Harry Potter: l'aventura del bé i el mal

El fenomen editorial més gran de la història té un nom que tothom coneix: Harry Potter. Quan semblava que els nens havien abandonat els llibres com a instrument d’entreteniment, la senyora J.K. Rowling va demostrar que és possible proporcionar-los llibres que els apassionen fins a tal punt que oblidin qualsevol prevenció per un nombre de planes elevat. Moltíssims nens de la generació dominada per les pantalles i el ritme entretallat del zapping s’han passat hores absorts en les 4283 pàgines que sumen els set llibres de la saga. Però a la vegada que milers de pares i de mestres i de llibreters celebraven que els nois i noies s’endinsessin tan de gust en l’hàbit de la lectura, algunes veus advertien sobre la seva mala influència. Moral i literària.
Sectors cristians posaven el crit al cel perquè creien perillós donar un tan alegre accés a la canalla a un entreteniment fundat en la màgia, on bruixes i bruixots són herois amb poders sobrenaturals i on no hi ha cap referència a un ésser superior, que és qui hauria de sustentar el monopoli del ram. Al prestigiós i popular crític literari Harold Bloom se li va encarregar un article sobre el primer llibre de la sèrie, on el desqualificava com a producte literari. Aprofitant l’estela de la polèmica, el professor de Yale va publicar una antologia de textos, Relats i poemes per a nens extremadament intel·ligents de totes les edats, que alguns coneixen amb el fals títol de El cànon infantil, on oferia Txèkhov, Tolstoi i Shakespeare al costat de Kipling, Carroll, Stevenson i Twain. Però on prudentment (o al contrari, temeràriament, perquè potser respon a una posició rabiosament militant contra la modernitat) evitava anar més enllà de 1914, argumentant que la I Guerra Mundial va destruir la màgia i la fantasia que caracteritzava aquests textos canònics.
Pel que fa a les prevencions religioses, el seu argumentari no té cap consistència més enllà d’un món purament sectari que volgués limitar-ho tot als marges dels textos sagrats. Qualsevol lector de J.K. Rowling pot comprovar com el món que recrea es basa en una lluita entre el bé i el mal basada en la més justa tradició cristiana. Els ensenyaments del professor Albus Dumbledore insisteixen sempre en el concepte del poder de l’amor i en la responsabilitat de cadascú per triar el camí adequat, defugint qualsevol determinisme i valorant per sobre de tot conceptes com l’amistat, la responsabilitat envers els altres i la coherència amb un ideari fonamentat en la bondat i el perdó. Des del punt de vista religiós (inclòs també l’aspecte moral, del qual no hem parlat, però que és també exemplar) doncs, Harry Potter em sembla molt més un excel·lent suport del catecisme que no pas un al·legat a favor de la bruixeria. Rowling se situa molt clarament dins la tradició estrictament cristiana d’escriptors britànics del món fantàstic, com són Tolkien i Lewis. I com ells ha fonamentat les aventures dels seus herois infantils i adolescents en el més immemorial motiu de la literatura universal: la lluita entre el bé i el mal. I no cal dir per quin dels dos combatents pren partit.
Sobre el judici literari que es mereix la novel·la, em sembla que el senyor Bloom no es pot convertir en l’única veu autoritzada. Des que l’any 1997 es publiqués el primer volum –Harry Potter i la pedra filosofal- fins a l’aparició del darrer volum el 2007–Harry Potter i les relíquies de la mort- el que més hauria d’haver sorprès els crítics és el progressiu i segur creixement de la complexitat del món que retrata. La sèrie sembla haver estat pensada tenint en compte en primer lloc que està adreçada a una generació de nens que aniran creixent al ritme del protagonista, i que per tant reclamaran l’aparició de temes més delicats i més complexos. I, en segon lloc, que cada vegada estaran més preparats per assumir un món literari creat de cap i de nou, amb els seus mites, les seves ramificacions i la grandesa de la lluita que s’hi manté. Tot plegat manegat dins d’unes intel·ligents coordenades de la literatura de consum, és cert, però d’una qualitat important. En primer lloc hi ha una estructura repetitiva que als lectors els fa gràcia trobar llibre darrere llibre: nous episodis d’en Harry a casa els tiets (que tan recorden els pares de la Matilda); el viatge cap a Hogwards; els rols del diversos protagonistes simpàtics i antipàtics (i no tots els antipàtics són dolents); els costums d’un internat, amb matèries i professors rocambolescos i amb deures avorrits; la rivalitat entre grups, que s’expressa tan vistosament en els partits de quidditch. En segon lloc hi ha l’astuta combinació d’humor, perill i emoció. I, sobretot, hi ha una trama detectivesca mantinguda amb l’enginy propi d’una tradició literària –la britànica- que tan ha excel·lit en el domini del misteri.
Estem, doncs, com a mínim, dintre d’una excel·lent tradició de literatura d’entreteniment. S’hi usen i es renoven els clixés de les sagues d’internats i de nens aventurers. S’hi exploten i s’hi amplien els motius tradicionals de la fantasia. S’hi acoten els límits d’una moral políticament correcta per a la gran majoria. S’hi administra amb intel·ligència el combat que el narrador sosté amb el lector per resoldre els misteris que s’hi plantegen... Res de tot això no pot causar més que enveja a molts escriptors que se situen en aquesta mateixa tradició. Perquè Harry Potter ho ofereix amb honestedat i generosíssima abundància... i enganxa.
A més, Harry Potter també ofereix grandesa literària. Per començar, a través de les seves pàgines el lector té accés a tot una sèrie de motius de la literatura occidental, dels relats de la matèria de Bretanya, la mitologia clàssica i la mitologia tradicional a la novel·la dickensiana. I no per a fer-ne ostentació o per fer-ne el típic refregit de qui no té imaginació suficient, sinó per donar-los vida i acció. Però el seu mèrit principal no és aquest, sinó la capacitat que té J.K. Rowling de posar a la disposició del nens un món imaginatiu autònom. En el qual no només les relacions entre els personatges, tot i la seva simplicitat, acaben funcionant de forma natural, sinó que a poc a poc s’hi desplega un univers paral·lel amb una coherència i una profunditat cada vegada més gran. Un univers imaginatiu paral·lel a la nostra realitat quotidiana on la lluita entre el bé i el mal es manifesta de forma nítida. Mítica. Com en el món de Nàrnia o de la Terra Mitjana, creacions clàssiques de Lewis i de Tolkien. Lord Voldemor no és només l’encarnació del mal en abstracte, sinó que darrere seu té una complexa història d’ambició desmesurada i d’aprenentatge de la crueltat. I la seva constant ambivalència i simetria amb el jove heroi, la seva necessitat de parasitar el bé i la seva incapacitat per comprendre la totalitat de la realitat, no només li confereixen els punts febles que impediran el seu triomf, sinó que li atorguen la representació d’una interessant cosmologia que es desplega sota els ulls dels lectors en passatges carregats d’emoció. L’autora, doncs, es mostra hàbil en la combinació dels diferents plans de la ficció i, el que és més important, fa que tinguin coherència entre ells. Harry Potter, és clar, és sobretot un llibre d’aventures, però la peripècia no s’autojustifica en ella mateixa, sinó que a través d’ella es construeix una dimensió molt més àmplia. Per tot plegat, Harry Potter no desapareixerà fàcilment de les llibreries. Sinó que es mantindrà com un referent de la literatura juvenil, encara que estílisticament no aporti gran cosa.
El que és curiós de tot plegat és que aquesta construcció ficcional que tant ha captivat els joves lectors (i que també ha estat seguida per moltíssims adults), hagi optat per una ambientació absolutament antiquada. Els joves protagonistes de la sèrie ignoren totalment l’existència d’Internet, dels mòbils, dels mp3... I tots els referents de la cultura juvenil contemporània. El seu món està encallat en una era pre-tecnològica. Com si Harold Bloom tingués part de raó quan afirma que la literatura infantil i juvenil “per a nens extremadament intel·ligents de totes les edats” s’acaba el 1914.

