Jules Verne: El món, manual d'ús

Cap autor com Jules Verne ha captivat tant el jove lector amb les jugades més extraordinàries sobre un tauler d’escacs que l’esperit del segle XIX havia ampliat més enllà de les fronteres europees. 60 novel·les publicades en vida seva, 259 vaixells que hi naveguen, 20.000 llegües de viatge submarí... Les xifres que acompanyen l’obra de Verne arrisquen sempre els límits i la seva influència ha estat il·limitada. No només va descriure el món sencer i va anticipar-ne una part nova, sinó que és l’autèntic inventor de la passió de la lectura adolescent. I l’ídol dels qui creuen en la força creativa de les llistes que ho incloguin tot, dels col·leccionistes, dels qui disfruten mirant el món per un forat.
Per valorar Jules Verne en els seus justos termes ens pot ser útil copiar una nota que el mateix escriptor va redactar (i que després l’editor va retocar) per l’edició del seu quart “Viatge extraordinari”, els Viatges i aventures del capità Hatteras (1886):
“El senyor Jules Verne ha creat un nou gènere i mereix un lloc a part dins el camp de la literatura contemporània. És un narrador entusiasta que no té res a envejar als més hàbils novel·listes, però que posseeix, a més, una de les ments més científiques del moment. Mai ningú fins ara no havia aconseguit que els relats de ficció tinguessin una impressió de realitat tan estremidora i, en llegir els seus llibres, arribem veritablement a preguntar-nos si és possible que siguin fruit de la imaginació. És per això que els intrèpids personatges que l’autor ens presenta arrosseguen el lector, fins i tot en contra de la seva voluntat, i l’obliguen a seguir els seus passos” (Citat per Herbert Lottman: Jules Verne. Anagrama 1998. p 152)
Quan Verne parla de “ment científica”, naturalment es refereix a la seva habilitat per fer circular les seves aventures sobre les vies que li proporcionen les revistes científiques, els llibres de geografia i les monografies de zoologia, botànica o geologia. L’època de Verne no va ser només un moment de grans progressos en tots aquests ordres, sinó que a més va experimentar una autèntica febre social per no quedar al marge de les meravelles de la ciència i la tècnica. La divulgació, doncs, era tan important com la recerca. I Verne va tenir el gran encert d’inventar una maquinària ficcional capaç d’integrar aquesta informació. De fer que les seves novel·les tinguessin una “impressió de realitat” semblant a la dels relats de les expedicions científiques. Aquest aspecte, enormement rellevant des de la perspectiva de la història literària, però, no ho és gaire en el context d’aquestes pàgines, més orientades als interessos del lector d’avui que no als dels seus possibles besavis. Des d’una perspectiva d’anàlisi literària més intemporal, hem de rebaixar bastant aquest idea de Verne com a “ment científica”. Les seves novel·les són biblioteques del coneixement natural, sí, Però també es presenten com a laboratoris de l’aventura humana. Gran part de les seves obres s’apliquen a demostrar l’enorme capacitat humana per superar i dominar les forces de la natura a través d’experiments similars desenvolupats sota condicions diferents. Però aquests experiments humans tenen trampa, perquè Verne té molt clar que el públic a qui es dirigeix aprecia per sobre de tot l’emoció. I el seu editor, Pierre-Jules Hetzel, sempre es va vigilar de molt a prop la feina creativa del seu principal escriptor, de manera que no es desviés ni el més mínim del que ell creia que era l’autèntic “estil Verne” que tant agradava als seus lectors. Així que sovint exigia més emoció, més exotisme i, naturalment, mai no va consentir un final fracassat o tràgic. I el recurs principal per aconseguir tot això és la casualitat. Una trampa creativa sempre present, que tant pot generar tota mena de situacions de gran emoció, com assegurar-se desenllaços feliços. Com a experiments, les novel·les de Jules Verne pequen, doncs, d’una falta de rigor científic més que notable. I no em refereixo a les incongruències que sovint hi trobem d’ordre zoològic (animals d’hàbitats diferents que conviuen en el mateix medi) o físic (la temperatura suportable d’una erupció volcànica o l’evaporació de l’aigua sota pressions fortíssimes), o de qualsevol altra disciplina del coneixement experimental, sinó al fet que Verne no concep mai que l’experiment que planteja es resolgui segons les regles de les circumstàncies externes i de la natura humana. Verne, segueix la lliçó de la novel·la moderna i aprofundeix en ella, en el sentit de crear una autèntica il·lusió de realitat. Però, sense ser un romàntic nostàlgic de l’exotisme del passat -tipus Walter Scott o Alexandre Dumas pare- és un antinaturalista radical, un anti Zola que confia en la bondat de la creació. No només vol transmetre a les noves generacions un univers de coneixements geogràfics i taxològics que contribueixin a la seva formació, sinó que utilitza aquesta aparença de realitat sustentada en la dada científica per encomanar un optimisme que potser ens podríem arriscar a anomenar capitalista, encara que potser també té alguna cosa d’esperantista, de sentimental o, simplement, de providencial, o de ben intencionat. Tan ben intencionat que Verne fins i tot va arribar a ser felicitat pel Vaticà, per haver proporcionat tanta lectura profitosa a la joventut. I això que Verne mai va escriure pensant en cap mena de proselitisme religiós, però sí que va anar amb una extraordinària cura a no contaminar la bondat amb cap insinuació malvada i, sobretot, a circumscriure la passió al camp del coneixement, i mantenir l’amor en l’esfera angelical.
Per altra banda, aquest optimisme el fa triar repetidament uns herois anglosaxons (personalitats molt més pures que qualsevol meridional) per capitanejar tota mena d’empreses on el principal és la capacitat d’iniciativa, de no donar-se per vençut, de veure la terra sencera com un enorme magatzem de recursos il·limitats, amb fronteres sempre franquejables si hom sap espavilar-se. I ja és estrany en un francès aquesta escassetat d’herois de la seva pròpia nació. Més enllà de savis despistats, d’exfunambolistes càndids o de periodistes misteriosos, els personatges que realment compten en l’extensíssima obra de Verne no són gairebé mai francesos, potser massa intoxicats de racionalisme i escepticisme com per confiar-hi cap experiment que hagi de demostrar que l’entusiasme ho és tot. El fet és que Verne, posat en la tessitura d’imaginar “què passaria si un grup d’adolescents novazelandesos naufraguessin en una illa deserta?” “Si un grup d’escocesos emprenguessin un rescat intercontinental només amb unes pistes totalment insuficients?” “Si la boca d’un volcà extingit fos l’accés a les profunditats terrestres?” Posat a iniciar un experiment on totes les variables de la condició humana poden entrar en acció, Verne ja té traçat el pla de l’aventura superadora. Un pla que se sustenta en la tossuderia del mai enrere característic de la mentalitat nova que representen els anglosaxons. I en l’imperi de l’imprevist de l’últim moment.
Potser ingènua. Però l’aventura plantejada per Verne pot continuar sent llegida amb profit precisament perquè és una aventura en estat pur, és a dir un repertori inacabable de tramoia perfectament orquestrada amb un esperit juvenil que acaba predominant sobre les altres consideracions. Les aventures que Verne imagina posen sobre el paper l’essència del gran mite juvenil que encarna Robinson. La possibilitat de viure en una cabana o en qualsevol altre espai que combini la paradoxa de la seva fragilitat amb la sensació de seguretat total (això inclou rais, vaixells, illes volcàniques i càpsules espaials). I la meticulosa possibilitat d’omplir aquests espais amb desenes d’objectes meravellosament útils per a qualsevol mena de joc de supervivència. Armes, ganivets, brúixoles, carn assecada, cordes i cordills, escafandres, un únic llumí... I un il·limitat espai per anar escapant dels perills més espantosos. Tot complementat amb alguna unitat temàtica més de fons, com l’amor filial, la culpa, la fidelitat al deure, la set de venjança, l’enveja...
D’entre l’univers de novel·les de Jules Verne, aquí en citarem només quatre. Les que m’ha semblat que poden adiure’s més amb l’esperit d’aquestComençant per una de les poques que, estranyament, l’escriptor francès va fer protagonitzar a la franja d’edat a qui més anava dirigida la seva literatura. Publicada el 1888, es tracta d’una de les obres de la seva maduresa (ja portava publicades més d’una trentena de novel·les d’aventures), hi reprèn un dels seus mites fonamentals, que tant el van motivar: el de Robinson Crusoe.
Dos anys de vacances
A Dos anys de vacances Verne porta fins a una illa plena de recursos naturals, no a un nàufrag solitari, sinó a tota una colla de nois d’un internat novazelandès. El centre de la qüestió, doncs, consisteix a plantejar com uns aprenents d’adults són capaços d’aplicar l’educació rebuda per aconseguir sobreviure i prosperar. El somni de Tom Sawyer, viure en vacances permanents i sense adults, és atorgat als protagonistes d’aquesta història per un període de dos anys, però només en el títol, perquè en el dia a dia de les tres-centes pàgines del volum els cau a sobre la greu responsabilitat del treball organitzat eficaçment per dominar la natura i no deixar-se dominar per ella. La fe de Jules Verne en la capacitat de l’home per conquerir la natura a través de l’enginy es projecta aquí en forma d’una senzilla faula protagonitzada per adolescents: organitzen eleccions i respecten l’autoritat, col·laboren tots en la mesura de les seves forces i les seves habilitats a un projecte comú, tracen plànols i bategen llocs i plantes, protegeixen el dèbil, preveuen les necessitats futures i estalvien per fer-hi front, sacrifiquen el gust individual en bé del benestar comú, calibren els riscos en funció del profit que se’n pugui esperar, solucionen les dissidències amb comprensió i generositat... En fi: són capaços de viure eficaçment en societat.
