquest sentiment de solidaritat i a malfiar-se del protagonista. El William Wilson narrador s’aboca a una esbojarrada fugida autodestructiva, encalçat sempre per l’ombra de la venjança exactament simètrica del seu doble. És la cursa desesperada de qui no se suporta a ell mateix. És notar la fredor d’un alè extraordinàriament familiar al clatell. És estar en una sala forada de miralls i voler escapar-ne. És l’exploració d’un infern interior.
Manuscrit trobat en una ampolla és un relat d’una endimoniada navegació fantasmal en direcció sud. El protagonista, per una acumulació de casualitats, és literalment projectat sobre una enorme vaixell ocupat per una tripulació de vells incapaços de percebre la presència de cap intrús. L’angoixa del narrador, doncs, deixa enrere l’estat de la mar i les perspectives d’aconseguir sobreviure i se submergeix en una sensació de total desemparament existencial. La narració comença amb unes puntualitzacions per part del narrador, que esbandeixen qualsevol gust per la fantasia i l’engany supersticiós: qui ens explica aquest relat impossible és algú positivista i sense imaginació. I tanmateix la naturalesa del que ens explica contradiu totes les certeses del món físic: és un corrent terriblement poderós que arrossega la nau de dret cap a un remolí final. Un final al qual aquells misteriosos tripulants massa vells semblen donar-se amb alleujament i que arriba a produir en el lector la sensació que ell també està embarcat en un planeta massa gran i massa vell per poder permetre’s l’esperança.

dijous, 16 de juliol de 2009

Les aventures de Pinotxo: de la moral i la moralina


Tan famós com Peter Pan i com Alícia, Pinotxo és un heroi imprescindible de l’imaginari infantil. El llibre de Carlo Collodi (1826-1890) ha estat universalment traduït, adaptat, il·lustrat, filmat... com si aquest curiós personatge de fusta (nascut bastant per casualitat de la ploma esclavitzada d’un periodista que mai no va passar de ser una figura secundària del Risorgimento, però a qui, com a Geppeto, la seva pròpia creació se li va anar de les mans) reclamés una i altra vegada la seva oportunitat de continuar viu, de moure’s i de gesticular, de fer campana d’estudi i embolicar-se en les més inversemblants aventures que el porten alternativament a enfonsar-se en la desesperació i a surar sobre les complicades aigües d’aquest interminable teatrí de titelles que és el pas del temps.
Les aventures de Pinotxo és una obra que ha patit dos flagells importants. El primer és que molt sovint s’ha entès com una faula moralitzadora, una relat una mica pesat que adverteix dels riscos que assetgen els nens que no siguin prou bons minyons. I el segon és la pel·lícula de Disney, amb les seves seqüeles encara més simplistes, que exerceix un efecte paralitzador de la curiositat envers l’obra original. La persona interessada per la literatura faria bé d’escapar d’aquests dos flagells, mantenir activa la seva curiositat i anar a buscar alguna de les moltes edicions complertes del conte. Hi descobrirà en primer lloc una obra que fa de la diversió i la sorpresa (i no del moralisme) una autèntica raó de ser. I a partir d’aquí trobarà un conte infantil riquíssim de matisos, una obra literària protagonitzada per un tros de fusta que dialoga amb motius recurrents de la imaginació universal, que grata des de perspectives descarades temes socials, psicològics, religiosos i familiars. I tot plegat des d’una posició estilística que té l’oralitat com a referent fonamental. Es tracta d’una obra que se situa en la fascinació del conte improvisat, en l’espontaneïtat i amenitat de teatret de titelles i la Commedia dell’Arte. Si ho tenim en compte, evitarem l’error de donar el llibre als nens per a què se’l llegeixin en solitari. Pinotxo reclama la lectura en veu alta. I el seu espai natural és sobretot el familiar. Agafeu el Pinotxo i dediqueu una estona cada vespre a llegir-ne un fragment als vostres fills. No només haureu portat un clàssic fonamental de la literatura infantil a casa vostra, haureu aprofitat el temps de la millor manera que ho pot fer una família, passant-s’ho bé pares i fills plegats en una activitat que no reclama la tirania del consum, sinó la generositat del temps a casa.
La gènesi del més famós conte infantil italià està lligada a una acumulació de casualitats. Antonio Tabucchi observava que era “el resultat genial d’un escriptor que no sabia res de la seva pròpia genialitat”. Una situació curiosament paral·lela a la de Geppeto, que portava sota el braç el que li semblava només un vulgar tros de fusta. De primer (des que es va començar a publicar per entregues el 7 de juliol de 1881 al Giornale per bambini, fins el capítol XV, quan Pinotxo és penjat de la Gran Alzina per la Guineu i el Gat, on se’l dóna per mort) aquest conte es titulava Storia di un burattino. I Collodi no semblava creure-hi massa. Però l’interès dels lectors va portar l’editor a insistir davant l’escriptor perquè aquella mort exemplar del titella no fos definitiva i les seves aventures continuessin. És llavors quan el personatge i el llibre prenen una autèntica volada: superen el seu estat d’embrió, amb escenes antològiques de la literatura picaresca, i arrenca un recorregut de vida carregat de simbolismes, de rialles que es transformen en plors, de plors que es transformen en rialles. Un recorregut que sempre sembla mantenir un nord moralitzant, però que sempre es manté en el costat bo de la diversió i la sorpresa ontològica, amb moments que semblen producte de la mateixa imaginació mutant de l’Alícia i amb el seu mordaç onirisme; com l’escena en què el titella truca a la casa de la Fada dels cabells blaus i li respon un cargol, que triga moltes hores a baixar a obrir. O com quan el titella es vol menjar un ou, però en surt un pollet que el saluda pel seu nom i surt volant per la finestra. És a dir: un relat moral que no fa gaire cas del camí de pedretes de moralina que ell mateix escampa per salvar les aparences i covèncer els convençuts.

“-Vet aquí que una vegada hi havia...
-Un rei! –diran tot seguit els meus petits lectors.
-No, nois, us heu equivocat. Una vegada hi havia un tros de fusta.”
Així comença, amb aquestes evidents marques d’oralitat i amb aquestes ganes de capgirar les coses, la narració de les aventures de Pinotxo. Aquest tros de fusta, dotat del do de la sensibilitat i de la paraula esmolada, el tenia mestre Cirera, que en volia fer la pota d’una taula. Però va a parar a mans de Jepet, un fuster tan pobre que a la llar hi té un foc pintat per fer-se una certa il·lusió de caliu. Mestre Cirera i Jepet, personatges gairebé tant de guinyol com el titella encara no nat, s’esbatussen sense motiu sota l’efecte de les bromes d’aquell tros de fusta on s’amaga un personatge que ja hi és abans de tenir una figura i que sembla haver triat les vies correctes del destí per anar-se a cercar un fals pare fuster del qual esdevenir el fals fill mortificador i, a la llarga (després d’una separació que té alguna cosa de gestació) convertir-se en una mena de pare del seu pare.
Entremig s’esdevenen una colla d’aventures que enfronten el càndid Pinotxo a tota mena de perills i humiliacions. El seu desencadenant és sempre la desobediència i les males influències, de manera que el personatge gasta molta saliva en lamentacions sobre el seu mal cap, però sigui com sigui, la veritat és que aquest personatge es veu constantment enfrontat als límits extrems de la vida i la mort. Potser pren decisions equivocades, però és que Pinotxo és només un titella de pes tan lleuger que qualsevol cop d’aire porta d’aquí cap allà: una mica com tots nosaltres, peces d’escacs d’una vella faula àrab (que Borges cita i recargola en un seu famós poema) mogudes per alguna voluntat inconeguda. I fins que no hagi fet un aprenentatge dolorós no serà conscient del seu lloc en el món.
Molts crítics han lamentat el final de la història. El premi per haver estat tan bo i tan generós després de tot l’assumpte de la recerca del seu pare i el rescat de dins el ventre de l’enorme tauró és perdre la seva figura de titella i ser un minyó de bo de bo. És un lament lògic, perquè tots hauríem volgut que la història de Pinotxo fos interminable, que el seu nas continués creixent amb les mentides i els seus peus de fusta li permetessin les puntades més efectives. Collodi en persona, o potser el seu editor, com suggereix algun crític, va decidir tancar el cicle i respectar la dita segons la qual “a sants i minyons, no els prometis si no els dons”. La fada ho havia promès i el material narratiu sobre el qual es construeix el conte també ho exigia. Efectivament, són molts els elements folklòrics que remeten a històries de vellets que no poden tenir fills i que n’aconsegueixen un de molt petitó i eixerit amb mètodes ben poc ortodoxos com trobar-lo sota una col. El destí d’aquests personatges acostuma a anar lligat a fets meravellos i d’extraordinari perill, i en aquest sentit Collodi recorre a una colla de motius presents en tota la rondallística europea, com l’ogre, la fada, la casa del bosc, els animals parladors, les transformacions...Un paisatge que Pinotxo pot recórrer amb tota llibertat, encara que no pugui deslliurar-se, com Peter Pan, de la condemna de fer-se gran. Però tot i així, en la nostra imaginació sempre creurem que l’autèntic Pinotxo és el titella de fusta. I sabrem que les aventures que compten són les seves, i no les del nen nascut a l’última pàgina per liquidar l’autèntic protagonista i convertir-lo en un ésser inanimat.