Mercè Rodoreda: l'adolescent, l'infant i el poder de la fragilitat

Aloma

L’única novel•la de pre-guerra que Mercè Rodoreda (1908–1983) va voler tornar a publicar (re-escrita a consciència) va ser aquesta història de desorientació, fragilitat i superació d’una noia barcelonina. Amb ella Mercè Rodoreda, inaugurava una forma d’escriptura que sap extreure potència universal del petit món domèstic i també prefigurava la Natàlia-Colometa de La plaça del Diamant. Dones amb una fonda fragilitat que les fa anar i venir pel món dels homes sense tocar mai prou de peus a terra, però amb una capacitat de comprensió poètica (que s’expressa sobretot amb la seva relació amb les coses: objectes, flors, cases...) que els fa viure el seu patiment d’una forma llunyana de la simple resignació, com una exploració en la seva sensibilitat, com una explosió del jo, que causa una forta connexió amb el lector. Aquesta novel•la va entrar de forma molt natural dins les llistes de llibres de lectura habituals als instituts, no només com a una aproximació accessible al món rodorerià, sinó sobretot perquè planteja el descobriment del món per part d’una jove protagonista i, per tant, s’insereix de ple en una de les temàtiques fonamentals de la novel•la juvenil. En aquest sentit, podríem situar Aloma en una línia que podria anar des de Les tribulacions del jove Törless de Robert Musil, fins a El vigilant en el camp de sègol, de Salinger; dos dels clàssics essencials de la novel•la de formació. Però em sembla que en trauríem més profit si la relacionéssim amb la torbadora novel•la de Haruki Nurakami, Tokio blues. Més enllà del món barceloní dels anys 30, tan distant del del Tokio dels anys 60. I de dos estils que parteixen de tradicions absolutment dispars, Aloma i els personatges de Nurakami posseixen una qualitat trencadissa semblant, que els posen al marge de les coses que rutllen, però que els permet aconseguir un intensíssim grau de sinceritat interior. Atrapada en una cultura absolutament domèstica (la mateixa que havia viscut Mercè Rodoreda i de la qual va escapar gràcies l’energia que li atorgava la seva ambició literària), la sensibilitat d’Aloma ha de cenyir-se a uns límits estrets i angoixants, mentre que Toru Watanabe està en el centre d’un univers en transformació, on la cultura juvenil ofereix centenars de possibilitats de fugida (la música, la literatura, el sexe, l’alcool, la independència...). Però la connexió d’un i altre amb el fracàs dels personatges que els rodegen està marcada per un semblant sentit de la responsabilitat, amb una semblant incapacitat per distanciar-se’n i no resultar-ne afectat. El suïcici de Daniel (el germà gran) i el de Kizuki (l’amic íntim) semblen estar a l’arrel d’aquesta disposició a convertir l’entrada en l’edat adulta en un sacrifici personal, una pèrdua definitiva i dolorosa, a la vegada que els proporciona una obsessió per l’autenticitat. Amb la qual l‘amor no sembla compatible, ja que n’aguditza les contradiccions, però que és a la base d’una poètica fonamentada en la presència torbadora de les coses invisibles, de vegades latents en les històries a mig explicar de tots els personatges que passen al voltant dels protagonistes, altres concentrades en l’arèola que desprèn un objecte qualsevol, una llum, una sensació. D’aquí la insistència de tots dos escriptors pels objectes i els detalls més petits, que s’associen a determinats estats d’ànim de gran riquesa interior.
Portar més enllà la comparació entre les dues novel•les fóra un excercici de malabarisme, i no crec que convingui fer-lo. Però de vegades una lectura molt distant pot donar una perspectiva renovada d’una obra que el temps i la proximitat s’han emcarregat d’anar congelant. En aquest sentit, Aloma perd molt del llast que li conferia una lectura excessivament psicològica, centrada en la història d’una òrfena que s’enamora del seu cunyat vingut d’Amèrica, del qual queda embarassada. I no cal dir que també es desimfla fins a desaparèixer I’Aloma com a transpoció autobiogràfica. En canvi, emergeix una Aloma molt més rodorediana, una dona que catalitza a través de la seva mirada un món fet de pòsits successius, de sentiments que han perdut el fil que, com als estels de canya i paper, els sustentaven: Daniel, Dani, el vell Cabanes, la gata, Anna, Joan... i la protagonista mateixa; però Aloma disposa finalment de prou forces com per evitar tant l’abúlia com el suïcidi i acceptar viure sincerament, assumint la constant companyia de la fosca.
Aloma comença i acaba amb uns capítols on la casa i el jardí i el record de Daniel són molt presents. Un record ampli però que es modela sobretot sobre la imatge del seu suïcidi; a les golfes, on Aloma anava sovint a veure’l, i on ella el va trobar dessagnat. En l’últim capítol, Aloma recorre una casa ja buida, amb les taques que deixen els mobles en el paper pintat, amb la presència incòmoda d’uns pocs objectes oblidats (el llibre i les cortines que va comprar en el primer capítol). I a les golfes rememora la infantesa perduda, aquell prematur descobriment de la mort, el fracàs de l’amor... Aloma ha de donar per definitivament tancat un període de la seva vida, ha de deixar ben tancades totes les portes i totes les finestres d’una vida anterior, ha de viure per respondre a aquella petita veu: “-Mare”. Ens hem col•locat, doncs, en el terreny de l’ànima més que no pas en el de la psicologia. Una ànima que ha arribat a un alt grau de comprensió, que ha estat capaç de connectar amb la veritat de les coses ferides i que ha esclatat en tota la seva profunditat en un escenari poblat de símbols; en certa manera paral•lel al de les dues escenes culminants de La plaça del diamant, la de l’església com un ventre de peix (capítol XXV) i, sobretot, la de la plaça com un embut (capítol XLIX).

“Gallines de Guinea”
Tot i que Mercè Rodoreda havia cultivat el gènere del conte infantil en revistes d’abans de la guerra, en la seva etapa de maduresa no retornarà mai al gènere, i fins i tot, no prestarà gaire sovint interès pels personatges infantils. L’única excepció és “Gallines de Guinea”. Un conte aparegut el 1958, dins el recull Vint-i-dos contes, un llibre, evidentment, per al públic adult. En aquells contes infantils de preguerra Mercè Rodoreda recorria a una operació equivocada: impostava la veu per apropar-se a un públic de menuts. Això produïa una literatura inconsistent, com a molt de ball manetes. En canvi, a “Gallines de Guinea” l’autora el que fa és acotar-se. Quan ens acotem davant un nen el que fem és compartir el seu punt de vista, mirar-lo cara a cara sense la distància de la nostra alçada, però sense renunciar a la nostra veu. D’aquesta manera Rodoreda fa el que millor sap fer: En primer lloc transmetre’ns com una sensibilitat contempla el món i, en fer-ho, l’il•lumina. I, complementàriament, transmetre’ns també com la realitat contemplada deixa empremta en la sensibilitat contempladora.
Així com Pere Calders va usar el format del conte infantil en “Raspall” o “Antaviana” i en fer-ho no es traïa a ell mateix, sinó que continuava fent la mateixa mena de literatura on el meravellós interfereix amb la mateixa lògica de la quotidianitat en la realitat, Mercè Rodoreda a “Gallines de Guinea” s’acosta al món infantil sense trair-se a ella mateixa i proposar-nos la transcendelització del realisme. (És curiós veure com la gran il•lustradora Carme Solé Vendrell va il•lustrar per al públic infantil tant “Raspall” com “Gallines de Guinea”, i en va produir un resultat semblant, quan es tracta de dos contes absolutament diferents).
En aquest conte, doncs, el protagonista és un nen. Un nen que menja pa amb xocolata mentre passeja pel nou veïnat on la seva família s’ha instal•lat, i on ell se sent encara estranger. Pas a pas, el nen s’endinsa en un mercat, un món meravellós però també terrible, poblat de veus i mirades que circulen i desapareixen, com en un somni. El pinyol del conte és quan el nen observa la manera com una dona escanya i apila a la seva parada un seguit de precioses gallines de Guinea. Es tracta d’un sacrifici cruel, una cosa lletja feta a la vista de tothom: una exhibició impúdica de la cerimònia de la mort. Però això no és tot. Unes quantes gallines mortes cauen del taulell a terra, i la dona de la parada demana al nen protagonista que l’ajudi a recollir-les. L’experiència de la mort violenta ara passa a un grau superior: d’espectador a col•laborador. Alguna cosa de l’ànima infantil que calia protegir ha estat trencada. “Estic més trist...” diu en nen a la seva mare, quan torna corrents cap a casa, sense saber explicar què li passa, “com si tot d’una s’hagués fet més gran.” I aquesta tristesa del fons de l’ànima, feta d’una sensació d’injustícia, de vulnerabilitat, s’encomana al lector.
El tema central del conte, evidentment, és el del descobriment de la crueltat i de la mort. Però aquesta operació es fa seguint una poètica del conte modern, (del qual Joyce podria ser el referent més universal), posada rere una lent de lirisme infantil (el referent més aproximat que se m’acut podrien ser algunes de les millors pàgines de El viatge meravellós d’en Nils Holgersson per Suècia de Selma Lagerlöf). Una operació feta amb mà de mestre, de la qual podem quedar meravellats quan ens adonem que la descripció del pis que es fa en el primer paràgraf (“Tot estava capgirat i en desordre: la roba fora dels armaris, les cassoles i els plats al terra del menjador, els llums desmuntats, el sacs de carbó al passadís, al costat de la màquina de cosir, els dos miralls arraconats de cara a la paret, els quadres i el calendari sobre la taula.”) té una exacta correspondència amb l’estat que queda l’ànima d’en Quimet al final del conte.
Molt exactament com en el capítol final d’Aloma, quan la protagonista, que ha descobert prematurament la mort a través del suïcidi del seu germà, fa un últim recorregut per la casa que ha hagut d’abandonar, que es converteix en símbol de l’estat en què es troba la seva ànima.
L’avantage del contes sobre les novel•les, i crec que el lector d’Aloma i de “Gallines de Guinea” ho veurà molt clar, és que el conté produeix un efecte més pur. La sensació de trencament que és capaç de transmetre aquest conte, doncs, arriba al lector d’una forma gairebé immediata, i al lector gairebé no li caldrà ajuda per observar com al llarg del conte el protagonista se sent sempre desprotegit i captar la relació entre el sentiment de tristesa final i la descripció del pis del primer paràgraf. Però tant si ho observa com si “només” ho sent, és segur que la seva competència literària haurà augmentat i que s’haurà demostrat que l’experiència literària és formativa en ella mateixa.