Al jove lector d’avui aquesta peripècia juvenil el continua interpel·lant amb eficàcia. Per l’aventura i per la faula social. I també per l’habilitat narrativa de combinar diversos graus d’emoció que es van renovant capítol a capítol amb un secret que es va cultivant al llarg de tota la novel·la, fins al punt de convertir-lo en l’altre centre temàtic d’interès del llibre: el de la culpa i la manera de purgar-la. A l’altre plat de la balança, llasten la narració l’excés injustificat de casualitats que ajuden els joves herois a tenir una vida més fàcil, i la inversemblant presència a l’illa d’espècies animals i vegetals de climes incompatibles o de continents diferents. Les consideracions “etnològiques”, en canvi, interessen com a reflex de la mentalitat vuitcentista: l’americà Gordon és l’encarnació del sentit pràctic, els nois anglesos són orgullosos i disciplinats, i l’únic que és capaç de combinar intrepidesa amb generositat és Briant, francès; però el grumet negre, Mokó, tot i tenir moltes més habilitats que qualsevol dels nois de l’internat, no té dret a cap protagonisme en la novel·la i a la tornada a casa tant l’autor com els personatges obliden reconèixer que sense ell no se n’haguessin pas sortit.
Publicada el 1888 al Magasin d’éducation et de récréation, Dos anys de vacances continua sent una obra digna de llegir, i encara més des del moment que Senyor de les mosques ens en revelés l’altra cara de la moneda i ens obligués a llegir el relat del doctor Verne a la llum de mister Golding.
Els fills del capità Gran
Els fills del capità Gran pot semblar una de tantes novel·les on el prolífic escriptor francès aplicava una fórmula més que coneguda per alimentar la indústria editorial juvenil. És cert, si més no en part. En primer lloc tenim uns personatges anglosaxons (en aquest cas escocesos), acompanyats per un peculiar ajudant francès. En segon lloc, de seguida podem comprovar que l’aventura és d’estructura lineal. Terriblement lineal: la línia que marca el paral·lel 37 sud al voltant del planeta. La línia que marca la tossuderia escocesa a no abandonar un objectiu marcat en els primers capítols, tot superant les aventures que se’ls interposen amb un ritme cíclic. En tercer lloc hi ha la presència de l’element instructiu: la geografia física i humana dels països que els protagonistes recorren és desgranada amb tants pèls com senyals. I, finalment, podem comprovar que els valors morals dels protagonistes i d’alguns dels personatges que els ajuden al llarg del camí, són impecables, cosa que els posa en un graó superior dins l’escala humana i els fa dignes de gran aventura que porten a terme. Aquests valors morals bàsicament es poden resumir en la fidelitat als objectius marcats, als amics i als compatriotes.
En aquesta novel·la no hi ha cap element futurista, que tant cèlebre va fer Jules Verne. I la mitificació de la tecnologia es limita a les extraordinàries qualitats nàutiques del Duncan, el iot que porta els protagonistes. En canvi, sí que hi trobem alguns elements singularitzadors. Un dels més cridaners és la presència de personatges femenins que participen en les aventures, capaces de comportaments heroics i també propiciadores de la presència d’una certa trama “sentimental”. Encara que potser dir-ne trama és excessiu. Diguem-ne representació: representació de l’amor filial (dels joves germans Gran, Mary i Robert, cap al seu pare desaparegut), de l’amor conjugal (lord i lady Glenarvan) i de l’enamorament (el capità John Mangles i la senyoreta Mary Gran). El segon element singularitzador és l’extraordinari personatge Jacques Paganel: un geògraf de saló que es capaç de posar amb tota precisió els seus coneixements teòrics sobre el terreny, i és, per tant, l’encarregat de tot l’aparat instructiu del llibre. Però és també un personatge tan extraordinàriament despistat que serà el propiciador de tota mena de fets abracadabrants i pràcticament còmics. Les aventures de la novel·la, doncs, no sempre seran de manual, com quan un còndor rapta el jove Robert, sinó que en algun cas prendran giragonses inesperades.
I finalment tenim el quid de la novel·la: el missatge gairebé il·legible trobat dins una ampolla. Els successius exercicis interpretatius practicats sobre els mots esparsos d’aquest missatge són els que porten els herois de l’aventura a recórrer gairebé la totalitat del paral·lel 37, creient a ulls clucs en conclusions errònies i encertant a les últimes pàgines per la força del destí, agombolat per les forces dels diversos tipus d’amor que tenen representació en aquesta novel·la. D’un novel·lista tan i tan poc sentimental com Jules Verne.
Jules Verne: Els fills del capità Gran. Traducció de Jesús Moncada. Barcelona: 1996,
Miquel Strogof
A les aventures de Miquel Strogof (1875) no hi ha cap element d’anticipació científica, ni hi ha cap navegació oceànica a terres inconegudes. Diu la llegenda, que Jules Verne tenia un globus terraqui i que hi dibuixava amb línies de colors els viatges que descrivia en les seves novel·les. Així que estava clar que alguna aventura havia de passar a través dels Urals i endinsar-se cap a la llunyana Sibèria. A falta de mars i de tribus exòtiques, Verne va haver d’imaginar una intriga política per donar energia a una de les seves novel·les més apassionats. En un ball a la cort de Sant Petersburg, mentre l’aristocràcia i els alts militars gaudeixen de l’ambient regi, i dos periodistes estrangers ensumen les notícies, un personatge d’uniforme modest està capficat per la gravetat de la situació a l’orient de l’imperi. És el Zar, que de seguida reclamarà els serveis del millor dels seus homes, el correu Miquel Strogof, a qui confiarà una missió de la més alta importància per la seguretat de Rússia. A partir d’aquí, la trama de la novel·la és ben coneguda: Miquel Strogof avançarà amb tota la rapidesa possible vers l’est, topant amb personatges enigmàtics i perillosos, d’altres de còmics però fiables i sobretot, amb l’extraordinària Nadia, filla d’un deportat polític a Sibèria, que es convertirà en la seva aliada més fidel i coratjosa. Al llarg de 200 pàgines, Verne aconsegueix que una trama de plantejament molt simple tingui un ritme que no afluixa en cap moment, fer que un viatge terrestre amb mitjans de locomoció molt lents doni sempre la sensació d’urgència trepidant. L’heroi es caracteritza naturalment per la seva fortalesa, la seva intrepidesa i, molt especialment, per la seva fidelitat al Zar. Però Verne, molt intel·ligentment, li atorga una altra mena de fidelitat: l’amor a la seva mare. I també a la noia que la casualitat ha portat a compartir aquest amor filial. La jugada magistral del novel·lista consisteix que sigui precisament aquest amor la clau de l’èxit de la missió de Miquel Strogof. És aquest amor que fa brollar les llàgrimes protectores a l’home més capaç de suportar el dolor de totes les Rússies... I a l’últim minut tot es resol en una escena culminant on conflueixen tots els personatges que han fet el mateix apassionant viatge.
Viatge al centre de la terra
El segon dels “Viatges extraordinaris” de Jules Verne va ser aquest dedicat a l’exploració espeleològica (1864). La trama de la novel·la comença amb un missatge secret que la casualitat posa en mans d’un prestigiós, expeditiu i políglota geòleg alemany. Es tracta d’una nota d’un antic alquímic islandès on assegura que a través d’un determinat cràter d’Islàndia es pot accedir al centre de la terra. Els preparatius per l’expedició es faran a una velocitat fulgurant i serà composta de només tres membres: el professor Otto Lidenbrock, el seu nebot i narrador de l’aventura, Axel, i un circumspecte i fidelíssim caçador islandès, Hans Bjelke. El descens cap a les profunditats de la terra es converteix en una detallada lliçó de mineralogia i paleontologia, no exempta d’humor, i en una successió de perills que se superen in extremis. La peripècia arriba al seu punt culminant quan els expedicionaris troben un mar interior, amb llum, tempestes i vida. A partir d’aquest moment sembla que la força de l’aventura supera de molt qualsevol versemblança científica i el relat del jove Axel, sobrepassat amb tanta meravella (a la vora del mar troben no només bolets gegantins, sinó també dinosaures voladors i un home d’alçada formidable !) es converteix en la vertiginosa navegació que els portarà a emergir a través del cràter del volcà de l’illa de Stromboli, proper a Sicília.
És curiós constatar com aquests novel·la segueix força fidelment els models mítics més habituals, encara que la veu del narrador, poruga en comparació a la determinació fanàtica del seu oncle i a l’heroica (d’un heroisme de bronze) del guia islandès, li atorgui un curiós to pusil·lànime i humorístic a la vegada. Per començar tenim el missatge en clau del savi de l’antiguitat, que indica la manera de reconèixer l’entrada al més enllà a través de l’ombra que projecta una muntanya durant el solstici d’estiu. A continuació hi ha les proves que cal passar : la set extrema, l’angoixa de la foscor total (un passatge que pot recordar E. A. Poe), la por a l’abisme... Al centre del viatge, la descoberta d’un món nou i meravellós. I la sortida dels herois, purificats i renovats.