dijous, 9 de juliol de 2009

L'humor



L’humor
Aquest és un capítol incòmode. Incloure-hi aquí una obra en subratlla per sobre de cap altra virtut, la capacitat de fer riure. Dir d’un autor que és un humorista, sovint causa la impressió que el seu horitzó literari no traspassa els límits d’un entreteniment simpàtic. En canvi, quan d’un gran autor se’n destaquen algunes sortides humorístiques, això sembla anar encara més a favor seu: és tan gran aquest gran autor, que sap donar-se la volta a ell mateix i sap multiplicar els seus sentits múltiples amb un recurs potser una mica plebeu, però saborós. Per altra banda, ja n’he parlat força d’humor: Lewis Carroll, Marck Twain, J.M. Barrie... són escriptors d’una densa capacitat humorística, enemics viscerals de l’aridesa, que quedarien reduïts a poc més que no-res si n’esborréssim les línies que participen de l’esperit humorístic. Hi ha humor a les rondalles, a les novel·les d’aventures i a les de ciència ficció. En Jules Verne, en Tolkien, en Italo Calvino... Rastrejar l’humor en la literatura universal és com rastrejar les faltes d’ortografia en la retolació en català dels nostres comerços i restaurants: no acabes mai.
De tota manera, el capítol em sembla necessari. Ni que sigui per subratllar que la bona literatura per a joves no s’ha de mantenir en un to de disciplinada exigència. Llegir ha d’associar-se naturalment a l’alegria de les activitats de lleure, i en aquest sentit és important tenir clara la consciència que l’humor i la literatura estan poderosament vinculats.


Marck Twain i la granota saltadora
Que l’humorisme recorre l’obra de Mark Twain de cap a cap és absolutament evident. Ja n’he parlat en els capítols d’aquest treball dedicats a les seves dues novel·les més cèlebres, però el fenomen es pot observar escrit rere escrit, començant per la seva primera obra La cèlebre granota saltadora del districte de Calaveras, considerada per molts com una mostra exemplar de l’art del relat de tots els temps, fins a qualsevol de les cartes al director que va escriure al llarg de la seva vida o la impressionat mostra de crítica literària Delictes literaris de Fenimore Cooper (el cèlebre autor, llegidíssim pel jovent, de L’últim dels mohicans, els defectes literaris del qual, per cert, també es recullen irònicament a Peter Pan).
En tot cas, el més notable de fer notar és que el prestigi de l’escriptor del Mississippí va associat a una qualitat bàsica: al do de l’humorista per dominar les estructures narratives. I és que (aquesta lliçó es pot obtenir tan fàcilment com examinat els acudits) no hi ha humor de categoria sense un estricte sentit del ritme. És el que podem observar a la narració sobre la granota de Calaveras, amb un fenomenal inici laberíntic en què el primer narrador de la història és acorralat per un altre narrador tremendament loquaç disposat a infringir-li amb tota seriositat una aparentment descosida història d’un apostador compulsiu que és burlat en una competició improvisada de salts de granotes. Potser encara més hilarants són els relats Periodisme a Tennessee i El criat negre de Washington. Dues narracions que podríem emparentar perfectament amb l’humor accelerat i surrealista dels germans Marx.
Periodisme a Tennessee (que podem trobar inclòs en l’antologia de Harold Bloom Relatos y poemas para niños extremadamente inteligentes de todas las edades) és una burla hiperbòlica de les rivalitats entre els diaris locals. Twain hi utilitza el seu procediment habitual en aquest tipus de conte d’usar una primera persona víctima de la situació que narra amb precisió flegmàtica un progressiu encadenament de violència. Una bona part de la qual recau sobre ell mateix, que no hi té res a veure.
El criat negre de Washington, potser és la narració humorística de Twain que a mi m’ha fet riure més. Es tracta d’un detallat informe de l’aparició al llarg de més de 50 anys i per tots els Estats Units de la notícia dels funerals del qui havia estat durant una colla d’anys criat del general Washington. “La part més interessat de la vida d’aquest home il·lustre comença el dia de la seva mort.” És la primera i impactant primera frase d’aquest minuciós conte que desgrana com una vegada i una altra els diaris repeteixen gasetilles similars donant la notícia de la recent mort d’aquest personatge que guardava a la seva memòria el record d’importants fets històrics. Twain, amb una ironia gairebé carneriana (recordem que Josep Carner no només va traduir Tom Sawyer, sinó també les narracions humorístiques incloses al recull L’elefant blanc robat), combina un estil de metge forense amb la discussió de detalls sorprenents de les notícies, de manera que el resultat és una denúncia austera i còmica a la vegada de la irresponsabilitat informativa dels diaris.

Roald Dahl contra els adults


Hi ha moltes virtuts que caracteritzen l’obra d’aquest escriptor anglès d’ascendència noruega. La solidesa del seu humor, però, potser és la més destacada. Roald Dahl (1916- 1990) és autor d’un gran nombre de novel·les infantils i juvenils que han tingut un èxit i una repercussió importantíssims. D’entre les més breus La meravellosa medicina d’en Jordi i Els culdolla són tota una descoberta per als lectors primerencs. Una descoberta situada en el pol oposat de l’avorriment d’allò políticament correcte i estrictament educatiu. Una lliçó de llibertat literària i a la vegada de com es pot estirar la corda de l’humor sense deixar de mantenir-ne el control. I també de com en poden ser, els adults, de sòmines i insofribles.
Però són les novel·les més llargues (Matilda, El Gran Amic Gegant i Les bruixes) les obres de Dahl que han quedat com a autèntics clàssics juvenils: representants d’un honest esperit de renovació de la literatura per a infants, aventures on l’humor té molta més importància que la intriga, on es conjuga sense fer-ne cap mena d’escarafalls la crueltat i la imaginació. Una manera desacomplexada d’enfrontar-se a patacades amb dimonis i pors quotidians.
És curiós com en aquestes tres novel·les, Roald Dahl fa ús del motiu de l’orfenesa. La petita protagonista de El Gran Amic Gegant i el protagonista i narrador de Les bruixes són orfes que s’enfronten a perills terribles i absolutament prototípics (o no tant, perquè si bé en abstracte els gegants i les bruixes formen part el repertori més clàssic dels terrors infantils, els gegants antropòfags i les bruixes enemigues dels nens que ens presenta Dahl són de característiques ben imaginatives i còmiques), que es refugien sota la protecció de personatges magnànims i decidits. I si bé Matilda no és òrfena, sí que té uns pares que han dimitit absolutament de la seva missió, fins al punt que al final del relat accedeixen a donar-la en adopció a la dolça mestra amb qui la nena havia establert una aliança, personatge amb un cert paral·lelisme amb la Ventafocs, que havia estat criada sota la tirania d’una “madrastra” espantosa. Roald Dahl, doncs, fa una operació similar a la que es va plantejar L. Frank Baum a El màgic d’Oz: partir dels elements essencials del conte de fades per construir-ne de nous adaptats a la sensibilitat dels seus contemporanis. Si a l’escriptor nord-americà li molestaven els aspectes cruels i l’esperit feudal, a Dahl, en canvi, li molesten els aspectes massa endolcits i, sobretot, l’absència d’un esperit transgressor fundat en la comicitat.


El petit Nicolas

La sèrie de llibres del petit Nicolas (El petit Nicolas, Els “patis” del petit Nicolas, El petit Nicolas i els companys i El petit Nicolas i els problemes d’en Joachim...) ha fet les delícies dels joves lectors francesos des dels anys 60 i, malgrat els canvis que s’han produït en el sistema escolar que s’hi retrata, continuen tenint una àmplia difusió. I és que l’humor amb què Sempé i Goscinny, s’acosten al món dels escolars és de primera categoria: un combinació perfecta d’enginy, de subtilitat, de tendresa, de segones intencions, de la justa crueltat, de relat costumista i d’agudesa d’observació. I de lletra i imatge. La veritat és que sorprèn que dos magnífics professionals de l’humor, d’especialitats tan diferents, decidissin col·laborar en un tipus d’obra de difusió relativament reduïda, lluny dels grans tiratges de les aventures d’Astèrix i lluny del prestigi de l’humorisme gràfic dels grans rotatius internacionals. Goscinny, el guionista d’historietes, hi va aportar la lletra; Sempé, el dibuixant mut, de traç detallista i especialista en panoràmiques generals, hi va aportar la imatge. A diferència de les historietes, però, en El petit Nicolas la lletra i el dibuix no es fonen, sinó que es complementen, de manera que les obres dels dos autors dialoguen entre elles, cadascuna amb la seva personalitat específica
El primer títol de la sèrie, El petit Nicolas, assenta les bases d’un petit univers de personatges que anirà prenent consistència i ampliant-se a la manera, per exemple, d’altres entranyables personatges infantils, com Mafalda. Nicolas, en primera persona, ens explica les aventures del dia a dia familiar i escolar i a poc a poc ens va ensenyant com funcionen les peces que el componen: l’Alceste no para mai de menjar, l’Agnan és un setciències pilota, en Clotaire sempre és l’últim de la classe, L’Eudes té la cua de palla i la baralla fàcil... Fins que el lector comença a creure que tot és tan previsible que perd la gràcia. Impressió constantment desmentida: el bon humorista sap que el seu ofici consisteix precisament en mostrar les coses molt previsibles i, a l’últim moment, donar-los la volta i presentar-les amb una perspectiva insospitada.
Ni novel·les ni contes, cada llibre de la sèrie d’aventures del petit Nicolas s’estructura en capítols temàtics: la fotografia de la classe, el vigilant del pati, el partit de futbol, les notes, la bicicleta, la malaltia... Es tracta de petites narracions que intenten captar la realitat des del punt de vista d’un nen de primària –sense, però, usar la tècnica del diari íntim-, tot jugant sàviament amb la manera com el lector interpretarà la perspectiva del petit Nicolas. Tot plegat són recursos usual en l’humorisme: la història curta, la mirada aparentment innocent, el tòpic portat al paroxisme o, al contrari, capgirat... És a dir, una manera intel·ligent d’estimular l’enginy i la capacitat d’observació dels lectors.
Amb una llengua plena de vivacitat, amb una aguda elegància que en fa una lectura no banal, les històries del petit Nicolas són una molt bona opció de lectura a primària: fer-se còmplice d’aquest escolar francès per construir un univers literari de pati d’escola que s’anirà ampliant a mesura que el nen lector conegui d’altres herois.