Zazie al metro, de Raymond Queneau

En l’ambient escolar català, Raymond Queneau (1903-1976) és potser només conegut per alguns exemples extrets del seu Exercicis d’estil, un llibre-desafiament on narra 99 vegades la mateixa anècdota banal, canviant-ne radicalment l’estil. Queneau, però, és un autor de moltíssimes més dimensions: sorgit de la filosofia hegeliana, del surrealisme, de les matemàtiques i de la potencialitat excitant de la literatura, l’any 1959 publicava la novel•la que l’havia de fer popular. Zazie al metro, l’esbojarrada història d’una noieta de províncies que passa dos dies a París en companyia del seu oncle i els seus amics. Amb un vocabulari rabiós, una ortografia provocadora, unes situacions rocambolesques, un fons sexual ambigu i, sobretot, amb un permanent èmfasi en el desconcert i la incertitud, Zazie al metro pot ser llegida com una novel•la delirant i trencadora. Com una revindicació de l’argot i un cop de puny a les bones maneres. Com una enredada (durant tota la novel•la el metro no funciona perquè està en vaga, desmentint, doncs, el títol), o com una humorada. Però el seu gruix literari és molt superior al que pugui suggerir aquesta acumulació de qualificatius.
Per començar haurem d’advertir que Zazie al metro no és pròpiament una novel•la juvenil. De fet és una novel•la que xoca deliberadament amb tots els estereotips del gènere, de qualsevol gènere, i que aprofita sense manies la potencialitat del teatre, del cinema, de l’acudit, del quadre de costums i del conte filosòfic. Una novel•la absolutament atípica, que per alguna raó o altra molts joves han fet seva i que es troba present en col•leccions adreçades al públic juvenil (Folio Jeuneusse). El fet que tingui una protagonista de 12 anys hi té alguna cosa a veure. Però no crec que en sigui el fet determinant. És clar que això l’emparenta amb clàssics del gènere, aquells que tenen per heroi a nens que viuen perillosament en un món hostil: Gretel, Huckleberry Finn, Jim Hackins, Holden Caufield... Com ells, Zazie, s’enfronta al món adult i com ells en rep una dosi de set tasses, que li fan reconèixer lacònicament a l’última línia del llibre, quan està a punt d’agafar el tren de les sis i seixanta que l’ha de tornar a casa, que ha envellit. Més aviat crec que es tracta d’una d’aquelles lectures-frontera. Un dels llibres que poden marcar l’abandó del cenacle de la literatura per a joves i eixamplen l’horitzó a descobriments arriscats. A territoris on la literatura ja no és només una història i les seves emocions, sinó una exploració en si mateixa, una manera de qüestionar-ho tot i d’intentar arribar al moll de l’ós de les coses. Si és que les coses tenen ossos, o només que sigui existència. Un intent que es mereix qualsevol regla i l’atropellament de totes les regles.
Zazie al metro sedueix en primer lloc per l’humor i pel ritme progressivament delirant. Comença amb un contundent “Quiconyputtant” i a partir d’aquí s’allunya radicalment de qualsevol tracte finolis. La protagonista és tan malparlada que acostuma a esmentar el cul en la meitat de les seves frases i quan se li pregunta què voldrà ser de gran, respon que si no pot ser mestra per fotre la canalla, es farà astronauta per fotre els marcians. Els personatges que l’envolten, començant pels seu oncle Gabriel, professional del transvestisme en un cabaret, i acabant pel lloro Verdulaire (“Xerrameca, xerrameca, és l’únic que saps fer”), són tots d’un pintoresquisme de guinyol i els seus diàlegs sempre oscil•len, sense que mai en puguem treure gaire l’entrellat, entre la il•luminació genial i el tòpic repetitiu. Zazie, sota la protecció del seu oncle i d’alguns dels seus amics, o en mala companyia d’un personatge amb massa noms com per ser fiable, recorre París sense que mai ningú es posi d’acord en si allò que veu és el Panteó o l’estació de Lyon, la Sainte-Chapelle (una joia de l’art gòtic) o el Tribunal de Comerç. Tampoc queda mai clar si l’oncle Gabriel és o no homosexual i a l’últim capítol se’ns posa sobre el dubte de si la dolça tieta Marcelline es diu en realitat Marcel. Ni si Trouscaillon (si és que aquest és el seu nom) és o no policia, ni darrere de qui té posat el seu interès sexual: de la nimfeta Zazie, de la vella vídua Moaque o del gegant transvestit Gabriel? Tampoc sabem si creure’ns o no si la mare de Zazie va decapitar el seu marit amb la destral que li havia esmolat el carnisser, el seu amant. I així podríem continuar. Perquè com diu Gabriel en el seu monòleg entre shakespearià, calderonià i pirandel•lià als peus de la Torre Eiffel (aquesta sí que sembla inconfusible, encara que Zazie comenta que no és tan alta com això; i seu oncle la veu com el membre viril d’una ciutat femenina): “París no és res més que un somni, Gabriel no és res més que una ombra (encantadora), Zazie el somni d’una ombra (o d’un malson) i tota aquesta història el somni d’un somni, l’ombra d’una ombra, amb prou feines un deliri picat a màquina per un novel•lista idiota (oh! perdó!)”.
I és que l’esperit del dubte pessimista, tant el de Hamlet com el de Segismundo com el dels set personatges a la recerca d’un autor, ha esfondrat qualsevol mínima certesa cartesiana. Zazie està fent una excursió pels territoris salvatges de la incertesa, on tot es disfressa de qualsevol cosa per no ser mai un mateix. On l’ordre metòdic es posa al servei de la dissimulació, l’emmascarament i l’enganyifa. On el tren de les sis i seixanta no pot sortir mai puntual. I on les nenes que l’agafen per tornar a casa ja no són les mateixes que van arribar a l’estació. Com Alícia, Zazie, ha viscut un somni poblat de personatges que mai són el que diuen ser. I com ella, malgrat la constant subversió de la realitat, ha aconseguit completar el trajecte comptant només amb les seves forces.

Raymond Queneau: Zazie al metro. Traducció de Jaume Fuster. Barcelona: La Magrana, 1985.