És Moby Dick una lectura per a joves?

Herman Melville (Nova York 1819 – 1891)
Molts dels qui tenen responsabilitats en aquesta matèria dirien que no. És una novel·la molt llarga, amb un estil laberíntic, amb infinitat de referències religioses, mítiques i literàries, amb digressions zoològiques acientífiques, amb un narrador protagonista que a mitja novel·la s’eclipsa en favor d’un monomaníac, amb expectatives d’acció constantment frustrades...Tanmateix, la novel·la de Herman Melville ha aparegut invariablement inclosa dins les col·leccions juvenils. Sovint esporgada, com també ha passat moltes vegades amb Robinson Crusoe, una altra novel·la excessiva, però que no pateix tant amb l’esporgada, sempre que no sigui radical. I és que Moby Dick pot ser considerat la revàlida del lector jove. En primer lloc li ofereix un tipus d’aventura excitant, amb un ambient oceànic que fa bo de tastar amb la precisió que pàgina rere pàgina ens ofereix un narrador força proper i tan acabat de sortir de la capsa com el lector: suggestionable, observador, equànime, sense passat (o a un passat esborrat)... En segon lloc, tensa, pàgina rere pàgina, com un entrenador exigent, el nivell de dificultat, incorpora elements més heterogenis amb tècniques cada vegada més variades, ens submergeix, després d’una llarga preparació, en reflexions d’elevat to metafísic, però viscudes des de les entranyes, no des de l’asèpsia del pensament filosòfic. Sempre amanides amb successos malèficament tràgics i plens d’emoció. I en tercer lloc endarrereix sagaçment la topada amb la balena blanca, fent que aquest estímul doni forces al lector per travessar les pàgines més àrides, a l’espera de la gran batalla entre aquest gegantí protagonista absent i el deshumanitzat capità d’una sola cama.
Molt sumàriament, podríem dividir la novel·la en dues parts. En la primera el lector confia que està llegint l’aventura d’Ismael, el narrador que a la primera línia del llibre es presenta amb aquesta frase tan curta: “Digueu-me Ismael”. Sota la influència d’aquesta frase, el lector creu que el narrador és el protagonista i que la subtilment retardada trobada amb Queequeg, el polinesi supertatuat, l’arponer de nissaga reial, el bon salvatge i bon camarada, és l’inici d’una història en què l’amistat hi jugarà un paper preponderant. Les dificultats futures, pensa el lector, se superaran amb la suma de les habilitats d’aquests dos personatges, Queequeg tindrà actuacions físiques espectaculars i els destrets en què caiguin seran més suportables gràcies a l’amistat fraternal entre dos personatges tan diferents. Els plans de l’autor, però, no van per aquí. Una primera advertència, d’odre estilístic, potser és el tremend sermó dels capítols 8 i 9: una peça d’inflamada oratòria sobre Jonàs que el pare Mapple proclama amb un saborós i grandiós llenguatge mariner, que dóna al passatge de la Bíblia un profund eco oceànic: l’angoixa terrible del fugitiu de Déu, de l’home turmentat pel vertigen d’una foscor interior inassumible. I el deute literari que Melville reconeix i impulsa amb nova energia. Una segona advertència, en aquest cas d’ordre argumental, és la tripulació fantasmal de la balenera personal del capità Ahab. Durant el primer albirament de catxalots, el capità Ahab es posa al front d’una balenera tripulada per uns filipins que fins llavors havien romangut amagats a la bodega, encapçalats per un enigmàtic Fedallah, amb posats de gurú fatalista. Queda clar, doncs, que l’acaçament de la balena blanca és només cosa d’un.
La segona part potser comença molt més aviat, però trobo molt significatiu situar-la al voltant del capítol 96, quan es produeixen tres esdeveniments menors però que marquen una autèntica frontera, com la làmina brillant d’un mirall. De primer una escena que es produeix quan el protagonista, encarregat de servar el timó durant una ronda nocturna en què el vaixell flameja per efecte de les calderes de destil·lació del greix de les balenes, és breument vençut per la son. Quan obre els ulls es troba amb l’arjau a les mans i davant seu la negror més absoluta, sense la llàntia de la bitàcola que il·lumini cap brúixola. Sense adonar-se’n, Ismael s’ha col·locat a l’altra banda del timó i aquesta visió al·lucinada que té de buidor i de mort és la negror de la mar de popa. Ismael navega a l’inrevés, endinsant vaixell i tripulació en el buit, i amb ells nosaltres lectors, que a partir d’ara caldrà que afrontem l’autèntica dimensió (mística, cognitiva, escatològica) de la navegació novel·lística en què Melville ens ha embarcat amb l’esquer d’Ismael. Poc després (capítol 99) trobem un altre element simbòlic d’una gran força: la dobla d’or que Ahab clava al pal major com a recompensa promesa al primer que albiri la balena blanca. Aquesta dobla, refulgent de l’or de les grans serralades i misteriosa en la simbologia cabalística que té encunyada, es converteix en l’autèntic melic del vaixell, el centre vital que domina totes les energies d’una tripulació que sembla deixar d’estar composta per personatges de novel·la per convertir-se en caràcters dramàtics. Ara, el narrador Ismael abandona definitivament el seu paper de testimoni i, com la dobla clavada al pal passa a tenir poder sobre tots els personatges, pot captar les seves angoixes més pregones i els seu malsons profètics. D’aquesta manera, per exemple, assistim a uns capítols de composició totalment dramàtica; els monòlegs que cadascun dels mariners del Pequod, atret pel magnetisme de l’or, pronuncia “a part”, en un cara a cara amb el cercle lluminós, mirall de les passions, que el capità ha clavat al pal major. Un procediment que es repeteix força en aquesta segona part i que atorga a la coberta del vaixell les característiques d’un escenari que navegui sobre l’escuma del geni de Shakespeare, amb uns mariners capaços d’expressar els mals de l’ànima mentre s’encaminen cap a la culminació del fat. Cent per cent shakespearià se’ns apareix Pip, el mariner negre que ha perdut el seny després d’haver-se guanyat una gran esbroncada per haver quedat enredat amb la cabestrera, haver caigut a l’aigua i haver obligat els seus companys a triar entre el cetaci caçat o la vida del negre (capítol 93). A partir d’aquest moment, Pip s’ha transformat en “massa bojament enginyós” per poder suportar les seves sentències, i els diàlegs que manté amb el capità Ahab són un autèntic duel de dues veus emparentades amb Hamlet.
Endinsats en l’altra banda de la frontera de la novel·la, la que ja no té a veure amb l’aventura d’Ismael sinó amb la d’una tripulació que resumeix totes les veus de les illes que componen la humanitat embarcada en una partida d’escacs que alguna mà poderosa maneja i que a bord representa el capità, els episodis simbòlics se succeeixen. Tenim la inutilització del quadrant; la tempesta elèctrica, amb els focs de Sant Elm que il·luminen els pals i que embogeixen la brúixola, substituïda per una agulla imantada a cops de martell per un capità amb poders taumaturgs; i més endavant la pèrdua de la corredora (per mesurar la velocitat del vaixell). Assistim a la mítica forja de l’arpó “definitiu”, trempat en la sang dels “caníbals” de la tripulació. A la construcció del taüt de Queequeg, posteriorment decorat pel seu propietari mateix amb els dibuixos dels seus tatuatges “un tractat místic sobre l’art d’assolir la veritat”. I després convertit en boia salvavides. Escoltem els somnis premonitoris del parsi Fedallah, anunciant la mort d’Ahab. I el monòleg de Starbuck, temptat d’assassinar el capità, ple de dubtes i condicionals: “És el cel un assassí quan el seu llamp fereix un aspirant a assassí al seu llit, convertint en cendres mesclades els llençols i la pell? I jo, seria un assassí si...?” I acabat abruptament, amb una sobtada descàrrega de tensió d’autèntica grandesa dramàtica. I acabem aquesta enumeració amb l’escena del falcó que s’emporta el capell del capità, hissat dalt el masteler per ser el primer a atalaiar Moby Dick, pocs moments abans d’encreuar-se amb el darrer vaixell (vaixell funerari) que s’ha enfrontat a la balena blanca i rebre els esquitxos del cadàver que llancen al mar. Més enllà ja només hi ha les tres jornades de l’encalç final. L’acompliment de la profecia. El taüt salvavides.
Moby Dick és una tragèdia desmesurada que es representa sobre la coberta d’un balener. Més que un llibre d’aventures, la seva lectura és en si mateix una aventura. És embarcar a ulls clucs en un viatge tan instructiu com destructiu, amb una tripulació que resumeix totes les veus de les illes on vivim i un capità que les tiranitza amb la veu de tro del seu deliri blanc. És confiar en un taüt com a salvavides. És lluitar per comprendre. Podem no llegir-la, podem no parlar-ne als nostres joves. Podem no confiar en llur capacitat de passar una revàlida que els convertirà en lectors disposats a tot.