L’humor ocult de Pere Calders: Raspall. Conte infantil


Quan, després de la mort de Franco, es va anar generalitzant l’ensenyament del català a les escoles, els mestres i els alumnes van descobrir amb il·lusió un autor que escrivia uns contes magnífics i subtilment humorístics en una llengua senzilla i plena de malícia. Era freqüent veure els llibres de Pere Calders entre les mans d’adolescents, que hi trobaven una literatura que connectava amb ells amb molta franquesa. I era freqüent l’abordatge pirata de contes de Pere Calders a força de canonades de màquines de ciclostil. Per intentar evitar el pirateig excessiu, i per acostar aquesta narrativa modèlica i màgica als més menuts, el mercat editorial va treure un seguit d’antologies amb contes de Pere Calders seleccionats per al públic jove: La lluna a casa i altres narracions (Abadia de Montserrat), El sabeu, aquell? (Casals)... I llibres en format d’àlbum infantil, amb un sol conte il·lustrat: Els nens voladors (Toray, dibuixos de Joma) o Raspall (Hymsa, dibuixos de Carme Solé Vendrell).
Si avui aneu a una llibreria a buscar qualsevol d’aquests llibres, caldrà que els encarregueu: els mestres ja no fan llegir Pere Calders i els llibreters tenen la secció de llibre infantil i juvenil tan col·lapsada, que no es poden permetre el luxe de tenir llibres que quasi ningú no compra. I el fons editorial és molt més fàcil obtenir-lo en castellà. I, per acabar-ho d’empitjorar, fins i tot la llengua de Pere Calders, modèlica i alliçonadora per tantes raons, fa arrufar els nassos acostumats a olors light.
Una de les coses més estimulats de l’obra de Pere Calders és que, tot i l’aparent simplicitat, en cada lectura s’hi poden descobrir aspectes que havien passat desapercebuts en l’anterior. Per la mateixa raó, en cap altra ocasió deu ser més veritat que un escriptor pugui satisfer lectors de totes les edats. Ara, però, em voldria cenyir a la lectura infantil d’un conte absolutament magistral: Raspall, precisament, subtitulat pel mateix autor “conte infantil”. Quan Pere Calders el va escriure, és clar que no pensava en un públic de primeres lletres, com ho prova que l’inclogués dins Cròniques de la veritat oculta. És un conte infantil (com també ho són Un gos és com un rei, Exploradors celests a la deriva, Els nens voladors, La finestra, En començar el dia –el conte on surt la paraula màgica Antaviana- i La lluna a casa, entre d’altres) perquè els protagonistes són nens, però sobretot perquè la categoria de l’element màgic que hi intervé està volgudament protegit amb cotons flonjos; però mai de la vida per donar via lliure a la cursilada, sinó com una part més del joc literari: una part important. Pensat com a lectura d’adults, Raspall és el millor present que Calders va oferir als nens i hauria de ser considerat com una peça mestra dins el gènere. Un dels millors contes infantils del segle passat.
El conte, a més de poder-lo trobar en qualsevol edició de Cròniques de la veritat oculta, en molts llibres escolars de llengua catalana i en la cinta de cassette amb contes de Pere Calders llegits per Anna Lizaran (La Magrana i Audiovisuals de Sarrià), el podem assaborir, com deia més amunt, en l’edició il·lustrada per Carme Solé Vendrell: lletra grossa, adequadíssima compaginació del text i uns dibuixos d’un magnífic i tendre detallisme. La il·lustradora va aconseguir traslladar als seus dibuixos la màgia poètica del realisme de Pere Calders, va procurar fer entrar amb naturalitat tots els mínims detalls del text a les seves làmines i va documentar-se minuciosament per situar l’acció en una torre barcelonina dels anys 20 o 30. L’humor de Calders, fet de natural transparència, és així traspassat al dibuix sense afegir-hi ni treure’n res, com el resultat d’una malícia extremadament pura que és capaç de qüestionar-se amb la implacabilitat de la lògica infantil, qualsevol misteri de la vida quotidiana.

dijous, 2 de juliol de 2009

Si un matí d'hivern un col·legial grassonet... O quan el lector és l'heroi


L’any 1979 Italo Calvino publicava la seva cèlebre novel·la Si una nit d’hivern un viatger..., on un lector i una lectora busquen incessantment la continuació d’una novel·la que no fa res més que començar de nou una i mil vegades. És el que els francesos en diuen una “mise en abyme”: el lector (o el personatge, en representació seva) és portat fins a les vores de la ficció, de manera que se l’enfronta al vertigen de veure’s ell mateix com a personatge de la història que llegeix, i el llibre que té a les mans com a part integrant de la història que conté. Aquest esborrament de fronteres entre la realitat de la ficció i la realitat del lector, a partir de llavors ha estat explotada sovint com a picada d’ullet en obres de tota mena. Però és indiscutible que l’obra de Calvino s’ha convertit en el referent essencial d’aquest joc intertextual que ha caracteritzat la postmodernitat. Però no només l’obra de Calvino. També la de Michael Ende (1929-1995), l’autor alemany que el mateix any 1979 publicava La història interminable. Tot un univers d’intertextualitat abocat al món de la fantasia, enlloc de, com Calvino, a la metaliteratura.
Després d’haver aconseguit la celebritat i el reconeixement dels lectors amb les seves històries infantils, Michael Ende va escriure dues novel·les molt ambicioses per a “nens de totes les edats”. Tant l’una com l’altra destaquen per un ric món imaginatiu, pel protagonisme infantil i, sobretot, per una reivindicació del joc, l’amor i l’amistat davant la progressiva mercantilització del món modern. Momo (1973) i La història interminable (1979) són dues novel·les extenses, amb una gran quantitat de personatges i amb una línia narrativa basada en la missió que els protagonistes han de perseguir (traspassant les fronteres del temps, en el primer cas, i de la fantasia, en el segon cas) per salvar el nostre món de l’amenaça de la grisor, la productivitat, l’imperi dels valors adults (aquells valors que podien representar els habitants dels diversos planetes que visita el Petit Príncep en el seu perible). Ens trobem, doncs, amb el clàssic escenari d’un nen que ha de descobrir que és en la seva condició de no adult que s’amaga la seva capacitat per actuar amb generositat a favor dels valors realment importants: allò que li permet convertir-se en heroi i superar unes proves que arriben a desafiar-lo en el més profund d’ell mateix i que, per tant, que l’obliguen a ser més conscient d’ell mateix i de les seves responsabilitats. Però és en la riquesa i l’ambigüitat de les seves aventures que rau l’interès literari i formatiu d’aquests dos llibres de l’escriptor alemany. Són aventures marcades per una lluminositat més meridional que no pas nòrdica, amb referències que van des de la mitologia clàssica (inclosa la d’arrel filosòfica, com el mite de la caverna) fins a la tradició del conte meravellós de Les mil i una nits. Les peripècies de Momo, una nena que viu sola i té l’estranya habilitat de saber escoltar els problemes dels seus veïns, i de Bastian Baltasar Bux, el nen grassonet que entra en el món del llibre que està llegint per salvar el Regne de la Fantasia, estan marcades no només per una imaginació molt fecunda (que sembla compartir algunes lliçons de la Gramàtica de la fantasia de Gianni Rodari, publicada el mateix any que Momo), sinó sobretot per l’habilitat amb que aquesta imaginació ens posa constantment en el compromís d’observar la nostra realitat des d’un perspectiva inèdita. Al lector, doncs, no només se l’arrossega pel camí de la peripècia meravellosa, sinó que se’l convida a repensar-se. I a repensar també els esquemes de les lleis massa fàcils: la de l’oferta i la demanda, la de l’espai i el temps, la de l’amor i l’interès, la de la ficció i la realitat... Tot plegat, potser, amb el risc de produir una literatura una mica massa tova, on de vegades la línia de les idees arriba al límit de fer-se més gruixuda que la línia de l’escriptura, de manera que ens acostem perillosament a la faula filosòfica (tipus Jostein Gaarder).
La història interminable és, de tota manera, una obra molt important dins el panorama de la literatura juvenil de la segona meitat del segle XX. Michael Ende no només hi demostra que és capaç de construir un món imaginatiu inesgotable, sembrat de multitud de fils argumentals que per si sols constituirien altres llibres, sinó que l’edifica sobre un entramat d’”abismes” que el comuniquen amb la realitat de més ençà de les cobertes del llibre i el projecten cap a aquesta promesa sense límits del títol. Ja no només es tracta de proporcionar una seguit d’aventures al lector, sinó de fer evident que la lectura en si mateixa és una aventura. En un context de pànic pel futur de la lectura, potser és lògic que l’heroi sigui precisament un lector. Bastian (com el protagonista de Calvino) és la representació del poder imprescindible del lector com a co-constructor de mons. No només perquè és en la seva imaginació que pren vida la creació de l’escriptor, sinó perquè l’acte de la lectura està investit d’un constant intercanvi de preguntes i respostes, moltes de les quals ja no són mèrit de l’autor, sinó patrimoni exclusiu del lector, de la seva vida, de les seves experiències, de la constant formació de la seva personalitat. La història interminable, doncs, amb tants capítols com lletres té l’abecedari, amb les caplletres il·lustrades, amb el text en vermell i el text en verd, amb el constant joc de miralls... és una epopeia de la imaginació, però des del costat del lector; el que, en última instància mobilitza i dóna un sentit personal a la combinació de les vint-i-sis lletres de l’abecedari que l’autor li ha presentat. Una enginyosa manera de traspassar el joc de la ficció al camp del lector, de posar-lo en situació d’assumir responsabilitats, d’esborrar la idea de la literatura com a evasió i atorgar-li ben clarament un paper de revulsiu. Revulsiu individual: l’autèntica missió de Bastian Baltasar Bux no és salvar el Regne de Fantasia i, complementàriament, el món real, sinó trobar-se ell mateix a través d’un bombardeig de preguntes i desafiaments. Salvar-se ell mateix a través del poder vivencial i formatiu de la literatura.