La vida salvatge

Ruyard Kipling

El gust de l’Europa medieval pels bestiaris, que es comprova tant en la imatgeria decorativa de tota mena (tapissos, pintures, capitells, miniatures...), com en la literatura, té un clar ascendent oriental. El famós Llibres de les bèsties de Ramon Llull, per exemple, està inspirat en antics relats indis que van arribar a la península ibèrica a través de la literatura àrab. I el mateix passa amb les narracions de tipus orientalitzant que es posen de moda a partir de les traduccions setcentistes del gran clàssic de la narrativa àrab, Les mil i una nits. En el quan hi ha una nombrosa col•lecció de contes protagonitzats per animals, originaris gairebé sempre de l’antiga tradició índia. Així que l’enorme popularitat i el gran prestigi que va aconseguir l’escriptor anglo-indi amb els seus relats sobre la vida salvatge de la Índia, són la continuació històrica per un fascinació ancestral entre els lectors europeus. La fascinació pel món de les bèsties exòtiques dels climes càlids: lleons, tigres, serps, simis, xacals, elefants... Habitants gairebé irreals però igualment amenaçadors d’un món on l’home té un paper secundari, protagonistes molt més passionals i molt més atractius que les fredes faules de tradició greco-llatina, capaços d’interpretar comportaments humans primaris i tanmateix complexos.
En vida, Kipling (1865-1936), va ser un escriptor enormement popular i estimat per la societat britànica, dintre de la qual ja hi havia un nombrós nucli de ciutadans que havien fet de la Índia la seva segona pàtria. La Índia, la Joia de la Corona de la reina Victòria, no només era un territori de salvatge domini colonial, sinó que va esdevenir una terra on habitava allò fascinant. Un component que un escriptor com Kipling s’encarregava de fer arribar a la metròpoli, no només amb el convenciment de la justícia de la ideologia colonial (aspecte pel qual ha estat molt sovint criticat), sinó sobretot amb una autèntica saviesa literària i un afany creatiu que va saber impregnar-se de part de les essències dels paisatges, de la gent i de l’esperit del subcontinent asiàtic. I amb l’ambició de ser llegit pel públic juvenil.
De les nombroses obres de Kipling (moltes de poètiques), dues han acabat sent indiscutibles clàssics de la literatura juvenil. Per un banda Kim (1901) i per l’altra El llibre de la jungla (1894). Sense oblidar algunes de les seves narracions curtes, mereixedores també d’aquest distintiu.
Kim és una novel•la d’aventures protagonitzada per un per un infant anglès que se les campa tot sol pel subcontinent indi. Perfectament integrat a la vida, als costums i coneixedor de les llengües del bigarrat país on ha nascut, les seves aventures comencen quan decideix acompanyar un lama tibetà en la seva recerca del riu de la fletxa, l’aigua purificadora del qual li permetrà escapar-se de la roda de les reencarnacions. Simultàniament, i sense conèixer-ne totes les conseqüències, entra en una peripècia d’alt espionatge. Tot plegat, gràcies a l’ensinistrament espontani que la vida del carrer ha donat a Kim, i gràcies als ensenyaments que recollirà del seu lama i de l’organització, fa que Kim es converteixi en un infant amb una visió privilegiada de la complexitat de la vida a l’Índia. En certa manera, doncs, la novel•la es podria equiparar a les de Jules Verne, pel que tenen d’entreteniment i instrucció, de capacitat de fer passar el lector per les pàgines d’un gruixut àlbum geogràfic i ètnic, però Kipling fa una cosa que Verne no va fer mai: mostrar les cultures i les seves diverses maneres d’entendre la vida. I fer-ho a través d’un heroi infantil que, com Mowgli, és un estrany de totes les castes, a les quals pot comprendre perquè hi ha conviscut amb estimació, però a les quals no té el dret d’integrar-se. El seu viatge, doncs, és sorprenentment paral•lel al del noi de la jungla: el combat d’un descastat per trobar el seu lloc en el món i decidir el seu propi destí.
El llibre de la jungla és una d’aquelles obres que són més conegudes per les pel•lícules que en va fer Walt Disney que per l’original. La cinta de dibuixos animats (1967) és esplèndida en molts sentits, però com és llei a la factoria Disney, imposa uns mecanismes d’humor i cotó fluix que en desvirtua fortament l’essència. Pensat com un recull de contes, els vuit primers del qual composen la història de Mowgli, Kipling sembla adreçar-se directament a un públic jove, potser perquè creu que és el que més naturalment connectarà amb aquesta èpica del món salvatge. Ho poden demostrar les paraules amb què acaba el relat de les aventures de Mowgli, quan el nen criat entre els llops i rebutjat sistemàticament tant per la seva manada com pels humans, però vencedor de Sherkan, continua el seu vagabundeig entre les terres salvatges: “Però no sempre va estar sol, ja que al cap d’alguns anys es va fer home i es va casar. Però això és una història per a gent gran.” D’aquestes paraules se’n pot deduir que la història que s’ha relatat fins aquell moment no era pròpiament per a “gent gran”, sinó només per al “poble lliure” i per aquella part de la població humana que no només vol aventura, sinó que encara té alguna cosa de la grandesa primitiva de l’ésser humà, aquella predisposició a creure que és possible participar de la vida de les forces de la naturalesa, el sagrat que els animals salvatges honoren i, potser, encarnen. És lògic, doncs, que la forma literària que Kipling s’esforça a donar a aquesta història tingui un convincent to d’”èpica animal”, com si es tractés d’un relat que formés part de les cròniques de les bèsties.
La vida de Mowgli, en el seu desencaix entre la Jungla i els homes, transcorre sempre en el fil tràgic d’una eina de tall que separa dos móns. Només una excel•lent educació en el sentit de la Llei de la Jungla a càrrec dels seus mentors (Comare Lloba, Akela, Bagheera, Kaa) i el seu fons de bondat no corromput li permeten mantenir-se en la cresta d’aquesta contradicció sense trair les coses fonamentals i el salven del més gran perill: la supèrbia de l’home. La seva història, doncs, és una permanent reafirmació tant en la saviesa heretada com en els seus instints d’infant: una lliçó d’energia que la tradició dels escoltes va voler aprofitar amb una curiosa barreja de rituals militars i silvestres, que durant molt de temps va contribuir a forjar el caràcter dels joves en la disciplina i el respecte a la natura.
D’entre els altres relats que formen part dels dos volums del Llibre de la jungla, en citarem uns altres quatre. “La foca blanca” té com a escenari el Pacífic Nord i no hi ha cap protagonisme humà. Tan sols la presència de la seva desmesurada depredació. Com Mowgli, la foca blanca és també una estranya entre els del seu grup, tot i que acabarà per liderar-lo després d’haver recorregut mig hemisferi a la recerca d’una “terra promesa”. “Rikki-Tikki-Tavi” ens mostra l’habilitat i el coratge de la mangosta en la seva lluita contra les serps, fins a convertir-se en l’heroïna que salva en diverses ocasions la vida dels seus amos anglesos de la casa amb jardí on s’ha instal•lat després d’haver estat salvada de l’aigua per l’home blanc. “Tomai dels elefants” és la història d’un noiet cornac (conductor d’elefants) i l’experimentat i dòcil elefant que la família del noi ha menat durant tres generacions. L’eix central de la història el constitueix el misteri de la part salvatge d’aquestes fortaleses animals que es deixen domesticar com un gosset. Si bé els elefants es presten a tota mena de treballs, a ser hissats amb grues per ser embarcats i transportats a terres remotes, a estirar canons en ple camp de batalla, i fins i tot a obeir un vailet, no per això deixen mai de ser animals salvatges, atents a la crida de la jungla i als rituals dels seus congèneres lliures. Pel que fa a “Els servents de Sa Majestat”, és fàcil adonar-se que és el conte plantejat de forma més didàctica, fins al punt que l’aventura es dilueix en una mena de catàleg dels animals que participen en l’exèrcit colonial indi. Partint de l’antic recurs de l’home que entén els animals, el conte és la “transcripció” de la conversa que mantenen un cavall, un mul, un elefant i una parella de bous sobre llur paper en la matemàtica organització d’un comboi militar, de manera que es reprodueix a escala animal la jerarquització de l’exèrcit, on tots els components tenen una funció especialitzada i essencial.

Jack London (Estats Units d’Amèrica 1876 – 1916)