El màgic d'oz

És de sobres conegut que bona part de l’imaginari col·lectiu que la indústria de l’entreteniment americana ha produït per als infants és d’origen europeu. I durant el segle XIX hi havia una certa tendència de les comissions de compres de les biblioteques americanes a trobar més adequats els llibres produïts a Europa que no pas els escrits a casa mateix per escriptors que no deixaven de tenir alguna cosa d’aventurers i de negociants. Amb aquestes comissions es van entrebancar, per exemple, Mark Twain i també (encara que per motius aparentment diferents) L. Frank Baum, l’autor de El màgic d’Oz. Baum, com Twain, va ser home de molts oficis i molts negocis, fins que va encertar-la plenament amb una iniciativa perfectament orquestrada: produir i vendre un llibre per a infants que fos una cosa com les de sempre, però completament nova. Amb il·lustracions de qualitat i en color, amb un esquema narratiu perfectament simètric, perfectament tradicional, però a la vegada completament nou en el seu paisatge i els seus personatges, amb referents universals, però subtilment americanitzats. I sense el neguit de l’horror tan freqüent en els contes d’origen folklòric, perquè Baum estava projectant sobre la seva obra els records que conservava d’infant, i tenia molt clars quins elements l’havien meravellat i quins altres, en canvi, l’havien importunat. Com també desapareixen els prínceps i les princeses i aquell encarcarament elitista que aquests personatges arrosseguen pels contes, com capes que van aixecant la pols de la consciència de classe. El resultat va ser tot un èxit de vendes, un conte infantil que va entusiasmar els nens i els adults i que molt ràpidament es va convertir en un referent obligat de la cultura americana. I també en una lliçó narrativa i imaginativa esplèndida per als infants de tot el món.
Per les persones familiaritzades amb l’esquema de la rondalla, és molt fàcil comprovar que Baum el segueix gairebé al peu de la lletra i que les aventures de la petita Dorothy tenen tots els elements descrits pels estudiosos del gènere. Baum, a diferència de Carroll, però, no es proposava subvertir el gènere amb una allau d’imaginació trencadora. El seu propòsit és anar sobre segur: basar-se en allò que se sap que sempre ha funcionat i dotar-lo de nova saba. Tampoc no l’impulsava un desig modernitzador, en el sentit de creure que calia canviar el paisatge boscós i vilatà per un d’urbà i mecanitzat, o de pensar que calia incentivar l’educació dels nens amb la presentació de nous coneixements o de nous ideals. Per a ell, nova Cava volia dir millorar-ne l’estil, fent-lo més àgil i proper. Oferir un món de fantasia ben acolorit, amb grans espais per circular-hi i amb uns personatges pintorescos ben disposats des del principi al final a ser fidels a la seva missió, però mantenint-ne la potencialitat simbòlica. I, sobretot, donar prioritat al protagonisme i el punt de vista infantil, sense necessitat d’adults de moral ambigua que dictin lliçons o que puguin minar la seguretat amb què l’infant dorm a la nit.
Com en els contes de fades, doncs, l’inici de l’aventura el marca el transport al llindar de l’aventura. En aquest cas la petita Dorothy i el seu gosset Totó són emportats per un potent cicló de la grisa Kansas a l’acolorit país dels Munchkins. Allà, una bruixa bona li atorga dos talismans: unes sabates d’argent i un petó protector. I en el seu viatge anirà trobant tres personatges col·laboradors que es convertiran en els fidels aliats: l’Espantaocells, el Llenyataire de Llauna i el Lleó Covard. Tres aliats que podem semblar ben galdosos, però que a poc a poc es converteixen en autèntics protagonistes de personalitat ben definida, i que comparteixen amb la nena el viu desig d’aconseguir una cosa que no tenen o han perdut. Dorothy vol tornar a Kansas, l’Espantaocells vol tenir un cervell dins el seu cap de palla, el Llenyataire de Llauna vol un cor dins el seu pit metàl·lic i el Lleó Covard vol una mica de valor. L’únic potser capaç de concedir-los un dons tan excepcionals és Oz, el Gran Màgic. La paradoxa serà, però, que fins arribar la Ciutat de Maragdes (la capital del mag), hauran de fer un llarg viatge i superar amb intel·ligència, solidaritat i valentia diverses proves: com si les virtuts que anhelen els donessin la força per actuar segons elles. De la mateixa manera que sovint és el foll l’únic capaç d’adonar-se de l’autèntica realitat, l’Espantaocells ens sorprèn amb anàlisis rigoroses, el Llenyataire de Llauna amb accions bondadoses i el Lleó Covard amb actes de valentia. Després d’un bon grapat d’aventures, quan finalment aconsegueixen arribar al palau del Gran Mag d’Oz, resulta que el mag només és un il·lusionista i, per tant, res no era el que semblava. Fins i tot la Ciutat de Maragdes és totalment verda només gràcies a les ulleres que tothom està obligat a portar. Altra vegada, però, la paradoxa actua, perquè aquest il·lusionista de pa sucat amb oli és capaç d’atorgar als tres companys de Dorothy els tres dons demanats. Ara bé, no per mèrits propis, sinó “perquè ells creien que jo ho podia fer”. Però això no serà fins molt més al final, perquè abans s’haurà de respectar la simetria de l’anada i la tornada i acomplir una missió molt més perillosa que el viatge que els ha portat fins a Ciutat Maragda: matar la malvada bruixa de l’Oest. Serà el restabliment d’un ordre mític, però també l’ordalia que verificarà la virtut intrínseca d’aquest peculiar equip de personatges que reuneixen a l’entorn de l’heroïna els tres grans ordres del món natural (vegetal, mineral i animal) i les tres grans virtuts del món moral (intel·ligència, amor i coratge).
El mèrit d’aquesta obra, doncs, no el podem anar a buscar en l’originalitat del plantejament ni de les intencions. Sinó sobretot en l’honestedat amb el públic a qui va dirigit. Que es reflecteix en una calculada ambigüitat que plana irònicament sobre uns decorats de conte de fades aparentment edulcorats amb generositat i acolorits sense manies amb els colors més llampants que Victor Fleming va reproduir amb tanta gràcia a la famosa pel·lícula de la Metro-Goldwyn-Mayer, amb Judy Garland com a Dorothy i amb tota la potència del tecnicolor de 1939.
De tornada de tantes narracions minimalistes, pot ser tot un descobriment endinsar-se en aquesta faula publicada per primera vegada l’any 1900, que va començar per ser una història que Baum explicava als seus fills i que va acabar sent un llibre de referència, una comèdia musical d’èxit, una pel·lícula de culte… I un món imaginari de tanta potència que continua tenint tota la validesa de qui encara té coses noves a dir.
Tot i ser 35 anys més moderna que l’Alícia de Lewis Carroll, El màgic d’Oz, no té pas la seva modernitat ni la seva capacitat de subvertir. Dorothy s’assembla a Alícia per l’enteniment amb què afronta el fantàstic, però el món fantàstic on aterren és de categoria ben diferent. En aquest sentit, El màgic d’Oz, es manté orgullosa dins l’òrbita coneguda de les faules. Mentre que Alícia és la pionera d’una nova òrbita molt més excèntrica.
L. Frank Baum: El màgic d’Oz. Versió catalana d’Anna Jené I Palat. Apèndix d’Ignasi Riera, Il·lustracions de William Walance Denslow. Barcelona: 1990, Ed. Barcanova.