divendres, 19 de juny de 2009

El món de Nàrnia, de C.S. Lewis


Malgrat tots els peròs, el món semi-fantàstic que C.S. Lewis (1898-1963) va desenvolupar a la sèrie de set llibres sobre Nàrnia conserva un important poder de seducció. A remolc de la revifalla de l’interès pel Senyor dels anyells que va produir el rodatge de les pel·lícules sobre el món de Tolkien, molts llibres de caràcter fantàstic (sobretot si formaven una sèrie) van tenir una nova oportunitat a les llibreries i, en alguns casos a les pantalles. Els nous afeccionats al gènere es van trobar amb la sorpresa de descobrir un autor que formava part del cercle d’amistats més íntim de Tolkien, que aparentava tenir un nivell d’ambició similar, i que els oferia també pàgines i pàgines d’un món poblat d’éssers extraordinaris d’evident filiació nòrdica i medieval. Alguns en van sortir decepcionats perquè no sabien que C.S. Lewis havia escrit aquella sèrie de novel·les per al públic infantil, amb l’explícita voluntat d’oferir-los unes aventures fascinants sobre un entramat explícitament al·legòric. Bíblic i cristià.
Quan Tolkien, anys després d’enllestir Els Senyor dels anells, pensava en el seu primer llibre sobre la Terra Mitjana, sentia una certa incomoditat que arrencava d’una observació que li havien fet els seus fills. El Hobbit és un llibre que Tolkien va escriure tenint present la idea que el que estava fet era un conte per a nens, i això es nota en certes caigudes del narrador cap al que el mateix Tolkien en deia un “estil equivocat”: els moments en què el narrador s’adreça benevolentment al lector, en què pondera el caràcter extraordinari de la situació, en què fa referències a la realitat d’aquesta banda del llibre... Tot de “tics” que ja no tornaria a utilitzar mai més, com una conseqüència lògica d’una manera d’entendre la fantasia com a una poderosa arma literària que té sentit per ella mateixa: el poder d’alçar un món de cap i de nou. El seu amic C.S. Lewis (tots dos filòlegs de prestigi), amb qui va compartir tantes hores de tertúlia i a qui va influir en el seu complex trànsit entre la descreença i la conversió a l’ortodòxia de l’església anglicana, però, es va mantenir fidelment constant a aquest “estil equivocat” en la redacció dels seus set llibres sobre el món de Nàrnia. De fet, Lewis sempre va pensar que allò que ell escrivia era literatura infantil. On la fantasia té carta blanca per entretenir amb mil i una variacions dels motius fonamentals de les tradicions folklòriques, i també per a construir un suport al·legòric de la doctrina evangèlica. Però sense la grandesa de la literatura medieval i renaixentista que ell estudiava com a professor universitari. I tampoc amb la potestat de tallar les amarres amb el nostre món i produir-ne un altre. El món literari de Tolkien utilitza les convencions del conte infantil per a construir-ne el pinyol central, un pinyol que després germinaria i es desenvoluparia en el l’horitzó èpic del mite. Lewis, en canvi, s’autoimposa un sostre que no es pot sobrepassar, el sostre literari que, segons ell, convé al lector jovenet i el sostre ideològic que li marca l’al·legoria cristiana.
El cicle de Nàrnia comença amb el seu sisè llibre en ordre de publicació original. El nebot del mag (1955) és 4 anys posterior a El lleó, la bruixa i l’armari (1951) i explica ni més ni menys que la gènesi (potser s’hauria d’escriure amb majúscula: la Gènesi) de Nàrnia. Pel meu gust és també un dels llibres més interessants de la sèrie. Per començar perquè és el llibre que resol d’una forma més suggestiva la qüestió de l’existència dels mons paral·lels. I en segon lloc perquè l’humor que hi apareix és d’una categoria més desinhibida i més maliciosa que en alguns dels altres llibres de la sèrie. I això pot compensar alguns dels moments de “l’estil equivocat” de què parlava més amunt. Digory i Polly són dos nens que descobreixen que arrossegant-se a través de les golfes de la casa d’un d’ells es poden desplaçar a qualsevol de les cases que componen la filera de vivendes del carrer. Per un error de càlcul, però, volent arribar a una casa buida des de fan anys, arriben a l’estudi de l’oncle de Digory, on mai abans no havien entrat. L’oncle és un bruixot afeccionat que ha forjat uns anells que permeten anar a un món paral·lel, i que està ansiós per assajar-los amb humans: els nens en seran les víctimes. La gràcia de tot plegat és que Lewis, autor també de novel·les de ciència-ficció, té una idea força complexa dels mons paral·lels i els anells no transporten del nostre món a un altre món, sinó que existeix un indret (el bosc entre els mons) que, com el passadís de les golfes de la filera de cases, permet comunicar entre si una gran quantitat de mons diferents. El primer món que visiten ha patit les conseqüències devastadores de la “paraula deplorable”, capaç de llevar la vida a tothom excepte a qui a la pronunciï (una possible referència a la possibilitat d’una guerra nuclear). La persona tan malvada i egoista que ha que ha destruït aquest univers és la Reina Jadis, el mateix personatge que, molt més endavant tiranitzarà Nàrnia amb un hivern permanent. Després d’un rocambolesc i hilarant viatge a Londres i de tornada al bosc entre els mons, una bona colla de personatges (els dos nens, el seu oncle, la Reina Jadis, un cotxer i el seu cavall) es precipiten a un món buit, però només instants abans que comenci la seva gènesi gràcies a la força creadora del cant d’Aslan, el lleó. Aquest nou món, anomenat Nàrnia -on hi ha animals que parlen, i tan jove que si hi plantes un tros de ferro d’un fanal londinenc, germina i es converteix en un fanal que crema i tot- ha de ser governat per un fill d’Adam i una filla d’Eva. Posició que ocuparan el cotxer i la seva dona, convertits així en iniciadors d’una nissaga reial. Però també hi ha el germen del mal (la Reina Jadis), tot i que Aslan li concedeix un cicle de protecció, a l’empara de la pomera que neix gràcies a llavor de la poma que els nens han anat a buscar al Jardí Emmurallat, on ha hagut de vèncer la temptació d’usar-la en profit propi.
Com es veu, El nebot del mag compleix dues funcions clau. Per una banda desplega la mitologia del Gènesi, amb els seus simbolismes morals i religiosos i l’aplica al món literari de Nàrnia. I per altra banda, és una “preqüela” directa d’un cicle narratiu que compta ja amb 5 llibres i que en posa les bases genètiques, de tal forma que guanyi en coherència imaginativa i també al·legòrica. És un altre cas que segueix l’exemple d’Alícia: l’accés a un món paral·lel que es comporta com a mirall revelador de molts aspectes del nostre. Amb la diferència que el que animava Lewis Carroll era un esperit de subversió de la lògica i el poder. Mentre que en l’ànim de C.S Lewis hi ha una voluntat de reafirmar una fe agraïda, compassiva i en combat amb les forces del mal.
Dels altres llibres de la sèrie, sens dubte el més conegut és El lleó, la bruixa i l’armari, on apareixen els quatre germans Pevensi (Peter, Susan, Edmund i Lucy), protagonistes també d’altres llibres de la sèrie i on es desenvoluparà un aferrissat combat entre les forces del bé i el mal, paral·lel en certa mesura al que ha portat els nens a sortir de Londres per escapar del bombardejos de l’aviació nazi. I on Aslan consentirà el seu martiri per a redimir el pecat d’Edmund. L’aventura, a part de l’al·legoria cristiana de la mort (i resurrecció) d’Aslan, té un ressò artúric important. Lewis converteix els quatre nens en cavallers predestinats i decisius en la salvació del regne, sotmès a la tirania d’una usurpadora. Els elements màgics conviuen amb naturalitat amb una ambientació mítica, entre medieval i clàssica, on la naturalesa és un reflex de la dimensió sobrenatural. I també per la concepció del temps com una convenció amb diferents lògiques segons si es refereix al món real o al meravellós. De manera que una colla d’anys a Nàrnia no representen ni una fracció de segon a aquesta banda de l’armari.
A la resta de llibres de la sèrie, però, aquest ressò artúric és desplaçat per un altre d’orientalitzant. De manera que el folklore celta i nòrdic que s’associa a un món jove, deixa pas a episodis i situacions que recorden més el material narratiu de Les mil i una nits: amb paisatges desèrtics amb pobles de genets amb grans ambicions conqueridores, visirs, ciutats on conviuen la crueltat i el luxe més ostentós de joies i jardins... Curiosament associats a una època de decadència, especialment a El cavall i el seu noi. I també amb viatges navals a illes meravelloses (La travessia del Navegant de l’Alba) que recorden les aventures de Simdad.
Que les novel·les del cicle de Nàrnia beguin explícitament de fonts identificables (la Bíblia, el cicle artúric, les mil i una nits...), que tinguin un rellevant component al·legòric cristià i que el seu narrador adopti una veu de rondallaire una mica massa intervencionista, no invalida en absolut el seu poder de fascinació. La seva lectura, molts menys dificultosa que la de les obres de Tolkien, potser mai no provocarà adhesions tan incondicionals, però aportarà una autèntica lliçó literària i un repertori excepcionalment ric de personatges fantàstics en coexistència amb d’altres amb les febleses i el potencial dels quotidians. I no patim, que cap lector incaut de Lewis no caurà, per la simple lectura de la sèrie, a les grapes de les esglésies “neo-cons” que en ocasions n’han fet bandera. Encara que potser sí que tindrà motius per reflexionar sobre la naturalesa del nostre món i dels símbols que el poblen.