Jack London va fer de la rebel•lia anti-burgesa una marca de la seva condició d’escriptor, va buscar or, va batallar per aconseguir l’èxit literari i quan el va aconseguir va menar una vida polèmica, fundada en la insatisfacció. El seu més gran descobriment va ser el d’un nou espai geogràfic per a la novel•la d’aventures: els deserts gelats de les Terres del Nord. Fins al punt de fer d’aquests escenaris inhòspits la seva especialitat. D’entre la seva enorme producció, han quedat dos protagonistes animals (el gos Buck i el llop Ullal Blanc) com a emblemes de l’amoral viatge entre la civilització i l’instint salvatge, i a l’inrevés. Però es recorri en un sentit o en un altre, al final només el més tenaç venç. Una lliçó que un altre escriptor aventurer, Ernest Heminway, complementaria a El vell i la mar (1952).
La crida salvatge (1903) és l’èpic recorregut formatiu d’un robust gos de casa bona que és robat i enviat al Nord, en plena febre de l’or. En un clima duríssim i amb un exigències físiques terribles, Buck haurà d’aprendre a arrossegar trineus i a enfrontar-se a la violència d’amos i gossos. Poc a poc, Buck deixa de ser un gos lligat al seu amo i cada vegada més en converteix en dominador del seu destí. El seu “retrocés” cap a la vida salvatge, fins a assimilar-se als llops i convertir-se en mascle dominant, no és només un clam de llibertat, sinó també el clam d’un món més jove.
Tant va ser l’èxit d’aquesta novel•la, que Jack London va repetir el procediment en una novel•la complementària, Ullal blanc (1906). També aquí tota l’acció és narrada des del punt de vista de l’animal i també s’hi produeix una feroç lluita per la supervivència en les Terres del Nord. Però la trajectòria és inversa: la d’un llop que aprèn a ser company de l’home. Ullal Blanc és sobretot una història de lluites: lluita entre forts i febles per la supervivència, lluita contra les forces de la naturalesa per imposar la pròpia voluntat, lluita contra l’instint per sotmetre’s al poder més fort... Uns combats narrats sense sentimentalismes i sense escrúpols, que en alguna ocasió se’ns poden fer una mica reiteratius i, en l’última part, semblar-nos que s’acosten al moralisme, però sempre plens de l’energia d’un narrador que aconsegueix fer d’un animal un gran heroi literari.
En un primer nivell de lectura les dues novel•les permeten de submergir-se en la peripècia apassionant, en el paisatge, la naturalesa, la crueltat i la fidelitat. El segon nivell de lectura és potser excessivament simplista: l’al•legoria on poder comprovar que la formació del caràcter és cosa dura i sacrificada. Però hi ha, a més, un tercer nivell d’anàlisi: una concepció de l’univers allunyada dels valors cristians -morals, però sobretot filosòfics- i que s’aproxima a una sensibilitat dura, materialista, quasi nietzschiana. I és que aquestes dues novel•les sobre el món salvatge comparteixen molts elements de la ideologia vitalista, d’inspiració nietzscheana que podem trobar, per exemple, en la novel•la modernista catalana coetània. Però, és clar, sense cap component decadentista. De fet, dins el mateix text l’escriptor estableix una correspondència entre l’animal posseït pel seu instint de vida i l’artista: “La paradoxa de la vida és que aquest èxtasi es produeix quan més viu s’està i s’oblida absolutament que se n’està. Aquest èxtasi, aquest oblit de l’existència, es produeix en l’artista, l’atrapa i el treu de si mateix en una flama de passió”.
El lleó, de Joseph Kessel
Molt més desconeguda que les novel•les de Jack London o d’Ernest Heminway, El lleó (1958) és una altra interessant proposta on la vida salvatge té un protagonisme decisiu. Tot i no tractar-se d’un llibre fàcil i tenir aquell ritme lent que tan poc agraeixen els lectors apressats, El lleó pot fer un gran efecte, primer pel tema, però sobretot pel seu estil “revelació”: com un escriptor de frase austera aconsegueix, amb un simple subratllat i sense alliçonar, mostrar-nos alguns misteris de l’amistat i del despotisme; de la civilització i de la vida salvatge.
Novel•la d’un sol ambient i d’un sol ritme narratiu que es va descabdellant amb una cadència pausada i obsessiva, la lectura de El lleó porta a pensar en obres tan diferents com El petit príncep i El vell i la mar. Amb El petit príncep per la peculiar amistat que s’estableix entre un adult disposat a aprendre-ho tot de nou i un infant enigmàtic, posseïdor d’una saviesa fonda i habitant d’un món aliè, metafòric. Amb El vell i la mar, hi fa pensar la relació que s’estableix entre el protagonista, els gran espais i el poder salvatge d’un gran animal, però sobretot el to de reportatge, d’una sobrietat despullada, gairebé mística. A part d’aquestes coincidències temàtiques i formals, també trobem curioses coincidències entre els tres autors d’aquestes obres. Joseph Kessel (1898-1979) , com Antoine de Sait-Exupéry, va ser pilot d’aviació i va combatre a favor dels aliats. I, com Ernest Hemingway , va ser un aventurer cosmopolita i reporter de guerra. I com tots dos, Joseph Kessel va ser tota una celebritat i un autor d’èxit. Les seves obres, però, han anat quedant en un discret segon terme, a excepció de Belle de jour, a causa de la pel•lícula de Luis Buñuel, i El lleó, gràcies sobretot al públic juvenil.
Un reporter intel•lectual, cosmopolita i amb un marcat spleen visita una reserva de Kenya amb la intenció d’escriure’n un reportatge. Allà es troba amb tres personatges notables: en Bullit, un antic caçador convertit en director de la reserva i en protector de la fauna; la seva dona, Sybil, de personalitat refinada, que no ha sabut adaptar-se a l’entorn salvatge on viu. I, sobre tot, la Pat, la filla dels dos anteriors: una nena que ha estat capaç de penetrar en els plecs més íntims de la vida salvatge, fins el punt que els nadius la consideren filla del lleó, ja que té una estreta amistat amb en King, un enorme lleó mascle que ella va criar des de ben menut. Si l’amistat del narrador amb els pares de la nena és només circumstancial, com la d’un entomòleg que observa les curiositats de dos insectes, mascle i femella, d’aparença gairebé contraposada, la relació que estableix amb la Pat és ben diferent. L’adult queda seduït per la nena i la seva fonda relació amb el regne animal. Es posa a les seves mans de la mateixa manera que un fidel es posaria a les mans del sacerdot: es meravella de la seva força de caràcter, de la seva superioritat, de la seva saviesa, de la seva tirania envers éssers terriblement més poderosos que ella i, a la vegada, de la de la seva tràgica fragilitat. D’aquesta manera, la Pat,es converteix en la guia del reporter, la que l’introdueix en el contacte frec a frec amb la gran fera i amb els racons ocults de la reserva.
Però en aquest panorama encara hi manquen uns personatges: els massais. Els caçadors de lleons, l’única tribu que segueix orgullosament el seu mode de vida malgrat el trasbals que ha portat la dominació de l’home blanc. Tan superiors, temeraris i fràgils com la Pat, són ells els que fan que aquest impossible castell de cartes acabi caient amb el llenguatge propi del món salvatge: la mort.