Les aventures d'en Huckleberry Finn

Poc temps després d’haver publicat Tom Sawyer, Mark Twain comença a escriure’n la continuació. Entre 1876 i 1885 batallarà amb aquesta història, dedicant-li setmanes d’intens treball i abandonant-la al calaix durant mesos. Quan la seva editorial per correspondència finalment la publiqui, toparà amb l’oposició moral d’un dels seus millors clients: les comissions de compres de les biblioteques públiques troben el llibre altament perjudicial per l’educació dels infants i en veten la distribució. Naturalment, això va ser el principi de la fama i de l’èxit espaterrant dels herois infantils del Mississippí: tothom es delia per llegir-ne les aventures “immorals”, i les vendes es van disparar perquè no era possible manllevar-lo a les biblioteques. Una cosa similar ha passat amb Roald Dahl i les llistes de llibres recomanats de les escoles britàniques.
Que un llibre creï problemes morals als responsables de controlar la lectura dels joves acostuma a ser un bon senyal. Vol dir que els nois i noies el llegiran de gust i que se’l faran seu amb molta més facilitat que si es tractés d’un text “políticament correcte”. En aquest sentit, l’encert de Mark Twain consisteix en haver sabut alliberar-se de principis morals i haver aplicat els mecanismes de la imaginació infantil a la literatura; fer un novel·la “políticament molt incorrecte”. Narrada en primera persona per un “mal noi” exemplar (entre d’altres coses decideix que per un noi com ell fer malifetes i anar a l’infern és cosa natural), company d’un esclau fugitiu, col·laborador dels pitjors estafadors, lladre i mentider, enemic de les sabates i les bones maneres, Huckleberry Finn és un heroi amb més autenticitat: en la pugna entre l’individu, que té una sensibilitat pròpia, i la societat, que imposa unes tradicions i uns valors heretats, Huck obeeix les seves intuïcions i arriba a unes decisions morals que contradiuen les que la societat imposa. D’aquesta manera les seves aventures són més properes a l’argument de la vida que a l’argument de les novel·les d’aventures (Tom Sawyer inclosa).
A Les aventures d’en Huckleberry Finn, se’ns descriu un Mississippí real, amb la seva societat blanca formada per persones d’honor que s’assassinen per un sí o per un no, per pagesos predicadors excel·lents persones i, per tant, partidaris de l’esclavatge, per mandrosos fàcils d’enganyar i mandrosos farsants. I amb una comunitat d’esclaus supersticiosos, de llenguatge i raonaments lògics peculiars, entre els quals l’inoblidable Jim, el fugitiu que, tot i seguir la direcció contrària, acaba aconseguint la llibertat. Una societat exòtica i plena d’atractiu que el nostre heroi recorre amb naturalitat i ingeni. I que ens descriu en primera persona: amb la seva mirada d’infant ple d’experiència i sense la imaginació desbocada i mentidera de Tom Sawyer.
Huckleberry Finn és per molts el llibre fundador de la literatura nord-americana. I no deixa de ser simptomàtica la relació que la societat nord-americana ha tingut amb el llibre des de la seva publicació l’any 1885, de primer excloent-lo de moltes biblioteques per retratar un noi tan mal exemple que fins i tot es fa amb negres, i després esborrant-lo dels temaris per presumpte racisme. A més, i això ara m’importa més, segurament el podríem considerar el llibre fundador de la literatura juvenil com a gènere gran: una història de nois que, a través de l’aventura, no renuncia a cap ambició narrativa; començant per l’avís que l’encapçala, on s’amenaça amb el desterrament a qui hi vulgui trobar cap moralina.
Gairebé tota la crítica ha assenyalat que un dels grans encerts d’aquesta novel·la és la veu del narrador protagonista. La veu i, és clar, els ulls. Totes les 300 pàgines d’aquesta història són el relat que un noi gairebé analfabet fa en primera persona de les aventures que va viure durant un parell de mesos, fugint Mississippí avall, tant de l’afany civilitzador de la vídua Douglas com de la violència èbria de son pare. Aquest trajecte pot tenir una lectura mítica, sobre la qual hi ha infinita bibliografia: és l’esquema del viatge de descoberta vital que tant Ulisses com Don Quixot ja van protagonitzar, però vestit amb d’altres paisatges i, sobretot, narrat amb una veu interior que té el sabor autèntic del noi de riu, tan savi com el riu, igual de pacient i lliure. Huck viatja per fugir i per entendre. La fugida és cap endins d’ell mateix i, per tant, lluny dels altres i de llur funesta mania de creure’s investits de la raó. Però aquesta fugida cap a la soledat es veu travessada per múltiples encontres (tots ells memorables des del punt de vista de l’humor i l’enginy) que, com un mirall, permeten a Huck veure molt millor dins d’ell, contrastar la presència dels altres dins el seu mapa genètic. I, per tant, a mesura que enriqueix la visió global del defora, il·lumina el seus propis relleus.
En aquest sentit, podem veure Huck tant com una mena d’idealització del que Mark Twain va perdre quan va entrar en el món adult (la llibertat i el menyspreu pels diners), com un reflex de la saviesa que va acumular al llarg dels seus viatges, les seves aventures monetàries, els seus desenganys... En un fragment de la seva Autobiografia enquadra perfectament la qualitat d’aquesta saviesa:
“L’últim quart de segle de la meva vida l’he dedicat, amb força constància i fidelitat, a l’estudi de la raça humana, és a dir, a l’estudi de mi mateix, perquè en la meva persona individual s’hi comprèn la raça sencera. He descobert que no hi ha cap ingredient de la raça que jo no posseeixi, en una quantitat petita o gran. Per petita que sigui, comparada amb el mateix ingredient d’una altra persona, és suficient per als propòsits del meu examen. En el meus contactes amb l’espècie, no he trobat ningú que tingui una qualitat que jo no posseeixi. Els matisos de diferència entre els altres i jo serveix per crear la varietat i evitar, així, la monotonia i prou; en termes generals tots som semblants; de manera que, en estudiar-me amb atenció i comparar-me amb d’altres, i en notar les divergències, he pogut assolir un coneixement de la raça humana que trobo més exacte i més complert que el que ha pogut assolir i revelar qualsevol altre membre de la nostra espècie. De resultes d’això, l’opinió privada i secreta que tinc de mi mateix no és gaire afalagadora. I d’aquí se’n dedueix que la valoració que faig de la raça humana sigui dues vegades la valoració que faig de mi mateix”
La saviesa de Huck se sustenta també en aquest fi autoescepticisme, però com que és una creació literària, té simultàniament la puresa de la infantesa perduda que l’autor enyorava. Quan Mark Twain escriu Les aventures de Huckleberry Finn (triga més de set anys a fer-ho), parteix dels seus records d’infantesa a Hannibal. Això li proporciona un paisatge, un ambient saborós, però sobretot crec que li proporciona un ideal. Un ideal de bondat meravellada, que no jutja perquè té una capacitat de comprensió fabulosa i, sobretot, perquè la seva personalitat no té res de bufat. Com l’autor confessava, per crear Huck Finn es va inspirar en el record d’un noi real, pobre com una rata i ignorant de les convencions però absolutament bondadós. Amb el personatge clar, només li calia imaginar-ne les aventures. Què li podria fer fer per què mostrés aquest bon fons primigeni, capaç de desmuntar totes les hipocresies? Sens dubte que no li servia continuar el pacte al qual arriben Huck i Tom al final de Les aventures de Tom Sawyer, segons el qual Tom el deixaria integrar-se en la seva infantil banda de bandits si Huck persistia en la presó d’horaris, sabates i pregàries a què el sotmetia la vídua Douglas. Calia fer-lo fugir i, així, donar-li carta blanca per fruir de la delícia de la llibertat i també per constatar com n’arriba a ser, la gent, d’hipòcrita. La seva no és una veu enrabiada, sinó una veu capaç de meravella (en les descripcions, per exemple), que valora la bondat i la bellesa i que, com que no se sent contaminada per la hipocresia general, és capaç de perdonar, sentir compassió, suspendre els judicis. Per això pot ser també una obra humorística, perquè Huck s’enfronta net de prejudicis a personatges que n’estan farcits, perquè és capaç de mentir als mentiders tan o més desaforadament que ells i, fent-ho, aconsegueix ser fidel a les veritats.
En la seva navegació pel gran riu Huck es troba amb una gran quantitat de personatges, i tots ells, bons o dolents, semblen viure encadenats per alguna mena o altra de superstició molt més alienadora que la superstició pintoresca que compateixen negres i infants. Els membres honorables de Hannibal (la vídua Douglas i la seva neboda, el jutge Thatcher...) són una caricatura del comportament enravenat, meticulosament honorable i fals. Tom Sawyer i els nens de la banda de bandits són tan agosarats en la imaginació, com incapaços d’actuar si no tenen una xarxa moral (els nens no troben bé fer de bandit en diumenge, Tom Sawyer només s’apunta a la gran aventura d’alliberar el negre Jim perquè sap que ja és un home lliure i no cometrà cap falta contra l’ordre blanc). El pare d’en Huck és un trist miserable en tots els sentits, tan esclau de la beguda com d’un orgull grotesc d’home blanc. La família del coronel Grangerford renuncia meticulosament a la felicitat per l’obcecació venjativa que els impulsa a sacrificar-se amb alegria per acomplir-la. El duc i el rei són uns campions de la mentida com una forma d’individualisme extremat. I els homes d’Arkansas a qui enreden són una trepa de ganduls, la màxima ambició dels quals pot consistir en ruixar un gos amb trementina i calar-li foc. Les germanes Wilks, a qui el duc i el rei volen estafar fent-se passar pels seus oncles d’Anglaterra són lleials i càndides, però semblen tenir necessitat de ser víctimes. I l’oncle Silas i la tia Sally, tan pietosos, porten la credulitat fins als extrems més inversemblants i contraproduents. Huck s’acomoda com pot a totes aquestes “supersticions”, però amb el gran avantatge per a ell que és capaç de passar-hi sense contaminar-se’n, amb la llibertat de qui està fora de la societat (recordem que, a més, ha estat capaç de fer creure a tot el poble que està mort). Al llarg del seu viatge, Huck només s’imposa un objectiu, que és l’antítesi de l’egoisme: donar la llibertat a un negre, que es tan bo que “deu ser blanc per dintre”.
Aquest negre, en Jim, el fidelíssim company de l’heroi que, com Sancho, reflexiona més que no pas actua, és un personatge molt més notable del que sovint s’ha pogut dir. No és només un recurs sempre a mà per a inserir algun passatge humorístic a la novel·la (la seva bona fe i la seva imaginació són sempre hilarants), sinó que actua com a referent sobre el qual contrastar els dubtes que el batibull moral del flux de l’aventura pot crear en Huck. Les seves virtuts no només es limiten a la fidelitat. Jim és un ésser pur, les habilitats del qual cal buscar més enllà de les aparences, fins al punt que em fan pensar en les dels acompanyants de Doroty al llarg del camí pel país d’Oz (unes virtuts subratllades per omissió). Jim, com l’Espantall, potser no té cervell, però és capaç dels raonaments més justos. Com l’Home de llauna, que busca obtenir un cor, Jim és un home dret i fet que estima desinteressadament; i com el Lleó poruc, covard i gallina, és capaç d’actuar sense pensar-s’ho. Jim és un adult, però un adult molt vulnerable, exposat a la rapinya de qualsevol i que, a més, no ha crescut ni ha estat educat. Alguna vegada Huck es rifa de la càndida credulitat d’en Jim, però es mostra tenaçment constant en la seva ambició de protegir-lo. Comportant-se com un germà gran respecte al germà petit, Huck es protegeix a ell mateix com a infant. És aquest un afany protector que esdevé un dels motius centrals de la novel·la juvenil. Pels herois juvenils preservar el tresor de la infantesa, de l’esperit net i intel·ligent és un deure moral que s’expressa a través del compromís de l’acció, i per això el viatge i l’aventura és el seu estat natural. I per llurs autors, és una voluntat creativa que es nodreix a parts iguals de la nostàlgia i de l’idealisme.
Les aventures de Tom Sawyer ja va ser tota una troballa literària, que satisfeia les típiques ànsies d’aventura juvenils. Però la seva continuació la va superar de molt en molts sentits. En primer lloc, com ja he apuntat més amunt, Twain va valdre’s d’una primera persona excepcional, capaç de subjugar els lectors expliqui el que expliqui, cosa que li permetrà rebaixar a estones la pressió de la trama i produir tant pàgines de net lirisme natural com d’aguda observació social. L’esquema del viatge li permet incloure una casuística de situacions variada i una galeria de personatges força llarga. Tom Sawyer acaba tòpicament amb el repartiment d’un tresor que han trobat uns nens. Huckleberry Finn, en canvi, després d’un llarg episodi recargoladament humorístic en què dos nens juguen a alliberar un home d’una presó mig real mig imaginària, acaba amb un desig permanent de llibertat.
Novel·la d’aprenentatge? Sí, és clar. Però potser més per al lector que per al protagonista que, després d’haver superat un reguitzell de proves, manté ferma la seva voluntat de seguir sent qui és, en un món on -a diferència del de El vigilant en el camp de sègol- encara potser hi ha territoris verges d’hipocresia.