dijous, 18 de juny de 2009

Altres rondalles


Que la rondallística no és un gènere mort i enterrat és molt evident quan es llegeixen el contes que espontàniament (o més o menys espontàniament, perquè no tot es confiar a l’atzar natural) els nens escriuen. També molts escriptors moderns han estat capaços d’adoptar la rondalla com a recurs principal d’una obra de nova creació, on els temes o els motius típics dels contes són capaços de formar part d’un entramat amb una intencionalitat ben diferent de la tradicional.


El bosque de los sueños, de A.R. Almodóvar (1941)
A.R. Almodóvar és un destacat estudiós andalús dels contes populars espanyols: ha fet treball de camp, ha editat, ha teoritzat, ha divulgat i n’ha fet docència. La seva obra fonamental és Cuentos al amor de la lumbre I i II un recull deliciós de contes populars que va merèixer el Premio Nacional de Literatura 1985. Però A.R. Almodóvar no ha quedat encotitilat en la seva faceta d’estudiós, sinó que ha desenvolupat una carrera prou notable d’escriptor. Ha fet novel·la, teatre, poesia, guions... De fet, llegint les seves versions de contes populars hom ja es pot adonar d’un estil ple de personalitat que no pot sinó sortir d’un fort temperament d’escriptor.
Com a autor de llibres infantils i juvenils, A.R. Almodóvar és el responsable de les versions divulgatives de la col·lecció “Cuentos de la media lunita” (publicats en català – a diferència de la Constitució europea- en doble versió: “Contes de la lluna la pruna” i “Contes de la mitja lluna”). I també de la novel·la Un lugar parecido al paraiso. Però on millor es pot observar la seva doble faceta d’estudiós del conte popular i d’escriptor és en El bosque de los sueños. En aquest llibre. A.R. Amodóvar pren alguns dels motius fonamentals del conte merevellós per construir quatre relats originals: impulsats per una sàbia imaginació, construïts amb rigor acadèmic i màgicament interrelacionats a través de la metàfora de la gran biblioteca secreta, el bosc dels somnis, on una colla de bibliotecaris cecs custodien llibres de molt gruix però lleugers de pes on hi ha totes les històries i tots els somnis que s’han somniat o que es somniaran, i on és possible organitzar una gran sala d’ordinadors per traspassar el llindar fosc i penetrar en el desenvolupament d’uns història somniada. Es tracta, doncs, de la demostració que el mecanisme de producció de contes populars pot ser posat al servei d’una obra personal i moderna, que al seu torn és també una metàfora del component ancestral i mític dels contes de tradició oral, tots ells tan més interralacionats com més aparentment allunyats. Tots ells branques diverses d’un mateix riu: aiguabareig d’una única font i un únic destí.
El primer dels dos volums conté tres històries on és fàcil anar retrobant els motius populars que les han inspirat i on es respecta la convenció que el personatge bondadós acaba sent recompensat. En el segon volum, en canvi, hi ha una única història (de fet té categoria de novel·la) d’una complexitat imaginativa molt superior i amb una màgica ambigüitat que en fa un relat desconcertant, ple de preguntes i, sobretot, capaç de construir tot un món meravellós que es regeix per la lògica de la fantasia comuna a totes les civilitzacions indoeuropees.


A.R. Almodóvar: El bosque de los sueños I i II. Il·lustracions d’Arcacio Lobato. Madrid: Ediciones Siruela, “Colección Las Tres Edades”, 1994.

El gegant de la història, de Brian Patten (1946)


El gegant de la història és un llibre de narracions “a l’oriental” escrit per Brian Patten, un poeta que als anys 60 es va donar a conèixer com un dels membres dels anomenats “poetes de Liverpool”, amb recitals poc convencionals i genuïnament populars d’una poesia entesa com a joc, amb imatges surrealistes i freqüents referències al sexe i les drogues. Cap els anys 70, però, un gir en la seva carrera literària el va portar cap a la literatura per a infants, amb alguns títols de poesia explícitament pensada per a aquest públic i, ja l’any 2001, amb aquest El gegant de la història.
A partir d’una simple trama que porta quatre nens de llocs ben diversos del món a participar del mateix somni que teixeix el Gegant guardià de totes les històries, Brian Patten ens ofereix una considerable col·lecció de contes, faules, paràboles, acudits... que es van encadenant successivament per intentar el que sembla impossible: trobar l’única història que el Gegant desconeix i que pot salvar el seu castell de l’enrunament i a ell mateix de la mort. El procediment té un clar sabor oriental i serveix a l’escriptor anglès per compilar i adaptar a la seva manera una bona colla de contes de procedència diversa, demostrant que, encara que portin segles i segles passant de generació en generació i de llengua a llengua, mantenen com el primer dia el seu poder suggestiu. De la tradició índia, de la japonesa, de l’africana, de l’àrab, de la xinesa... o de la seva pròpia família, Brian Patten va encadenant rondalles en el context d’uns infants angoixats no només per la responsabilitat d’intentar salvar el Gegant i, amb ell, la memòria de totes les històries i tots els somnis de la humanitat, sinó també pels seus problemes personals (de subsistència, d’autoconeixement, de relació afectiva...) i pel mateix sentit de les històries que expliquen o senten explicar. De manera que les històries prenen una vida que va més enllà del seu principi i el seu final estrictes, s’omplen d’un sentit ple d’interrogants des del moment que entren en confrontació amb quatre petites però punyents vivències de quatre móns aparentment aïllats entre ells. Presidits per la majestuosa presència del Gegant, representat l’Experiència-que-tot-ho-abasta. Però que, malgrat el seu enorme poder, s’ha de sostenir sobre una cosa tan fràgil com és el somni de quatre nens.
D’entre totes les històries, fa gràcia topar-se’n una que apareix a El llibre de les bèsties, de Ramon Llull: la història de les garses (el corb en el llibre de Llull) que aconsegueixen amb astúcia de guineu (de xacal, en el llibre de Patten) desfer-se de la serp que se’ls menjava els ous. Una metàfora de com el dèbil pot vèncer en afers que el sobrepassen i un exemple ben proper de com els fluxos de les històries han anat circulant per les nostres cultures fins a trobar-se en la ploma de l’Il·luminat de Randa i en el teclat del poeta underground de Liverpool.