Robinson Crusoe: L'illa, manual d'ús. De D. Defoe a M. Tournier i a W. Golding

Si hi ha un Adam de la lectura per a joves, (almenys, d’un dels seus corrents fonamentals) pot molt ben ser que sigui Robinson Crusoe. El nàufrag inventat per Daniel Defoe (1659-1731) no havia de ser pas un heroi juvenil, però el cert és que s’hi va convertir molt ràpidament. En el que fou la primera apropiació massiva d’una obra per part del “poble dels nens”. Fenomen referendat pel fet que J.J. Rosseau el prescrivís com a únic llibre de lectura en l’Emilie i, sobretot, per la seva constant presència en les col•leccions de llibres adreçats al joves, tant en versió íntegra com, molt freqüentment, en versions reduïdes o adaptades. Fins el punt que molta gent no sap que la història del mariner de York inclou un naufragi previ a les costes africanes, on és esclavitzat; una emigració al Brasil, on posa en marxa una plantació; i que el viatge que el porta al famós naufragi a l’illa de Desesperança té com objectiu refer-se de les pèrdues econòmiques de la plantació amb un negoci de comerç d’esclaus. I tampoc que la tornada a casa inclou una èpica travessa dels Pirineus, inclòs un enfrontament amb una llopada ferotge. En aquest cas, l’esporgada no em sembla pas un sacrilegi, sinó més aviat un necessari mal menor. Ja que la novel•la no només és molt llarga, cosa que no seria en si mateixa un inconvenient, sinó sobretot perquè les pàgines sermonejadores i les veritats repetides des del pedestal retòric es poden fer tan pesades que, per a un jove modern gairebé sembla una incitació a enviar a passeig no només el llibre sinó qualsevol reflexió transcendental. La força del personatge, però, i de la “impressió de veritat” que produeix la novel•la, es van imposar de tal manera que van propiciar seqüeles gairebé infinites, dominant patriarcalment en un univers de ficció que podríem fer anar (de petit a gran) des dels jocs individuals de generacions i generacions de joves fins a l’univers creatiu del que potser és l’altre Adam de la lectura juvenil: l’escriptor francès Jules Verne.
Robinson va plantar a la seva illa la bandera fundacional de la república de les lletres juvenils i a partir de llavors el mite de l’illa, del navegant, del solitari vencedor del pas del temps i de les adversitats de la natura es va convertir en el centre d’un imaginari compartit no només entre els anglosaxons, sinó arreu del món occidental. Robinson va ser durant dècades sinònim d’aventura, però no d’aventura eixelebrada o fantàstica, sinó ben real. Perquè una de les virtuts que més se n’han destacat és precisament la versemblança. No només per l’íncipit, on s’assegura que és el relat autobiogràfic d’un nàufrag real, sinó per la seva profusió de detalls, de llistes... Per la seva obsessiva exactitud. Una exactitud que es trasllada de forma natural des del relat per la supervivència pràctica, presidit per un potent instint constructor, al relat de la lluita contra l’enemic que s’amaga en nosaltres mateixos. Robinson i la seva illa semblen un únic personatge. I és paradoxal com aquesta novel•la de la immobilitat, de la solitud extrema, la narració del diàleg constant amb si mateix, hagi despertat un desig d’aventura instintiu, equivalent, com assenyala Paul Hazar a Les livres, les enfants, les hommes, al d’Ulisses o al de Simbad. Però projectat, per una banda, cap als extrems d’un món molt més real que el de l’heroi grec i l’aventurer àrab: el de la nova geografia terrestre. Però, per altra banda, projectat sobretot cap els límits del Jo i de la cultura. No és una aventura per tornar-ne carregat de glòria, doncs, sinó per passar una prova estrictament personal, l’antecedent més il•lustre de la qual potser és Jonàs. El profeta-nàufrag engolit per la balena.
Robinson Crusoe va propiciar nombroses seqüeles, inclosa una del mateix Defoe i la tan cèlebre de Johan David Wys, Un Robinson suís. Però cal destacar especialment l’enorme influx que va exercir sobre Jules Verne: L’illa misteriosa, una de les seves obres majors; Segona pàtria, continuació tampoc no autoritzada d’Un Robinson suís; Escola de Robinsons, una altra mostra de la fascinació que Verne sentí pel personatge, sobre el qual bastí aquesta novel•la gairebé humorística... O Dos anys de vacances, que, com dic en el capítol corresponent, incorpora els protagonistes juvenils. Però la influència de l’anglès sobre el francès no només es pot rastrejar en les peripècies que incorporen illes i nàufrags, sinó que cal prendre-la com una energia essencial en la poètica de la novel•la segons Verne. Allò que li va permetre inventar la lectura juvenil.
Divendres o els llimbs del Pacífic
Però deixem Verne, que ja té el capítols corresponent i anem cap el segle XX i la relectura novel•lesca més reeixida de Robinson Crusoe: Divendres o els llimbs del Pacífic (1967) de Michel Tournier. Novel•la filosòfica que el mateix autor va reescriure per al públic juvenil sota el títol Divendres o la vida salvatge (1971). Un llibre massivament llegit als instituts francesos i segurament una bona manera de continuar donant vida a un referent fonamental de la literatura universal i, particularment, de la novel•la juvenil.
En primer lloc fóra bo destacar que el procés de reescriptura a què Tournier va sotmetre la seva obra original no és una simple simplificació, i molt menys d’una infantilització del text, sinó que es tracta d’una mena de depuració. Fent fora els termes savis, les metàfores recargolades, la sintaxi enfiladissa... Tournier aconsegueix portar a les mans dels joves una autèntica novel•la de nàufrag que funciona amb la senzillesa i la precisió d’un joc dels que ens poden entretenir amb unes línies de guix sobre terra i unes pedretes. De formació filosòfica, Michel Tournier (1924) abordava el tema del naufragi de Robinson a la seva primera versió gairebé com un tractat, i atorgava al dietari del protagonista una gran importància, com el lloc privilegiat des d’on fer créixer les reflexions. En la seva segona versió, però, la novel•la s’alleugereix moltíssim d’aquest aparat epistemològic i es converteix en una narració fina i lleugera, que recorda els contes filosòfics de Voltaire. Com si l’esperit alliberador de Divendres aconseguís aquí el predomini també sobre l’estil. Quan el comerciant de York es veu aïllat de tot el seu món anterior, ha de fer un esforç immens per no veure’s xuclat per la temptació dels “llimbs”, simbolitzats per la immobilitat del bany de fang (imitant els porcs salvatges de l’illa), que l’embruteix amb les seves emanacions putrefactes, i per les llarguíssimes hores que passa tot nu en una mena de fonda cavitat-matriu. Aquestes temptacions només sap superar-les amb l’afany occidental pel treball, la construcció, la legislació, l’acumulació... Un esforç terrible que pot semblar una mostra de domini de la civilització, però que quedarà en evidència en la segona part de la novel•la. En efecte, després de la trobada amb Divendres, a qui Robinson ensinistrarà en les virtuts del treball; l’explosió de l’enorme quantitat de pólvora que el nàufrag solitari havia acumulat dins la cova (provinents de la càrrega del vaixell naufragat) el despulla de tot el seu voluminós fato de supervivència. Ni eines, ni llavors, ni armes, ni atuells... Els papers es capgiren i és Divendres qui pren el predomini de la situació. L’araucà intruirà l’anglès en la disciplina del joc, del goig, de la sensualitat... Els “llimbs”, doncs, queden definitivament enrere, perquè ara és la vida salvatge el que dóna sentit a l’existència. El joc substitueix el treball; l’enginy, l’obstinació; el teatre, la legislació; els estels i les arpes eòliques, la religió... L’illa Speranza es converteix en escenari d’un rejoveniment, d’un retrocés cap a una felicitat natural. Robinson esdevé Divendres. I els llimbs són substituïts per la vida salvatge. L’efecte mirall, naturalment, també té les serves repercussions en el desenllaç de la peripècia: després de vint-i-vuit anys apartat del món, l’ambició de Robinson ja no és recuperar res de la seva vida anterior. I la recompensa serà restar a l’illa.
Senyor de les mosquesTambé William Golding va seguir la tradició de la “robinsonada”. I com Tournier, en va donar l’altra cara.
Senyor de les mosques (1954) ha entrat a formar part de les llistes de llibres habitualment recomanats als joves per la millor via de totes: és una novel•la pensada per a un públic adult, amb tota la riquesa, complexitat i qualitat que un lector experimentat exigeix d’una obra literària; però com que parteix de la tradició de la novel•la d’aventures protagonitzada per nens o adolescents i té una trama purament lineal, sense importants dificultats de lectura, de seguida el públic jove ha acabat convertint-se en destinatari natural del llibre.
Es tracta d’una obra d’una gran duresa en què la força de la irracionalitat s’imposa sobre un grup de petits nàufrags anglesos en una illa deserta. Sobre un esquema relativament similar a Dos anys de vacances, de Jules Verne, William Golding (1911 -1993; Premi Nobel de literatura 1984) narra les aventures d’un grup de nois anglesos que un accident d’aviació deixa a la seva sort en una illa carregada de recursos naturals. A diferència de Jules Verne, però, Golding planteja la situació a la “antirobinson”: si l’escriptor francès feia que els seu grup de minyons aconseguissin imposar un perfecte ordre civilitzador que els permet superar les dures condicions de l’illa on el destí els ha abandonat, Golding fa que la paradisíaca illa dels seus protagonistes esdevingui un infern de pors i violència. Així, els nois viuen una experiència regressiva cap al món salvatge, ple de desconcerts imaginaris contra els quals no saben lluitar d’altra manera que amb rituals primitius i sacrificis propiciatoris. Enlloc de fer-se adults es fan salvatges, perquè segons Golding el bon salvatge no ha existit mai i els instints i, sobretot, la por, aboquen naturalment l’home cap al mal.
Narrada amb passió i amb una certa crueltat, Senyor de les mosques és una novel•la que es llegeix pel gust de llegir-la, que provoca en el lector el desig de saber què passarà, i estimula el sentiments d’identificació, compassió i rebuig. Permet a la vegada la lectura en clau de faula, assequible sense problemes per qualsevol lector jove. Però la gràcia de l’obra és que no només és una narració d’aventures i intriga protagonitzada per adolescents i amb clar missatge moral, sinó que té la força tràgica dels mites. I com a tal pessiga fort en els plecs de la consciència. Golding, marcat per les experiències viscudes com a combatent durant la Segona Guerra Mundial i entrenat en la lectura de la literatura grega, construeix un relat amb uns personatges de món sentimental més aviat simple, amb una trama força esquemàtica i amb un recursos fonamentats en contrastos claríssims: com els mites. I com en els mites, la intensitat de l’aventura d’aquests innocents-salvatges en un paradís-infern no radica només en els sentiments d’identificació, repulsió i compassió, sinó en la subtilitat amb què es posen al descobert les entranyes de la condició humana.
William Golding, Senyor de les mosques. Traducció de Manuel de Pedrolo. Barcelona, Edicions 62: 1983

Els animalons com a protagonistes del relat

La superioritat britànica en el camp de la literatura infantil i juvenil és més que evident. La seva literatura conté textos fundacionals com Alícia o Peter Pan, i amb l’excepció de Jules Verne, els seus autors han estat els qui més han fet per la república de les lletres de la joventut. Per corroborar aquesta afirmació cal fer esment de dues joies de la literatura infantil que prenen els animalons com a protagonistes del relat. Vet aquí en primer lloc Beatrix Potter (1886-1943), l’autora de la sèrie il·lustrada Els contes d’en Pere Conill, sobre la qual m’entretindré poc perquè m’allunya excessivament de la franja d’edat en què em centro en aquestes pàgines, però que em servirà per introduir el seu predecessor, Kenneth Grahame (1859-1932), l’autor de El vent en els salzes.