Lewis Carroll: l'escriptor mutant

La lògica de l’evolució literària dels motius folklòrics i infantils explica força bé el pas dels germans Grimm, d’Andersen i de Perrault a L. Frank Baum. Tal com pretenia el seu autor, El meravellós màgic d’Oz (1900), és una adaptació de l’esperit dels contes de fades al mercat modern. Un dels primers llibres pensats per a què els infants s’ho passessin bé (i el seu autor en rebés els beneficis econòmics), buscant un perfecte equilibri entre la imaginació meravellosa i el dibuix d’uns personatges segurs de les seves ambicions. Però 35 anys abans de la publicació d’aquest llibre a Chicago, el 1865, n’havia aparegut a Londres un altre de força més influent i infinitament més desconcertant, que feia tabula rasa de la lògica. Un llibre que, des de la imaginació infantil més desbocada, trencava tots els esquemes i obria una guerra contra el convencionalisme com només les avantguardes sabran emprendre, mig segle més tard. Estic parlant, naturalment de Alícia al País de les Meravelles, de Lewis Carroll. I de la seva continuació, A través de l’espill. I tot allò que Alícia hi va trobar. Des d’aquest punt de vista de les lògiques, l’aparició d’aquests llibres té alguna cosa de mutant literari. Perquè costa d’explicar que un escriptor de l’època victoriana, amb tota la tradició de literatura seriosa que posseïa el seu país i el sòlid sentit de la disciplina que tenia la seva societat, aconseguís fer un llibre tan absolutament boig amb l’excusa que estava adreçat als nens. Però alhora que menystingués tot didactisme i ridiculitzés les institucions més serioses (De l’escola a la monarquia, però no pas l’església. Pels mateixos motius que cap de les aventures de Don Quixot no passa en diumenge: què hagués fet l’heroi cervantí en una missa? I què me’n dieu d’un mossèn parent de la Llebre de Març?), i ho fes escudant-se en el divertiment del non sense que pobla les contarelles infantils. Lewis Carroll, doncs, havia obert un camí absolutament modern, un esperit que ha animat molts dels grans creadors de literatura infantil (Barrie, Rodari, Calders, Juste... i que potser només Carlo Collodi havia mig experimentat en el Pinotxo, tot i que molt poca gent se n’havia adonat) i que va influir en aspectes fonamentals de la creació literària contemporània.
L’esquema general de les aventures d’Alícia només s’adequa al del conte meravellós tradicional en l’entrada inicial (l’heroïna segueix un animal albí, que el condueix a un espai màgic,) i en el retorn del final. Però entre un punt i l’altre, els elements prototípics o no existeixen o estan absolutament desvirtuats de les seves funcions. Per començar, Alícia no té cap missió a acomplir més enllà del caprici d’entrar al jardí que descobreix darrere la porteta de la sala on cau en el primer capítol. Com a talismà hi ha els flascons amb el beuratge que encongeix i el que engrandeix (i les pedres-galetes i el bolet). Però són tan capriciosos que es fa difícil comptar amb ells. Els personatges col·laboradors i els oponents són tots i cap. I les proves que ha de passar per obtenir la recompensa (recompensa?) consisteixen a intentar mantenir el cap clar en un món sense regles. I això qualsevol nen ho sap fer sense necessitat de mostrar una valentia fora del comú. Com en molts contes tradicionals, els personatges del món fantàstic d’Alícia tant són persones com animals (i també una baralla de cartes, o es peces dels escacs!). La seva actuació, però, sempre fa ballar el cap i no aporten cap ensenyament pràctic ni moral. En tot cas, subversiu i iconoclasta. Davant d’ells Alícia és una mica com Gulliver al país de Lil·liput, només que aquest país només és petit a estones, depenent dels canvis de mida que va experimentant la protagonista, i no té unes ambicions ridícules d’acord a la seva mida, sinó que es regeix només pel disbarat.
Lewis Carroll es va avançar tant, fins el punt que la seva obra es pot considerar una mena de mutant de l’evolució literària, per diverses raons. Una, perquè la seva personalitat era certament estrambòtica pel seu temps. I dues, perquè va decidir donar prioritat absoluta al món infantil: recuperar el nen que havia estat, donar tot el joc possible a allò que efectivament diverteix els nens, no posar límits a la burla del món adult i la seva lògica, considerar l’escriptura com un bon espectacle. Fent-ho, s’allunyava dels temes mítics que havien poblat la literatura tradicional des de l’antiguitat i del seu simbolisme explicatiu de les pulsions humanes. I, a través de la burla, s’acostava perillosament a la incomoditat que experimenta l’home contemporani; expressat amb la permeabilitat i multiplicitat de les fronteres del jo, amb l’imperi de l’ambigüitat, amb els límits de la consciència, amb la crítica al poder, amb el dubte meticulós...
S’ha debatut molt sobre si Alícia és autènticament un llibre que agradi als nens. Si no és més un llibre que els adults han mitificat com a un caprici genial, sobre el qual projectar tota mena de significacions, simbolismes i paranoies diverses. I també s’ha objectat moltes vegades que és un llibre impossible de traduir, on els jocs de paraules són tan decisius que és inútil la il·lusió d’assaborir-lo des d’una altra llengua. Tot plegat em semblen objeccions de poc pes, que mai no poden sobrepassar la massa específica de la gran qualitat imaginativa de Lewis Carroll, encara que ens en perdem una part important per mor de la traducció, del desconeixement dels referents o de les subtileses de tercer i quart grau. Les aventures d’Alícia són un gran joc i per jugar cal una mica més d’esforç que el que fem quan engeguem la televisió. Estic segur que als nens els encantaran les aventures d’aquesta nena anglesa si els seus pares (o en el seu defecte, els seus mestres) es prenen la molèstia de llegir-los el llibre en veu alta, fent una mica de teatre domèstic (amb ganyotes i un petit repertori de veus postisses) i entenen aquest clàssic inaugural de la literatura infantil com una forma de passar-s’ho bé. Un joc que els acompanyarà al llarg de la seva vida de lectors, com una reserva enorme de referents i intuïcions, a condició, és clar que algú els l’hagi llegit. No en va la gènesi del conte va ser la voluntat d’un home que adorava les nenes de fer-los passar una bona estona durant un desvagat dia d’estiu. Adorem nosaltres menys als nostre fills?
Segons Unamuno, Don Quixot va perdre el seny per curar-nos de la nostra malaltia de falta d’imaginació: “Por nuestro bien lo perdió, para dejarnos eterno ejemplo de generosidad espiritual”. I em sembla que podríem dir alguna cosa equivalent d’Alícia, la nena que aconsegueix no perdre el seny en el seu viatge pel món de bojos que troba a l’altra banda del cau del conill o més enllà del mirall. És un personatge que encarna el seny, una noieta producte del nostre més curós adoctrinament en el sentit comú i les regles del capteniment, que de cop i volta s’enfronta a tota mena de molins que es creuen gegants, a reis de cartes que es creuen jutges... El procediment ens serveix, en primer lloc, per oferir-nos dos llibres que, com Cervantes fa dir del Tirant lo Blanc, són “un tesoro de contento y una mina de pasatiempos”. Però per aconseguir que aquest tresor fos realment valuós, Carroll va haver de recórrer a una llibertat imaginativa com ningú mai abans no havia gosat explorar. I per què la mina fos prou rica -ho, Carroll no en va tenir prou fent perdre el seny a un personatge i fer-lo passejar per una realitat de coordenades exactes, sinó que va optar pel procediment contrari (una idea que podia treure, per exemple de les cançons de les mentides) i va fer perdre el seny a tot un petit univers de coordenades capricioses, des d’on constantment se’ns pica l’ullet per fer-nos interrogar sobre l’exactitud de les coordenades del món de més ençà de la lludriguera o de l’espill. Alícia, aquesta polida nena de set anys i mig, protagonista d’unes aventures imaginades per una personalitat literària mutant, prefigura alguna cosa essencial de la literatura contemporània que podem trobar en Joyce, en Kafka, en Beckett... Però, a diferència d’aquests noms tan estrictament canònics, la contribució de Carroll té unes virtuts “curatives” (en el sentit de la cita de Miguel de Unamuno de més amunt). El personatge d’Alícia, posada en aquest remolí de sense sentits no ens pot produir una sensació de sotsobra de la nostra segureta. Amb la seva lleugeresa infantil, Alícia no s’enfonsa mai. I l’adult que llegeixi l’obra de Carroll podrà veure’s aplicada la màxima de Dostoievski segons la qual els infants guareixen l’ànima, precisament perquè no li és adreçada en primer lloc, sinó que té permís per fer-ho. Vet aquí, doncs, que ens trobem amb un axioma totalment oposat al formulat pels qui sostenen que l’Alícia no és adequat per als nens. Al contrari: als adults incapaços de compartir l’alegria i el meravellament de l’infant, l’Alícia no els serveix de res, per més competència que tinguin en l’anglès de l’època victoriana.