Brian Patten: El Gegant de la Història. Traducció d’Aida Garcia. Barcelona: Editorial Empúries, 2002.


Els narradors de la nit, de Rafik Schami (1946)


Per aconseguir que el seu vell amic Salim, el cotxer, recuperi la veu que tant li havia servit per explicar un cove de contes i aventures, els seus set amics li hauran de fer set regals: set històries –més tota una colla que, com les cireres, s’hi enganxen- explicades durant les set darreres nits del termini que la fada ha fixat.
Som a Damasc, l’any 1960: una ciutat sota un règim dictatorial on conviuen musulmans, catòlics, ortodoxos, armenis, jueus... i on la distracció principal continua sent la conversa i, sobretot, explicar i escoltar històries. I això malgrat la introducció de la ràdio, la decadència dels hakawatis -els narradors professionals- i la presència d’orelles acusatòries a moltes de les parets dels cafès i els banys públics. Un ambient exòtic però real, doncs, i una situació al límit de la versemblança (perquè potser Salim no ha quedat misteriosament mut, sinó que fa comèdia), serveixen a Rafik Schami per oferir-nos una novel·la construïda sobre una rica multiplicitat de plans, i on la màgia de les narracions pren un relleu excepcional. El lector que s’acosti a aquest llibre quedarà atrapat per aquesta “actualització” de Les mil i una nits, i no només per l’interès humà, màgic o transcendent de les històries que inclou, sinó també per l’habilitat narrativa amb que aquest llibre de contes aconsegueix esdevenir una suggerent novel·la. O al revés: com aquesta novel·la també pot ser un suggerent llibre de contes.
El llibre es compon de catorze capítols: set per fer d’embolcall i set per cadascuna de les set nits i les seves set històries. Hi ha un narrador no directament protagonista encarregat de conduir el fil de la història embolcall: de plantejar els antecedents, de completar les pinzellades d’ambient, de presentar i caracteritzar els vuit personatges principals –tots ells autèntiques troballes-, de posar punt irònics sobre les is de l’ambigüitat calculada. I hi ha set narradors que fins llavors només havien escoltat i mai no s’havien decidit a ser ells els responsables de les paraules que tiben la imaginació dels oients. Però ara, per salvar la veu del seu amic, la més fecunda de Damasc, faran el pas de dir aquella història que tenen a dins i que mai no havien gosat explicar. Aquests set narradors, encara que ordenats segons la sort d’un joc de cartes, s’atropellen entre ells i, sobretot, no els fa cap mania jugar el joc de les marrades. D’aquesta manera, les històries no són només set de petites i una que fa de marc, sinó moltíssimes més, encara que només siguin esbossades segons l’art de la insinuació novel·lística, o segons la clàssica fórmula “però aquesta és una història molt llarga i ja us la contaré un altre dia”.
Els narradors de la nit és una lectura que ens porta de sorpresa en sorpresa, que ens parla de la realitat i de les seves fronteres amb la imaginació. Que ens acosta a una dimensió de la literatura molt compartible i menys estereotipada del que és habitual en la producció contemporània de novel·la juvenil. Que sap treure partit d’una procediment semblant al del Decameró, de Boccaccio, o al de Les mentides de la nit de Gesualdo Bufalino, tot emparentant-lo amb la tradició rondallística oriental representada per Les mil i una nits. Pot ser, per tant, una lectura ideal per anar assaborint poc a poc i que serveixi per estimular el gust d’explicar històries en veu alta; una activitat que potser no es fa gaire a les classes.
Rafik Schami és un autor en alemany, tot i ser sirià i centrar tota la seva producció en l’escenari de Damasc. Una ciutat que segons ell és tota ella com un conte. És també autor d’altres llibres d’interès per al lector jove, on sempre es té present aquella coneguda tècnica del rondallaire, segons la qual els contes, com les cireres, no se'n pot estirar només un, perquè sempre en segueixen d'altres: Una mà plena d’estels, de tema bàsicament polític, El mentider honest, sobre el circ, i la novel·la d’amor El costat fosc de l’amor.

Rafik Schami; Els narradors de la nit. Traducció de Jordi Moners i Sinyol. Barcelona: Edicions de La Magrana, “L’esparver” 95. 1998.

Versos perversos, de Roald Dalh (1916-1990)


L’encant de les cançons que més agraden als nens és més en els vers que en la música: Una plata d’enciam, Una mona en el terrat, Dalt del cotxe hi ha una nina, A la barrejada... I per Nadal, tots els nens del país, com un sol home s’enfilen dalt de la cadira per recitar la dècima que els han ensenyat a l’escola. Aquesta proximitat amb el vers, però, quan s’acaben els cursos de parvulari, sovint va diluint-se. I si s’arriba a perdre del tot la familiaritat amb el vers, es difícil que el nen continuï veient la poesia com una meravellosa capsa de sorpreses. Més aviat la veurà com un artefacte estrambòtic o, en el millor dels casos, com una expressió quintaessenciada d’un món sentimental imaginari.
Per mantenir la presència del vers entre els nens de primària cal un esforç considerable, perquè els materials més adequats sovint ho són per casualitat i no perquè s’hagin escrit pensant especialment en aquest tipus de públic. Llavors cal refiar-se de dos pilars bàsics: la qualitat de la poesia i la competència poètica del mestre. És per això que fa goig destacar avui uns versos que un gran creador de la literatura infantil i juvenil va escriure pensant directament en els nois i noies que els havien de llegir i, potser, en el mestre que els els ha de fer llegir i gaudir. Versos perversos, de Roald Dahl, és un llibre deliciós on l’autor de Matilde reexplica sis contes populars a la manera políticament incorrecta. I ho fa amb tantes ganes de divertir-se que li cal el vers. Els vers, doncs, es posa al servei de transgressió, l’enginy i la diversió, com la millor maquinària per no deixar cap amb barret. Així, la Ventafocs defuig el príncep i prefereix casar-se amb un pastisser. El mirall màgic de la madrastra de la Blancaneus serveix perquè els set nans (ex-jòqueis de cavall de patacada) encertin les apostes a l’hipòdrom. I l’osset té dret a menjar-se les farinetes que li ha pres la Rínxols d’Or i per això son pare li indica: “Les farinetes són damunt del llit./ Però com que són dins la Mademoiselle,/ te l’hauràs de cruspir fins l’últim pèl.”
Publicat acolorit i amb tapa dura per l’Editorial Empúries, l’edició catalana de Revolting rhytmes s’acompanya de les simples però intencionades il·lustracions del dibuixant habitual de les obres de Roald Dalh, Quentin Blake. La traducció se li va encarregar a Miquel Desclot. El qual, en rigorosos decasíl.labs apariats, aconsegueix adaptar amb molt d’enginy l’original anglès als girs i a l’humor del català. Tots uns elements que no han de fer d’aquest volum un llibre de luxe, sinó, ben al contrari, un llibre per aprofitar intensament: per llegir-lo en veu alta com a premi a un dia que s’hagi treballat molt; per fer-ne memoritzar fragments; per dramatitzant-lo i per dibuixant-lo. Ter treure’n el suc i passar-s’ho bé saltironant sobre els decasíl·labs.

Roald Dahl: Versos perversos. Il·lustracions de Quentin Blake. Versió catalana de Miquel Desclot. Barcelona: Editorial Empúries, 1986.



divendres, 12 de juny de 2009

L'aventura i El cor de les tenebres



Hi ha una notable coincidència entre els clàssics de la novel•la d’aventures i els clàssics de la novel•la juvenil. La lectura adolescent està impregnada des dels seus inicis del desig d’exploració, d’exotisme, de perill i de sorpresa. Així que no és d’estranyar que l’edat d’or de la novel•la d’aventures es correspongui molt exactament amb l’edat d’or de la literatura juvenil. I que aquesta sigui precisament l’època victoriana i, per extensió, l’època colonial. L’època de les noves fronteres per explorar, dels territoris immensos on procedir a un doble combat. El combat extern amb l’espasa, el fusell, el vaixell, l’arpó, el trineu, el globus, el rai... I el combat intern en el territori de les contradiccions: la justícia, l’engany, l’horror, la traïció, la lleialtat, el progrés, la mort... el jo i l’altre. Les millors novel•les d’aventures, les que han perdurat i ens continuen interpel•lant amb la generositat del seu art, les que han estat lectures decisives de tants artistes adolescents, les que continuen inspirant nous escriptors nascuts ja en l’època post-colonial, són les que han sabut combinar sàviament aquest combat intern i aquest combat extern. Lectures on l’adolescent no només hi ha trobat exploració, exotisme, perill i sorpresa –entreteniment, en definitiva-, sinó també un reflex d’ell mateix com a home incomplert que busca al seu voltant o molt més enllà la raó d’aquesta falta i, sobretot, la manera de completar-la. Mowgli, Jim Hackins, Huckleberry Finn... són nens que es troben de ple en aquesta situació, són els herois de la literatura juvenil més canònica; oberta, no obstant, a d’altres herois no necessàriament cadells humans: Robinson, D’Artangan, Nemo, Buck... Bilbo.
D’entre els grans narradors de novel•la d’aventures, n’hi ha que tan sols es fixen en el primer combat: James Fenimore Cooper, Karl May, Emilio Salgari... Clàssics d’un gènere en cert sentit de segon ordre, amb l’atractiu irresistible de l’exotisme, del món trepidant, de la falta de manies per trepitjar la versemblança i amb personatges apuntalats tan sols en un parell de sentiments extraordinàriament purs. Han estat llegits per legions de lectors joves, que hi han trobat una manera eficaç d’entreteniment i, molt sovint, una via d’accés a móns literàriament més complexos. I la indústria editorial, després d’esgotar-los en tota mena d’edicions en fascicles, il•lustrades, en còmic; o en pel•lícula o en serial, s’ha encarregat de substituir-los sovint per productes edulcorats, moralitzants o kish. D’altres, com Melville, es valen del gènere de les aventures per parlar-nos sobretot del combat interior, fins el punt que Moby Dick és una immensa maquinària de desassossec instal•lada en un balener que navega en el menyspreu més absolut dels límits. I Joseph Conrad.
En equilibri entre els uns i els altres, els que ja he citat i que es mantenen amb constància en les col•leccions de literatura juvenil. Esperem que no només per inèrcia, sinó perquè continuem sabent què són i què representen.