Beatrix Potter

Els vint-i-tres contes d’en Pere Conill van ser escrits i dibuixats per Beatrix Potter a partir de la idea que un editor va tenir de convertir en comercial el dibuix-carta que l’autora va escriure per entretenir un nen malalt. Va ser tot un èxit que encara avui dura. Una forma tendra i poètica d’entretenir la quitxalla tot acostumant-los al respecte pels petits animalons que viuen als marges dels camps. Són unes aventures senzilles amb les quals els nens es poden sentir fàcilment identificats, amb espurnes d’ironia bonhomiosa que fan somriure l’adult i amb un dibuix que revela perfectament la precisió i el bon gust amb què l’autora interpreta el paisatge que estima. El de Lake District: tota una icona turística íntimament associada a la figura de l’escriptora i de la institució que va fundar, el National Trust, dedicada a la preservació del patrimoni i del paisatge rural i clar referent d’un altre camp en què la superioritat britànica és ben palesa, el de l’afecte per la natura. Potser no estaria de més incidir en el fet que una persona que va dibuixar centenars de làmines de bolets i que va realitzar estudis pioners sobre micologia, no pot ser un simple diletant, sinó un artista que posa al servei de la mainada els seus dots d’observació. En aquest sentit, es podria dir que la humanització dels animals no respon a una voluntat de caricaturitzar-los, sinó a la de fer-los casolanament propers. Conills, eriçons, gatets, ratolins, gripaus, toixons, oques, porquets... són criatures amb noms delicats que s’ocupen amb delit de les seves petites preocupacions domèstiques. Amb una filosofia de la vida que podria resumir aquells versos de Josep Carner “el paradís pot heure’s dins una cambra estreta, / només que tot hi lluï, ben pur en son indret.” Una filosofia conservacionista, educadora i amb una transparent sinceritat que la salva de semblar cursi.

Aquests contes poden donar molt joc al parvulari. I també poden servir per viatjar cap a obres de sensibilitat semblant: l’altre gran clàssic del món rural anglès, El vent entre els salzes, de Kenneth Grahame; i la més delicada de les narracions de Joaquim Ruyra, La parada.

Kenneth Grahame

Kenneth Grahame (1859-1932), un alt funcionari del Banc d’Anglaterra i un altre dels grans escriptors escocesos que van escriure per al públic infantil, va començar a empescar-se les seves històries sobre el Talp, el Ratot, el Teixó i el Gripau per entretenir el seu fill Alastair. De la veu passà a l'escriptura quan Alastair se'n va anar de vacances sense els seus pares però continuava reclamant per carta la seva ració quotidiana de contes. Per convertir aquest material en llibre només faltava un pas, i Grahame el va completar el 1908, quan va sortir imprès El vent en els salzes. Un llibre extraordinàriament divertit i reconfortant, escrit amb un meticulosíssim respecte cap el lector i amb una exquisida presència del món natural, a la vegada que amb un intel·ligent retrat del comportament humà.

A diferència de l'obra de Carroll, la de Grahame no utilitza com a eix bàsic del seu material narratiu la puixança d'una imaginació desbocada. La seva línia és molt més clàssica i modesta, tot i un començament que recorda el conill atabalat de les primeres línies de l'Alícia: el Talp, tot excitat per la crida de la primavera, abandona el seu cau, comença a fer tombarelles sobre l'herba i inicia tot un seguit d'aventures fantàstiques per a un animal de la seva mena. Unes aventures, però, gens meravelloses, sinó més aviat burgeses i gastronòmiques: aprèn a remar amb el Ratot: coneix l'esnob Gripau, amb qui fa un viatge en carro de gitanos; s'interna al Bosc Salvatge i fa amistat amb el Teixó... El llibre s'estructura, seguint el curs de l'any, intercalant els episodis humorístics -sempre protagonitzats pel Gripau, que esdevé el personatge més entranyable del llibre- amb els que es construeixen com a una mena de cant ovidià a la vida rural, amb una especial sensibilitat pel confort de la vida domèstica, de la llar ben proveïda i escalfada on es pot gaudir de la joia de l'hospitalitat.

D’entre aquest últim grup d’episodis, que cantent amb passió la vida rural anglesa (la vida del desenfeinat, s’entén), és especialment commovedor l’episodi del retorn de Talp al seu cau, amb el convit als petits ratolins de camp cantaires. Unes pàgines de lirisme domèstic absolutament magistrals, en què Kenneth Grahame és capaç de retratar amb una exactitud cristal·lina la psicologia humana de la convivialitat i l’hospitalitat, posant-la en la pell de petits animalons horacians. En aquesta mateixa línia d’epifania del concepte clàssic de la vida, cal destacar per sobre de tots el resplendent episodi de la recuperació de la petita llúdriga, quan el Ratot i el Talp experimenten la màgia de l'Amic Protector i de la seva música, quan el vent entre el salzes i el curs de riu mostren el seu poder sobrenatural. I contrastant amb aquests cants a la vida endreçada hi ha l’episodi del Ratot navegant, que retrata amb efectes hipnòtics una altra de les passions britàniques: la crida del Sud, que no només experimenten els animals migratoris, sinó que el mateix Grahame va realitzar en perllongades estades a Itàlia.

Però tan de lirisme podria ser embafador, i Grahame hi intercala les esbojarrades aventures del Gripau, el representat de l’esnobisme aritòcrata anglès, el perturbador de l’ordre natural de les coses, el que no es conforma amb aquesta felicitat carneriana que expressen els versos que he copiat més amunt, sinó que es converteix en un perfecte personatge d’auca: tabalot, caricaturescament pagat de si mateix, foll de la novetat. En aquest sentit la seva fugida de la presó, on havia estat reclòs per robatori d'un automòbil i insults a la policia, és absolutament hilarant, en la línia del més inspirat Mark Twain. Una manera molt intel·ligent (i molt britànica, al capdavall) d’equilibrar un llibre que mereixeria ser més conegut entre nosaltres i que pot ser una excel·lent lectura a petits glops, que invita a ser llegit en veu alta, amb somriures i rialles. Una lectura que infon seguretat sense caure mai en la cursileria i que a més posseix una potencialitat plàstica enorme que els clàssics dibuixos i suggestius dibuixos d'Ernest H. Shepard no exhaureixen, sinó que més aviat estimulen.