Les dues portes del laboratori del Dr. Jenkyll: de Frankestein a Kafka

L’estrany cas del Dr. Jekyll i Mr. Hyde s’inicia amb la història d’una porta. Què amaga aquesta porta amb la pintura bufada en aquell carreró sinistre? La resposta és fàcil. A l’altra banda de la porta hi ha l’antic amfiteatre quirúrgic del doctor Denman transformat sumàriament en laboratori químic pel doctor Jekyll. Al soterrani, encara s’hi conserven intactes, sota una espessa capa de teranyines, “tota mena d’objectes del temps del cirurgià predecessor de Jekyll”. Qui era aquest doctor Denman i per què tenia aquestes costoses i lúgubres instal·lacions? Està fora de dubte que per aquella porta s’hi produïa un comerç macabre, com el que el mateix Stevenson descriu a l’esborronadora narració Els lladres de cadàvers. Però, si ens posem a imaginar quins experiments hi podria haver fet el vell doctor Denman, la lògica del camins literaris ens encaminarà cap a un altre clàssic de la novel·la fantàstica. Potser aquest doctor Denman, tan acostumat a tractar amb despulles humanes, ambicionava crear nova vida. Potser l’antic ocupant del laboratori on es produeix la dissociació entre Jekyll i Hyde, era un altre Víctor Frankestein i aquelles mateixes parets havien vist el naixement d’un monstre sense pare ni mare, un capritx de la ciència per horroritzar la nostra moral i veure’ns en un mirall on mai no ens haguéssim volgut reflectir.
Però no és aquesta l’única porta d’aquestes estances. Una segona porta, més burgesa, permet l’accés des la comoditat de la residència del doctor Jekyll. Una porta que, en els últims dies de la tragèdia, estarà obstinadament tancada, ocultant als ull honorables l’horrible visió del monstre. Perquè el doctor Jenkyll s’ha despertat definitivament convertit en un ésser repulsiu, un intrús dins casa seva, assetjat pels seus criats i els seus amics. És Jenkyll, però atrapat en un cos inferior, deshumanitzat, tot ronya i fàstic, l’odiós Hyde. És una porta, doncs, que, tornant a circular pels laberints de la literatura ens mena fins a la cambra de Gregor Samsa, el protagonista de La metamorfosi de Franz Kafka. Vet aquí, doncs, com a través d’aquestes dues portes la narració de R.L. Stevenson s’encadena amb dues altres famosíssimes narracions de transformacions. I, curiosament, també unes històries fundadores de mites moderns, de tres de les peces més punyents de l’imaginari compartit de milions de persones al llarg d’un segle. En tots tres llibres hi ha l’aparició d’un nou ésser, d’un malson grotesc que no és altra cosa que la imatge de nosaltres mateixos, la cara monstruosa que segons com ens retorna el mirall. El cas de Frankestein és el de la suplantació de la mà creadora de Déu. El de Jekyll i Hyde és el càlcul de les forces del fre moral i les de la llibertat desenfrenada. El del pobre Gregor Samsa és el pitjor de tots, perquè no ens interpel·la només en tant que membres de l’espècie humana, sinó en tant que fills, germans o assalariats; és a dir, en tant que en la nostra justa mida de bestioles atrapades.
Aquestes tres novel·les figuren habitualment en les col·leccions de literatura juvenil i apareixen recurrentment entre les lectures a què els professors fan enfrontar-se els seus alumnes de 3er d’ESO a 2on de batxillerat. Posades a classe, sovint es converteixen en poc més que lliçons d’art narrativa, sobre les quals els alumnes poden traçar mapes de complexitat variable, només amb les coordenades bàsiques o amb una inexhaurible profunditat de corbes de nivell. Però, més enllà d’aquest exercici acadèmic, podríem aprofitar-les per fer evident que el lector que les llegeix (no cal pas que sigui durant un mateix curs) està de ple en un procés d’enriquiment literari. En les vies d’un itinerari textual. Perquè es tracta de tres estacions d’un recorregut que ens permet adonar-nos del sentit i la riquesa del continu diàleg literari. Un diàleg en què el lector té un paper fonamental, ja que és en ell que les veus dels autors poden coincidir.
Comencem per un motiu habitualment atractiu pels lectors joves: el fantàstic. Tant Frankestein, com El cas misteriós del Dr., Jekyll i Mr. Hyde, com La metamorfosi, son tres narracions de gènere fantàstic: se’ns hi relaten uns fets que contradiuen l’experiència objectiva de les coses, s’hi explota una fórmula on es combina la capacitat transgressora del somnis i l’angoixa que ens produeix la possibilitat que el terror s’amagui darrere una porta tancada. Llegint la novel·la de Mary Shelley o la de R. L. Stevenson ens adonarem fàcilment que els dos autors dediquen molts esforços a donar un aspecte de coherència al fantàstic, els cal fortificar el malson perquè aparegui momentàniament i dins la convenció literària com a present i tangible. Els cal, doncs, tant precisar geografies i espais comuns com donar-los aparences fantasmagòriques, on l’horror pot estar a l’aiguat. I, prescindint de la fe en la màgia, apuntalar-se en les forces demiúrgiques de la ciència. Però després d’haver fet aquesta experiència de fantàstic, on el gòtic i el gore s’agermanen amb la ciència ficció, la lectura de La metamorfosi ens situa de ple en un espai molt més desconcertant, en un autor del qual de seguida podrem intuir el seu caràcter fundacional. L’element fantàstic de La metamorfosi ens és presentat directament com a irrefutable i objectiu. Sense fortificacions de cap mena per apuntalar la versemblança de la transformació de Gregor Samsa en insecte, el lector ha perdut tota possibilitat de buscar refugi en la convenció literària del meravellós. De la suma de trossos de cadàvers, un científic genial en pot fer un home que té com atributs essencials la intel·ligència i la puresa, però a qui el menyspreu dels altres arrossega a la violència sàdica del rancor. Gràcies a una irrepetible fórmula química un científic aparentment pudorós és capaç de dissociar la seva personalitat i d’alliberar la seva part fosca, contra la qual és incapaç de combatre. Són coses terribles, que ens interpel·len i que l’habilitat dels narradors han situat en una maranya de veus diverses (recordeu que totes dues obres tenen un mínim de tres punts de vista diferents) com qui fa les tres voltes de la clau que obre el pany. Però que necessiten del nostre acord per participar del joc. En el cas de Kafka es prescindeix de qualsevol acord amb el lector. La porta és oberta des del principi i no calen ni les tres voltes a la clau ni cap mena de força que ens impulsi dins el fantàstic. Gregor Samsa convertit en insecte és allà, sobre el seu llit i la veu tan tremendament neutra del narrador és tan irrefutable que pot produir en el lector una sensació de mareig. El mareig de qui es veu absolutament sense cap indici de tramoia al seu voltant.
Però tornem a aquella porta del carreró fosc. Qui n’entra i en surt com si fos el bastidor d’un teatre, encarnant personalitats diferents, tot i ser la mateixa persona, capaç, però de produir en el públic que el contempla unes sensacions visceralment oposades? És un membre honorable de la societat vampiritzat per una màscara abominable que ell mateix ha creat i que no és res més que una part d’ell mateix. I el seu drama, ser absorbit per aquesta màscara, és que no agrada, que produeix una repulsió instintiva i violentíssima en qui se li acosta. (És fàcil notar com tots els testimonis que intenten descriure Mr. Hyde, són incapaços de fer-ho, només es recorden de la sensació de malestar i fàstic que els inspirava). El mateix els passa tant a “l’ésser demoníac” que ha creat Frankestein com al pobre viatjant de comerç, fill i empleat dòcil ara convertit en escarabat: tothom els veu amb ulls de fàstic. A tots tres els retorna una imatge ben diferent de la que es pensaven projectar. Una imatge que no poden suportar i els impulsa inevitablement cap a la destrucció. Però, paradoxalment, aquesta imatge exterior que repugna, que ha convertit la bondat natural de la criatura sense nom de Frankestein en un incansable instrument de venjança, en el cas del doctor Jenkyll l’ha alliberat d’una altra màscara potser molt més gruixuda i enterca: la de la bondat i l’honorabilitat. Perquè, així com en Mary Shelley hi ha una confiança en la bondat natural, Stevenson denuncia la naturalesa malvada de l’home més honrat. Quan una casualitat química li posa a les mans la possibilitat de gaudir impunement de “certs plaers”, Jenkyll no se’n sap estar i es torna més ell mateix del que mai ha estat: tràgicament conscient de la seva naturalesa dual. En els seus últims dies, tancat al seu laboratori, ja no tenim una personalitat desdoblada, sinó un únic home en lluita amb ell mateix: és Hyde que lluita per tornar a ser Jenkyll? O és Jenkyll que es resisteix a deixar de ser Hyde? Qui dels dos crema la fotografia del seu pare i omple de blasfèmies un llibre pietós?
El desdoblament de Gregor Samsa també té alguna cosa d’alliberadora, encara que d’una naturalesa més gèlida. La disfressa que ha adoptat el cos de Gregor fa caure les màscares de tots els que els envolten i converteix el nucli familiar petitburgès en una representació en miniatura de l’angoixa d’estar atrapat, de tenir funcions tan concretes com les d’una colònia d’insectes. I si Gregor, resignat abans i resignat ara, ja no pot fer de formiga obrera, serà la seva germana Grete qui el substituirà.