El cor de les tenebres, de Joseph Conrad (1857-1902)


El cas de Conrad és interessantíssim com a contrapunt d’aquesta identificació entre novel•la d’aventures i novel•la juvenil. Les seves obres se situen de ple en la rica tradició de la literatura marinera: com Stevenson, com Melville... Conrad no només tenia un coneixement teòric dels oceans i la navegació, sinó que havia estat embarcat moltíssimes vegades i havia recorregut el món a l’època que els vaixells de vela encara dominaven totes les rutes comercials. Aquesta experiència marinera i el coneixement del món i de les persones que implica va ser determinat per fornir-li els arguments dels seus llibres. Ara bé, la seva és una mena de literatura de recerca artística. Conrad no es planteja fer vibrar a través de la peripècia i els paisatges tropicals, sinó que s’enfronta al text amb una clara voluntat d’endinsar-se en si mateix, de convocar les seves capacitats menys òbvies, aquelles que ens uneixen solidàriament amb la resta d’humans, els conterranis, els morts i els que encara han de néixer. Sobre un esquema que podria tenir molt de novel•la d’aventures, l’autor polonès que es va convertir en un dels principals escriptors en anglès de la seva època, construeix un suggerent mecanisme de lenta però inquietant aproximació als horrors que assetgen la consciència humana. Per a ell, els ambients exòtics, les trifulgues de la navegació, l’exploració de territoris hostils, la presència de personatges sortits de no-res però poderosament instal•lats en les fronteres del mal... són peces que cal moure amb una precisió extrema per anar fent aparèixer al seu contorn una aurèola d’intuïció i inquietud. Les formes narratives, doncs, són administrades amb la cura obsessiva del conte modern, i la qualitat de la frase, de la manera d’obrir-nos les finestres a una realitat gens òbvia, no només es fonamenta en un ús intensiu dels postulats impressionistes, sinó que implica un entrenat instint de revelació.
Un dels motius fonamentals de Joseph Conrad és el colonialisme. Com Marlow, el narrador protagonista de El cor de les tenebres, Conrad havia exercit de patró d’un vaixell fluvial al Congo belga i hi havia pogut veure el terrible saqueig a què eren sotmeses aquelles terres africanes i la crueltat a què era sotmesa la seva població. Tot i que Conrad no es manifesta com un radical anticolonialista, sí que és evident que el sistema li repugna. La seva literatura, però, no és una denúncia d’un fet concret, sinó que l’utilitza com a suport d’una idea molt més abstracta: el desacord inevitable i dolorós entre la consciència blanca (la civilització, la moral, les virtuts) i el salvatgisme fora de tot control en què és capaç de caure quan s’endinsa en la realitat d’un sistema purament depredador. Tal i com es pot veure a la irònica i flaubertiana narració Una avantguarda del progrés (1898), on els dos infeliços representants de la “Gran Companyia Civilitzadora” cauen víctimes d’aquesta bogeria absurda. La sòlida creu de la tomba de llur predecessor, que un d’ells s’ha encarregat d’apuntalar, serà el suport des del qual, al cap d’una corda, l’últim supervivent tregui la llengua al Director i al lector.
El cor de les tenebres, una de les màximes obres de Conrad, se situa en la immobilitat vespral del Tàmesis. Un narrador extern descriu el paisatge, centra la situació i dóna la paraula de la narració al seu protagonista, Marlow: mariner reflexiu i escèptic, a qui la mentida li fa l’efecte de mossegar una cosa putrefacta, tot i que al final del relat li clavarà una queixalada. Personatge sobretot observador, que valora del treball “la possibilitat de trobar-te a tu mateix”, “la teva pròpia realitat, per a tu, no per als altres, allò que ningú no pot arribar a saber mai”. La seva narració, de ritme tranquil i poderós com un gran riu, comença amb una evocació de la conquesta romana de la Gran Bretanya: el trirrems remuntant el Tàmesis i els oficials romans enfrontats a un món bàrbar, tan lluny de la civilització. A través d’aquesta evocació, Conrad no mostra directament la seva aversió ideològica cap al colonialisme. Més aviat mostra una actitud molt més característica en ell: el relativisme. Perquè no hi ha certeses absolutes, sinó, i com màxim, conclusions individuals. I per arribar-hi, tot depèn de l’experiència, i per això la narració es fonamentarà en les intuïcions de les experiències. Ràpidament la narració es desplaça cap a la primera persona i des del principi se’ns presenta com una mena de viatge al cor de les tenebres humanes, un descens als inferns on, en el més profund, Marlow s’encarà a una veu (la de Kurtz), tan seductora com inquietant; un mirall de totes les grandeses i totes les més terribles baixeses. Recorrem, doncs, les gestions a Brussel•les (el nom de la ciutat és substituït pel de sepulcre emblanquinat), amb la terrorífica imatge de les dues dones que fan mitja al vestíbul de la Companyia. La navegació al llarg de la costa africana, amb l’absurd de les cegues canonades d’un vaixell de guerra francès que castiga un continent. Les imatges infernals de la construcció d’una via fèrria. La desesperant reparació del vapor de riu, absurdament enfonsat... I finalment la navegació riu amunt, a la recerca del misteriós Kurtz, una personatge absent al llarg de la major part del relat, però convertit en una obsessió constant, un neguit superior a qualsevol perill de la selva, un desig de coneixement minuciosament retardat i anunciat... Fins que a la fi troba el seu fanàtic i grotesc admirador rus i se’ns presenti en Kurtz en persona, malalt i poderosament ambigu, seductor i terriblement boig. El Marlon Brando de Apocalypsis Now, de Francis Ford Coppola, la mítica pel•lícula dels any 70 que trasllada lliurement l’acció de El cor de les tenebres a la guerra del Vietnam.
I les dones, i la mentida i, sobretot, l’horror.
El cor de les tenebres, doncs, és una obra que no se situa en aquesta equidistància entre entreteniment i combat interior que tan bons resultats ha donat sempre a la lectura adolescent. Se situa en un nivell d’incertitud incòmode i tensa les possibilitats evocatives i narratives fins a extrems enlluernadors. No en va Joseph Conrad és un referent obligat per a la renovació de la novel•la anglesa del segle XX. Però pot ser un esglaó decisiu en l’aprenentatge literari d’un jove lector. Una manera de, des de l’aventura, projectar-se cap a formes d’expressió ben musculades, amb una gran potència de seducció intel•lectual a través de la sensibilitat d’una història magistralment ben explicada.

dimarts, 2 de juny de 2009

Les rondalles


Joan Amades, al pròleg al seu valuosíssim recull Rondallística afirma que la rondalla és un document prehistòric. Aquesta consideració de la narrativa tradicional com a testimoni viu de la immemorial necessitat humana d’explicar el món a través d’un relat està acceptada amb matisos diversos per tots els grans folkloristes i estudiosos del mite. El que aquí és interessant de ressenyar, però, és que com a mesura que la humanitat progressava, aquest patrimoni ficcional que reunia en un mateix format infinitat d’històries fundacionals sobre el perquè de les coses i sobre el món fantàstic, va anar quedant cada vegada més circumscrit al públic jove. Aquells mites i aquelles epopeies que eren narrats a la caverna, a la plaça, al temple... per a tots els membres de la comunitat, van anar convertint-se en relats bàsicament transmesos en l’àmbit familiar, i la canalla en va esdevenir el públic natural. Aquest fenomen és lògic com a mínim per dues raons. En primer lloc perquè és evident que tot aquest patrimoni tenia una finalitat educativa; la transmissió del saber de les generacions passades cap a les futures. A més, molts dels seus relats deuen tenir l’origen en primitives cerimònies d’iniciació a què eren sotmesos els joves com a porta d’ingrés a l’edat adulta. En segon lloc, perquè la progressiva extensió de la lectura va anar donant cada vegada més material i més variat a l’adult, que podia entretenir-se (si el seu estament social li ho permetia) amb produccions escrites cada vegada més assequibles i variades. Només els infants quedaren momentàniament privats d’una lectura que els fos atractiva. I quan algú va decidir que valia la pena pensar a omplir aquest buit, la voluntat educativa va ser tan formidable que molt sovint va produir textos únicament exemplaritzants, per a ús de nens o nenes com la protagonista de “El contador de contes” de Saki (pseudònim de H.H. Munro (1870-1916)): una nena “horriblement bona” a qui li donen tres medalles (a l’obediència, a la puntualitat i a la bona conducta), el dringar de les quals la trairà quan s’amagui de llop, amb el resultat que fàcilment imaginarem, si no és que nosaltres no som també “horriblement bons”. Davant aquest avorriment, els infants va optar per apropiar-se d’un patrimoni que els adults havien anat arraconant a les golfes: les rondalles. Un filó inesgotable de ficció i meravella, amb protagonistes no obsessionats per la bondat, amb torbadores situacions de violència, de destret, d’enginy i superació. Amb reminiscències del món dels somnis i d’antigues mitologies animistes o paganes que troben un viu ressò en l’inconscient.