Peter Pan: l'impudor al centre del cànon

Potser no hi cap altre llibre per a nens escrit amb més talent que Peter Pan i Wendy. Fruit d’una acumulació de circumstàncies biogràfiques que han estat molt sovint examinades amb la lupa de la psicologia freudiana, Barrie no només va ser el creador d’un mite que ha acabat tenint presència en el llenguatge comú, sinó que és el creador d’un subtil univers de fantasia format pel solatge de la cultura popular i, per sobre de tot, per un alè artístic que ha sabut alimentar-se de la poderosa i creadora energia del joc infantil. Sense emmascarar-la amb cap dels inevitables “fusibles” adults.
Peter Pan va aparèixer per primera vegada l’any 1902 en un llibre molt poc conegut entre nosaltres The little white bird, una curiosa novel·la on un narrador, el Capità W. acompanya el seu “fillastre” David, de la mare del qual sembla enamorat, encara que mai no l’ha tractada, en un viatge imaginari. Els capítols centrals (del 14 al 18, d’un total de 26) d’aquest llibre relaten el naixement i les aventures de Peter de Pan. Una part que pocs anys després va ser publicada separadament amb el títol Peter Pan als Jardins de Kensington: autèntic embrió del que serà la formulació definitiva del personatge i del seu món a la novel·la Peter Pan i Wendy, del 1911. Peter Pan, doncs, neix envoltat d’un inquietant aparat ficcional format sobretot per les obsessions biogràfiques que més van marcar J. M. Barrie: la mort dels seu germà gran i la seva obsessió per fer-se present a un mare a qui la ferida per la desaparició del fill gran havia fet invisible el petit James. I sobretot les seves relacions amb els fills de Sylvia Davis, amb els quals va establir una estreta relació de confiança i protecció, fins el punt d’afillar-se’ls quan llurs pares van morir, i al voltant del quals va créixer la idea de Peter Pan, els germans Darling i els infants perduts.
Segurament tothom recorda Peter Pan com el viatge des del número 14 d’un carrer de Londres al País dels Somnis, on tenen lloc unes aventures carregades de l’energia del joc infantil. Però aquest viatge no és tant de la realitat a la fantasia com a l’inrevés. Per començar cal tenir en compte que el narrador adopta des la primera pàgina un punt de vista infantil i, per tant, les coses es veuen com un joc tant en una banda de la realitat com en l’altra. En aquest sentit, és fàcil veure que la presentació que se’ns fa en els tres primers capítols de la família Darling ja està impregnada totalment de la visió infantil de les coses. Els petits John i Michael Darling, no només tenen una germana gran, Wendy, que juga a fer-los de mare, sinó que llurs propis pares semblen nens que juguin a fer de pares, als quals falti la responsabilitat adulta de què fa gala la mainadera: una gossa de Terranova que es diu Nana. I és que el talent de J.M. Barrie per presentar-nos les coses des del punt de vista dels infants (éssers “alegres, innocents i insensibles”) no s’espera a traspassar cap porta o cap oceà. Així que podríem dir que el món “real” no contrasta extraordinàriament amb l’espai mític de l’illa, perquè tant a l’habitació dels nens de la família Darlig com al País dels Somnis regeix una lògica semblant. Amb la condició que als adults, per criatures que siguin, se’ls nega la participació en el joc més extraordinari i són “castigats” per haver preferit un joc banal. A diferència d’altres llibres d’un estil semblant, a Peter Pan l’accés al món paral·lel de la fantasia no representa un trencament radical, sinó una conseqüència evident de la lògica de les coses, una manifestació més del possible que viu entre nosaltres, almenys quan aquest nosaltres té la capacitat de, a través del joc, fer real la fantasia.
La realitat de la llar dels Darlig, paradoxalment, està mancada d’autenticitat. És un món massa tancat i massa segur per ser real de debò. Li cal que hi entri algú amb l’energia necessària per dinamitzar-lo, algú capaç de perdre l’ombra, de menysprear les mares, algú amb la realitat d’un esperit entremaliat: la seva crueltat i la seva inconsciència, el poder temible de la seva infantesa conquerida per despit i per dret de conquesta administrada segons el pur caprici. I aquest esperit entra per la finestra de l’habitació dels nens mentre els tres germans dormen i els pares juguen a un insuls joc d’adults al número 24. Ha entrat un desig de fugida no pas cap al món irreal sinó cap a un de més autèntic, el de les emocions i el perill. Un món tan de debò que s’hi poden fer i dir coses tan terribles i reals com “-Morir serà una aventura impressionant.” L’aventura tal i com l’entén Peter Pan consisteix en liquidar enemics, sembrar de cadàvers el camí per on ha passat, rescatar els qui han estat raptats, oblidar el capítol anterior i menysprear els personatges secundaris per ser una vegada més l’heroi del present. Per això mateix Barrie no aprofita pràcticament gens el món tradicional dels contes de fades, els contes protagonitzats sovint per nenes que s’enfronten a animals que parlen, a madrastres o a bruixes. El País de Somnis està construït amb materials parodiats de la nova cultura juvenil: les novel·les de Stevenson, Walter Scott, Melville, Fenimore Cooper, Kipling... I amb el seu sentit de l’aventura. Al centre de tot hi ha els pirates, amb la seva terrible crueltat, la seva totxesa i la seva fascinant però perillosíssima ambivalència. Al seu darrere hi ha els indis, homes (i dones: recordem l’heroïna Lliri Tigrat) que han sabut viure com a nens, amb les seves pintures, els seus estratagemes rituals, la seva facilitat per passar d’enemic a amic. I de fons hi ha el patriotisme britànic, forjat amb l’esperit cavalleresc de fidelitat al rei. És així, doncs, que el País dels Somnis té la fascinació de la vida autèntica, lluny d’un clos familiar hiperprotector: perill, engany, crueltat, menyspreu i mort, uns conceptes de debò amb què jugar, per passar por i per riure-se’n. Peter Pan, doncs, és un autèntic llibre per a nens que molts pares compren als seus fills pensant-se que és un pur xarop inofensiu, i que potser molt nens menyspreen abans de començar-lo perquè l’identifiquen amb una criaturada que els vol mantenir dins la cleda del cotó fluix. No és pas això el què hi trobaran, sinó les autèntiques preocupacions de totes les edats: l’abandó, la crueltat, la mort. Peter Pan ocupa la posició central del cànon de la literatura infantil perquè afronta de ple i amb una originalitat estètica meravellosa el combat entre el món en què els adults volen col·locar els infants (on tot és una aparença) i el món que els infants volen conquerir, on la fantasia els indica l’autèntica dimensió de les coses. I on l’humor i la joia no exclouen la presència de l’inquietant .
Nascut de la passió de l’autor pel món infantil (el propi i el prestat a través de la seva relació amb els germans Davis, un món format a parts iguals per fantasia i crueltat), Peter Pan és un llibre destinat a no envellir, a poder dialogar indefinidament no només amb les generacions constantment renovades sinó també amb les edats successives de l’home. Almenys d’aquells homes que guardin la necessitat de tenir la infantesa com a referent on anar a emmirallar-se. És per això que si no el vau llegir quan éreu nens, encara hi sou a temps, perquè també va adreçat a tots aquells nens que vau ser i que, sense ser-ne conscients, teníeu a Peter Pan com a company de jocs.
Peter Pan i Wendy
Aquest és el títol del llibre. I en la relació entre aquets dos personatges hi ha una de les dimensions inquietants de la novel·la que l’autor té l’habilitat de mostrar amb una presència constant al llarg de les aventures que ens hi relata, però sense posar-la mai en un primer pla abassegadorament incòmode. Més que no pas un llibre sobre un nen que no volia créixer, Peter Pan i Wendy és un llibre sobre mares i fills. Peter Pan és un nen que ha quedat encallat eternament en la infantesa perquè va trobar la finestra de casa seva tancada, perquè va ser oblidat per la seva mare i substituït per un altre nadó. Per despit, com la seva contra-figura, el capità Ganxo, es va convertir en un tirà del país de les fades i allà segueix eternament jove, eternament alegre i, també, eternament traumatitzat.
Si entra per la finestra del número 14 és, diu ell, per buscar algú que vulgui fer de mare a la seva trepa de nens perduts. Algú que els expliqui contes i els acotxi, una presència que faci de l’anar a dormir més tard que l’hora en punt una transgressió més emocionant que qualsevol aventura. Però a diferència d’ells,en Peter sempre s’esforçarà per esbandir-se les ganes d’aprendre a fer de fill. I també per trobar més interessant un didal que no pas un petó. Wendy es veu en cor de fer de mare a tots els nens perduts, a ensenyar-los que tot nen necessita una mare i que la infantesa és un entrenament per a l’edat adulta. Però Peter Pan es manté en el seu horror tant cap a l’afecte com cap el sentit pràctic. És l’esperit de rebel·lió tan present en els infants i els adolescents, amb un peu al món infantil i l’altre penjant sobre l’abisme. El menyspreu de la tirania de la mort. Pot ser per això G.K. Chesterton, a The bookman va qualificar Barrie de “El més tímid i el més desvergonyit dels artistes. Per desvergonyiment, entenc una mena d’impossibilitat, un sobtat rigor en una història que serpenteja a través d’estranyes contrades, de les quals no conec cap equivalent i que m’és difícil de descriure. Hi ha la malignitat de la imaginació que es resisteix contra la mateixa fantasia. Una rebel·lió al reialme de les fades. En Barrie, la imaginació treballa d’una manera imprevisible, encara que ens esperem l’inesperat.”
Peter Pan i el Capità Ganxo
Ja he apuntat més amunt la correspondència que hi ha entre aquests dos personatges. Tan enemics com sigui possible ser-ne i, en el fons, tan idèntics en la seva ànima torturada. Tant el capità dels pirates com el capità dels nens perduts són el producte del despit cap a una societat formada per mecanismes d’humiliació. El nadó que és ignorat per la seva mare, que no l’espera amb la finestra oberta es converteix en un ésser insensible i cruel que rebutja per sempre qualsevol noció de passat o futur i que, per tant, s’instal·la en una infantesa perpètua. L’adolescent abandonat en un internat per a rics, sense cap figura materna i menyspreat per companys cruels es converteix en el prototipus de fora de la llei, el pirata aristòcrata que en els seus actes criminals no busca la riquesa sinó la venjança sistemàtica. En la batalla final entre els nens perduts i els pirates, inevitablement es produeix un terrible cara a cara entre els dos capitans. I quan el Capità Ganxo desapareix entre les mandíbules del cocodril, Peter Pan està a punt de convertir-se en un nou Ganxo, adoptant el seu llenguatge i fins i tot seves robes. (Una idea que desenvoluparà en la segona part “oficial” del llibre l’escriptora Geraldine McCaughrean a Peter Pan i la levita escarlata (2008)). I és que un dels grans mèrits de J.M. Barrie és que té el talent de tenir sempre la vista posada sobre la naturalesa doble de l’ésser humà i, amb aquesta agudesa visual i amb l’impudor disfressat d’ironia de la seva ànima de gentleman ferida i sensible, posar-se a escriure un llibre per entretenir els nens. Per donar-los un món més autèntic format d’esclats de joia i d’intuïcions de crueltat.