L'illa del tresor

El 1887, a Nova York, la casualitat va fer que Mark Twain i R. L. Stevenson es trobessin. Per una estona, els que havien de ser els dos autors més universalment coneguts de la literatura juvenil van compartir sostre i conversa. Moltes més coses, però, unien els dos escriptors. El nord-americà i l’escocès compartien una passió similar per l’aventura i, cadascú a la seva manera, van saber rendibilitzar-la literàriament en la incipient indústria de l’edició de llibres per a joves. Fins al punt que les seves obres encara avui encapçalen la llista de títols de totes les col·leccions de narrativa juvenil i presideixen qualsevol cànon de la novel·la d’aventures. I em sembla que encara compartien una altra cosa fonamental, que els confereix a tos dos la categoria de grans escriptors: un instint literari fet més d’ofici que de revelacions, una confiança en el text posada més de la part del resultat final (i per tant treballat positivament a favor del lector) que no pas de la part de la seva gènesi (i per tant sacrificat a la mística de l’autor). En aquest sentit, són interessants els assaigs sobre l’art d’escriure que l’autor de Dr. Jekill i Mr. Hyde va anar escrivint al llarg de la seva vida, on explica com construeix les seves obres a partir de materials personals, d’intuïcions, de records, d’experiències... però tot plegat només és un punt de partida per un treball laboriós, artesà, a la recerca d’un joc d’equilibris exactes. Potser és per això que Twain i Stevenson han aconseguit ser referents de l’alta cultura tot i conrear gèneres tradicionalment menystinguts per l’acadèmia.
L’illa del tresor, de R. L. Stevenson, va ser publicada en forma de serial a la revista Young Folks entre 1881 i 1882. La idea del relat havia partit de la necessitat d’entretenir el jove fillastre de l’autor, Samuel Lloyd Osbourne, a qui finalment el llibre seria dedicat. Stevenson, per fer companyia al seu fillastre mentre aquest passava l’estona indolentment amb un joc d’aquarel·les, va dibuixar un mapa d’una illa. La va batejar com l’illa del tresor i el va anar omplint de peripècies a mesura que el noi les reclamava, explotant els suggeriments que aquella cartografia imaginada li proporcionava. I a partir d’aquí es despleguen els feliços encerts de l’obra. Per començar el narrador i protagonista és un noiet, Jim. I això estalvia al lector –i al jove Samuel, que al capdavall estava de vacances i no calia inflar-li el cap amb instrucció dissimulada- qualsevol mena d’explicacions enciclopèdiques sobre temes pràctics de geografia, navegació o moral. Però és que a més, aquell primer receptor de la novel·la era un noi sensible i intel·ligent i l’escriptor no va veure cap motiu que el portés a rebaixar la seva passió de sempre per fer una literatura que s’adrecés a la voluntat de mirar endins de la condició humana. Aquest Jim heroi i narrador ens explica com ha anat a parar al centre d’una terrible aventura i com ha aconseguit sortir-se’n sobreposant-se amb coratge a la por que provoca la cruel ambigüitat dels adults i com ha sabut prendre la iniciativa, prescindint dels plans, siguin ben o mal intencionats, que li van marcant. La clàssica identificació entre protagonista de pocs anys i lector juvenil no passa tant, doncs, només del fet que és un orfe que s’ha d’espavilar tot sol, sinó que s’hi suma un aspecte que potser no s’ha subratllat prou: l’habilitat que té per anar esquivant tuteles i aconseguir conjugar protagonisme decisiu en l’acció i passivitat espectadora en el repartiment de responsabilitats. Jim actua (confiant que la sort és al seu costat) per reconduir les situacions més desesperades a favor dels “bons”. Però també és perfectament conscient que la línia que separa els “bons” dels “dolents” és massa prima com per prendre-se-la massa a la valenta, massa ingènuament. Però com a narrador, Jim és molt més que això. És una veu tremolosa de por o d’admiració. És un punt de vista aliè a la crueltat extrema dels adults, que ha d’aprendre a lluitar amb el cap baix, procurant no enfrontar-se directament a unes forces molt superiors a les seves. Com s’ha dit tantes vegades, és una ànima infantil que fa l’experiència de l’entrada al món adult. Però no per convertir-se en un d’ells, sinó per conèixer-los i saber defensar-se’n. Les aventures de Jim a l’hostal de son pare, a bord de la goleta La Hispanolia i a la famosa illa contenen els referents més clàssics de l’aventura juvenil: la separació de la família, el viatge, la revelació d’un secret, casualitats, perills terribles superats amb perícia i bona sort... I, naturalment, una illa deserta, i uns pirates terribles. Però només amb aquests components L’illa del tresor no tindria l’alè dels grans clàssics. El començament ja és una gran creació: l’arribada a casa del protagonista d’un vell llop de mar, fort i gros, amb un tall a la galta, una cua amarada de quitrà, i una obsessiva cançó de pirata borratxo al llavis. Aquesta figura inquietant atrapa el lector amb la mateixa força que terroritza l’infant protagonista i els clients de la fonda. L’episodi va creixent en misteri (el sospitós capteniment del capità, l’enfrontament amb el doctor, l’agonia del pare, la visita de Gos-negre i la molt més terrible del cec Pew), fins arribar a un desenllaç que talla la respiració (les hores d’incertesa, amb el cadàver del bucaner esperant l’arribada de les restes de la tripulació del capità Flint, la troballa del mapa, l’ajuda que no arriba fins a l’últim instant...). I no és fins llavors quan pot començar l’autèntica aventura de la recerca del tresor.
En aquest segon començament el gran narrador d’històries opta per utilitzar un procediment contrari al de les primeres pàgines. Apareix un altre vell llop de mar, però aquest cuiner d’una sola cama és un personatge jovial, del qual Jim no és capaç de sospitar-ne cap perill. És el personatge clau de la novel·la, John Silver el Llarg, la personificació de la individualitat més a-moral defensada amb els recursos de l’ambigüitat. Capaç de ser un fidel amic i un traïdor ferotge, capaç de jutjar i executar a sang freda i capaç d’acceptar la derrota amb humilitat. Però sense perdre mai uns peculiars sentits de l’humor i de l’honor. Les relacions entre el narrador i aquest perillós pirata camuflat de cuiner esdevenen el nucli de l’obra, allò que resta en el lector una vegada ja ha oblidat els detalls de les peripècies. El vell Silver, ésser mutant com el mateix doctor Jekyll, sap despertar en el jove Jim admiració, confiança, terror, inseguretat, desconcert i, malgrat tot, també respecte. Al jove lector, per tant, li pot mostrar, amb l’enginy propi de la literatura, alguna cosa sobre l’angoixant complexitat humana. R. L. Stevenson tracta aquest personatge com si fos l’únic autènticament independent de la seva obra, amb més drets que qualsevol altre per entrar i sortir de l’escenari, amb més oportunitats per exposar el seus arguments i per defensar els seus interessos amb pactes que després pot incomplir. En el recull Fables (1902) , Stevenson publica un curiós text titulat “The persons on the tale” (Els personatges del relat), diàleg entre John Silver i el capità Smollet que es produeix entre el capítol XXXII i XXXIII”. No em resisteixo a copiar-ne un fragment. I hi sobren els comentaris.
“Després del trenta-dosè capítol de L’illa del tresor, dues de les marionetes van sortir a fer un volt i a fumar una pipa abans de tornar a les seves ocupacions, i es van trobar en un indret no gaire lluny de la història. (...)
(John Silver:) - El que sí que sé és això: si de veritat existeix un Autor, jo sóc el seu personatge favorit. M’entén més que a vós, em comprèn, ja ho crec que sí. I li agrada que faci i desfaci. Em permet passar la major part del temps a coberta, amb la meva crossa, mentre a vós us confia a la bodega, on ningú no pot veure-us; ni ho vol, ja us ho dic! Si existeix un Autor, llamps i trons, està de part meva, ja us ho dic! (...)
- Però ell (l’Autor) està del costat del bons, i, estigueu a l’aguait! Encara no hem arribat al final del relat i us esperen problemes. –digué el capità Smollet.
- Ah sí? Què us hi jugueu? –preguntà John.”

L’escena del barril de pomes és l’autèntic inici de l’aprenentatge de l’ambigüitat del jove Jim: el des-engany de la innocència infantil. A partir d’aquí. la història d’en Jim ja no anirà més a remolc dels plans dels adults, sinó que ell mateix es comportarà com el seu propi capità, disputant aquest títol tant al meticulós capità Smollet com a l’astut capità Silver. Per fer-ho més evident, podem veure com en Jim és capaç d’apoderar-se de la Hispaniola i de conduir-la a la Cala Nord, episodi durant el qual el pilot Israel Hands l’anomena capità Hawkins. Aquest capità de pocs anys, però, no participa de l’aventura amb els mateixos impulsos que la resta de personatges, sinó amb un esperit incontaminat, podríem dir-ne de joc. Amb aquell esperit audaç que fa a la canalla ficar-se dins un cove de la roba per imaginar que és un vaixell pirata. I potser aquí val la pena copiar unes línies de la biografia que el seu nebot va escriure de R.L. Stevenson: “Si el dret de Stevenson a figurar entre els genis de la literatura depengués d’una única virtut, hauria de ser la que mereix més reconeixement, i fóra injust refusar-la-hi si estimem que la definició de Baudelaire fa diana: “le genie n’est que l’enfance retrouvée à volonté””. Si els mals sons d’en Jim, els seus terrors que ha de viure sense comptar amb cap protecció sincera, si la seva audaç participació en una aventura que emprèn sense possible retorn a una situació inicial, tenen una autèntica i precisa vivència és perquè Stevenson no ha volgut desvirtuar la seva condició juvenil, atorgant-li tremp i ambicions adultes. Dels adults Jim n’aprèn l’astúcia, però més per protegir-se’n que per valer-se’n. En menysprea la cobdícia. I en valora només l’honor. Si de John Silver el Llarg, Jim en rep una lliçó pràctica; d’en Jim, el vell pirata mutilat i murri fins el final, en rep un exemple. I aquest és el nucli de bona part de la literatura juvenil: l’heroi, a través d’unes proves, d’un viatge, d’una aventura, abandona la inconsciència infantil, però no es transforma en un adult, sinó que la seva lluita és precisament per conservar la “puresa” de criteri dels infants, la seva radical oposició a l’engany. Al final, doncs, ni Jim ni cap altre gran heroi juvenil no pot convertir-se ni en cruel pirata ni en encarcarat cavaller del profit personal. Com a màxim es converteix en un infant cansat, conscient que el tresor que ell ha trobat és el coneixement i l’experiència, haver circulat amb pas segur sobre el caire de l’abisme i haver conservat l’essencial d’ell mateix. Haver perdut per sempre la infantesa, però haver guanyat el combat de la independència crítica. Veiem, sinó, el darrer paràgraf de L’illa del tresor:
“Les barres d’argent i les armes encara reposen, que jo sàpiga, on en Flint les va enterrar, i per mi, ja s’hi poden quedar. Ni a rosegons no em tornarien a portar en aquella illa maleïda, i els malsons pitjors que tinc són aquells en què sento la remor dels rompents tot el llarg de les seves costes, o quan m’incorporo sobresaltat al llit, amb la veu del capità Flint ressonant encara en les meves orelles: “Doblers! Doblers!””
En Jim, a diferència de tots els altres tripulants de la Hispaniola, no ha estat mai mogut per la cobdícia. I en el seu present adult aquest virus tampoc l’ha infectat: una passió insana que simbolitza la grollera veu del lloro repetint la paraula maleïda: l’or tacat de torrents de sang.


Robert L. Stevenson: L’illa del tresor. Traducció d’Anna Jené. Il·lustracions de Mervyn Peake. Barcelona: Editorial Barcanova, “Els Argonautes” nº4, 1991