Aquest riquíssim fons d’històries, després de mil·lennis de transmissió oral, va començar a ser recollit a partir del segle XVIII, i, sobretot del XIX. Alguns folkloristes, com els germans Grimm (1785-1863 i 1786-1859) va ser responsables de l’enorme popularització d’una considerable col·lecció de rondalles que van passar a consumir-se a través del paper imprès. De primer aquests aplecs no estaven pas destinats al públic infantil, sinó a l’erudit, però ja el mateixos germans Grimm es va adonar del potencial que tenien les rondalles com a lectura infantil, de manera que en van començar a suavitzar alguns aspectes. No cal dir que el procés de carregar l’almívar ha continuat sense aturador, fins a les versions empallegoses de Walt Disney i les versions políticament correctes de tantes edicions amb tanta bona voluntat com poc sentit del ridícul. Tot i moltes vegades associem espontàniament el nom dels germans Grimm amb el de Hans Christian Andersen (1805-1875), cal que tinguem en compte que l’escriptor danès no era en absolut un compilador, i que la gran majoria dels seus contes són de collita pròpia. Per això l’element poètic és molt més accentuat i és molt fàcil retrobar-hi un tema constantment repetit: la variació sistemàtica del motiu de l’aneguet lleig.

Actualment trobarem infinitat de reculls de contes de tradició popular. Alguns, com Les mil i una nits, considerats joies de la literatura universal. D’altres, com El Conde Lucanor, o el Contes de Canterbury, textos gairebé fundacionals d’una literatura nacional. I al seu costat, recull absolutament heterogenis i amb una gran ambició cosmopolita de contes jueus, russos, africans, àrabs, indis de la Índia i dels indis americans, xinesos, japonesos, nòrdics, occitans, italians... Però aquí em sembla lògic que destaqui el reculls catalans: especialment els de Joan Amades i Jacint Verdaguer.

Joan Amades (1890-1959)

Com Pompeu Fabra, com Joan Coromines, com mossèn Alcover i Francesc de B. Moll, Joan Amades és una d’aquelles figures que han esdevingut essencials en la història de la cultura catalana a còpia d’hores i hores de treball pacient, rigorós i constant. Si no fos per ells, i per alguns pocs més com ells, hauríem perdut una part ingent del nostre patrimoni i, el que fóra pitjor, ens mancarien algunes de les eines essencials de construcció del nostre futur. El camp que va treballar Joan Amades, la cultura popular, era, i és, la part més fràgil del patrimoni: trencada ja per sempre la transmissió oral de cançons, rondalles i contarelles, l’il·lustre folklorista va poder aprofitar l’última oportunitat que quedava abans no se’n perdés el record. El 1953 publicava a l’Editorial Selecta, el clàssic volum Les cent millors rondalles catalanes. I més endavant els cinc volums del Costumari català i els tres del Folklore de Catalunya sumen milers de pàgines de la memòria popular salvades de l’oblit. Salvades, però, a condició que no s’estiguin entomant la pols a les biblioteques sinó que circulin amb un impuls que només l’escola els pot donar. Notem, a més, que l’etimologia de “rondalla” i d’”escola” tenen en comú el concepte “rotllana d’oïdors”.

A diferència de la rondallística nòrdica, en la catalana no abunden les fades ni hi ha una varietat temàtica tan gran. Tot i així, Amades compila 234 rondalles meravelloses, 23 rondalles encadenades, 25 rondalles de bèsties, 231 rondalles humanes, 6 rondalles ortofòniques més una bona colla d’embarbussaments, 6 rondalles-jocs que s’expliquen amb una baralla de cartes a la mà i 596 rondalles paramiològiques o contarelles anecdòtiques al límit de l’acudit: més de mil pàgines plenes de recursos aprofitables tant a pàrvuls com a batxillerat. Des de posar-se a jugar amb la dificultat de dir allò de “una llebre digadeva, de la sala capoteva, pimpoladeva, tiroliroloroleva, xiro-xiro-xirodeva”, fins a emocionar-se amb les històries de por o de meravella de patufets o gegantassos; des d’analitzar els motius recurrents de la narrativa popular, fins a inventar noves rondalles, o posar-ne més d’una en comunicació, o estrafer-les, o imaginar-ne la continuació. Poques vegades un sol llibre deu haver reunit tants i tants motius per convertir una classe en un paisatge poblat d’una munió de peripècies i de mostres d’enginy. La llengua de les rondalles de Joan Amades, a més, permet una lectura sense entrebancs. És una llengua ben modèlica en tots els sentits: totalment genuïna, de frase curta i entenedora, sense ornaments gratuïts i, sobretot, amb un sentit del ritme perfectament ajustat a l’eficàcia de la narració. Una manera de tractar la llengua que també trobem en els escrits de Pompeu Fabra, de Joan Coromines o de Francesc de B. Moll.

Joan Amades; Folklore de Catalunya. Rondallística. Barcelona, Editorial Selecta, “Biblioteca perenne”: 1982

Jacint Verdaguer (1845-1902)

Milà i Fontanals, mossèn Alcover i Marià Aguiló són alguns dels erudits de la Renaixença que van dedicar una gran energia a la recopilació de la nostra literatura tradicional. A la seva obra, més o menys científica, més o menys sistemàtica, més o menys literària, devem la conservació d’un important llegat folklòric que, d’altra manera, potser hagués caigut en l’oblit. Jacint Verdaguer, seguint els mateixos impulsos d’aquells patricis, va dedicar moltes hores de la seva joventut a la recopilació de contalles, rondalles, cançons i tota mena de tradicions de les terres pirinenques i d’Osona. Però no parava l’orella amb la disposició del col·leccionista, sinó amb la naturalitat de qui se sent fascinat per la força de la imaginació popular. Una imaginació que ell mateix posseïa ben viva i dominadora, amb una fam ferotge i un metabolisme hiperproductiu.

No és estrany, doncs, que l’activitat recopil·ladora de mossèn Cinto no es traduís mai, en vida seva, en un recull imprès. Verdaguer bevia a raig de la literatura popular (com reconeix en el discurs de la Font del Desmai), però amb l’ambició creadora sempre excitada. Conèixer la varietat paisatgística del país i el seu rerefons llegendari era una necessitat del seu temperament creatiu, constructor del móns literaris. El Canigó n’és el millor exemple. En els darrers anys de la seva vida, però, sí que va dedicar algunes hores a posar en net rondalles i contarelles recollides en les seves excursions de joventut i en les seves estades de desterrat. Són les pàgines del volum Rondalles, aparegut pòstumament el 1905.

Amb molt d’encert, Pirene i Proa han volgut treure al mercat les rondalles de Jacint Verdaguer, pulcrament ordenades i editades, il·lustrades amb tretze dibuixos de Joan Junceda. Aquesta edició combina el criteri científic en els pròlegs, en la classificació i en la publicació de narracions inacabades, amb el criteri divulgatiu, present en l’estandardització de certs aspectes propis de la llengua de la Renaixença (com és ara la supressió de lo). Tot plegat fa del volum una eina especialment eficaç per ser utilitzada on més lògic és que sigui utilitzada: a les escoles. És una manera de posar més a l’abast la prosa del poeta de Folgueroles, de fer-ne relluir l’eficaç elegància i, per tant, de subratllar el material popular que se’ns hi serveix. El lector juvenil hi podrà trobar un clar i nítid referent de la nostra tradició: algunes de les rondalles més populars del folklore català, algunes de les anècdotes humorístiques més repetides en les famílies, l’empremta del reconstructor del català literari i la malícia i el candor d’un dels nostres més representatius ninotaires.

El deler creatiu del Poeta, no que no l’hi trobarà. Que els mestres ho tinguin en compte. Que els facin llegir les rondalles, amb la seguretat que els serà una lectura important. I després que els llegeixin algun fragment ben espectacular o ben sentit de la seva enorme obra poètica: aquí sí que s’hi amaga una energia poderosa que els nois notaran.

Jacint Verdaguer: Totes les rondalles. Il·lustracions de J. Junceda. Edició a cura d’Andreu Bosch i Rodoreda. Barcelona: Pirene – Proa, 1995