El viatge de Liliana, d’Apel·les Mestres: de Verdaguer a Palau i Fabre passant per Kipling

1. Apel·les Mestres esmena la mística a Jacint Verdaguer

Deu anys després dels Idil·lis i cants místics de Verdaguer, Apel·les Mestres publicava els seus Idil·lis (1889). Onze anys després de Canigó, subtitulat Llegenda pirinenca del temps de la Reconquesta, Apel·les Mestres publicava la que segurament és la seva millor obra, Liliana (1907), una llegenda muntanyenca de base folklòrica on una fada d’aigua fa perdre l’oremus als protagonistes. Trenta-dos anys després de Flors del Calvari, en plena I Guerra Mundial, Apel·les Mestres publicava Flors de sang (1917). No sembla una manera de contraprogramar Mossèn Cinto?

Mossèn Cinto va ser un poeta-miracle, conscient de ser-ho i delerós de donar a la literatura catalana un devessall de versos magnífics, arrelats a la terra, inspirats en el cel, sempre sucant la ploma a l’entranya del jo: una glòria. Mestres, en canvi, era un artista polivalent (dibuixant, poeta, músic, jardiner...) que volia oferir llibres plens de sensibilitat, bonics, ferms contra la injustícia i la crueltat: exigència amb bona lletra i sense aspiracions sublims.

Al pròleg dels seus Idil·lis, Apel·les Mestres insisteix a justificar que la seva aproximació al gènere és pel carril central, disciplinada, seguint el solc del creador del gènere, Teòcrit: «Crech que pot denominarse IDILI: tota poesía d’acció senzilla, de llenguatje natural y de sentiment delicat, en que'l poeta desapareix tot lo possible per posar en evidencia al personatje que introduheix, y en que la Naturalesa ocupa'l lloch d'element complementari que ocupa en altres géneros lo criteri ó la erudició del poeta.» (el subratllat és de l’autor). No sembla una manera de diferenciar-se de Verdaguer? Una manera de reconèixer que el poeta, dibuixant, jardiner i músic no apuntava tan alt i que era partidari de menys misticisme («acció senzilla»), menys retòrica («llenguatge natural»), menys romanticisme («el poeta desapareix») i més naturalisme («la naturalesa», estesa en sentit estricte, però també com a sinònim de realitat, «ha de substituir el criteri del poeta»). Posem un exemple que, des del títol, de seguida es veu que Mestres se situa lluny de la influència del Càntic dels Càntics, Sant Joan de la Creu, la mística i les experiències en què la paraula humana fa figa i cal l’empenta sublim del poeta: «El maquinista». És una història de com el diner fa descarrilar fatalment l’amor entre una obrera i un maquinista. La part final és la cursa embogida del tren a tota màquina cap a la catàstrofe i el penediment esgarrifat de la protagonista. Tot per culpa dels privilegis dels rics.

Apel·les Mestres era molt sensible a la injustícia. I detestava la més gran i absurda de totes: la guerra. És ben coneguda la seva posició aliadòfila davant la Primera Guerra Mundial. Dues de les seves grans obres són descarnadament antibel·licistes: Atila (1917) i Flors de sang (1917). En aquesta darrera no només hi trobem el famós «No passaran!», sinó que al poema «El Déu de les batalles», després de considerar el tort i el dret i «qui té millor armament», Déu «deixa que guanyi el més fort». I a «La Civilisació» [sic] identifica aquest concepte amb un monstre que engendra per matar i mata per reflorir, que construeix per destruir: «Aquí teniu el monstre, esprement-se el cervell/ per fer brotar un món nou de les cendres del vell,/ i esclafar-lo demà!» Tot plegat es resumeix en el famós mot del General Cambronne a Waterloo. (Es tracta d’una manera elegant de no escriure la paraula que en realitat li escau a aquesta civilització: «merda»). Al darrer poema del recull, «Oda tràgica» llegim: «Què has fet, Humanitat? T’has tornat folla/ que així renegues de ta pròpia vida?...» En aquest cas ressona el també antibel·licista Maragall de l’«Oda a Espanya» (1889): «Jo he vist los barcos – marxar replens/ dels fills que duies – a que morissin:/ somrients marxaven – cap a l’atzar;/ i tu cantaves – vora la mar/ com una folla».

2. El petit Canigó, el Llibre de la Selva meravellós: Liliana

La Liliana d’Apel·les Mestres és una obra encantadora, amb uns magnífics dibuixos del mateix artista poeta, on la naturalesa no només «ocupa'l lloch d'element complementari que ocupa en altres géneros lo criteri ó la erudició del poeta», sinó que és majestuosament el centre i el perímetre de tot el temps i l’espai narratiu. Està formada per tretze cants i un pròleg (Canigó en té dotze i un epíleg) i hi tenim una dona d’aigua, una naturalesa meravellosa, una història d’amor que allunya els protagonistes de les seves obligacions, una batalla per defensar el territori. Però tot i les coincidències, és un llibre que no pot ser més diferent de Canigó. És el Canigó que hagués fet un Verdaguer que no hagués estat mossèn, que s’hagués mirat la naturalesa més des d’un jardí en un terrat que «escrivint com un fangador i fangant com un poeta», que hagués estat més republicà, més natural, menys erudit. Que hagués trobat més dignes de l’èpica els petits personatges que no pas els gegantins. També que hagués sigut una mica menys genial en la seva autenticitat lingüística i en l’art dels ritmes de la composició i de la versificació. Tot i que Liliana és l’obra d’Apel·les Mestres on més excel·leix en aquests assumptes, i li podríem agrair que els seus cants flueixin sense robustos grops, fins el punt que el podríem considerar una baula lògica entre Verdaguer i Carner.

Els personatges de Liliana, Flok, Mik i Puk, els gnomos [sic]; Zumza, la vespa; Liliana, la silfa [sic]; Flor-de-lli, el silfo [sic]; Fòbia, la llebre; el rossinyol i les granotes són els habitants de la Selva: el reducte on la naturalesa viu incontaminada de les ànsies destructives de l’Home. Amb conflicte sovint dolorós, sí, però amb la seva eterna i pura joventut. El crític Ramon D. Perés, en un comentari extremadament elogiós i lúcid al Diario de Barcelona (13/02/1908) a propòsit de la primera edició de Liliana, no només el relaciona amb Verdaguer, sinó també amb Kipling i el seu Llibre de la Selva (1894). És evident que, a diferència de Kipling, Apel·les Mestres construeix el món salvatge de Liliana sobre la base del meravellós: el fa passar pel filtre de la tradició mítica i folklòrica; i queda ben lluny, per tant, de la realitat selvàtica. Així i tot, aquesta faula de gnoms i ondines, no de llobatons, tigres, micos i panteres, respon a la voluntat de donar veu al món salvatge on l’home és un intrús molest, de parlar d’aquesta incomoditat de ser un rei de la creació detestat per tota la resta de la creació. No queda tan lluny, doncs, de la història de Mowgli. Recordem-ne el cant final:

Aigües del Wainganga, m’ha rebutjat la bandada dels homes.

Jo no els vaig fer cap mal, però em tenien por. Què ho fa?

Bandada de llops, vosaltres tampoc no em volíeu. La jungla se’m

tanca i se’m tanquen les portes del poble. Què ho fa?

Com vola Mang, entremig d’ocells i feres, així volo jo, entremig del

poble i la jungla. Què ho fa?

L’una cosa i l’altra lluiten dintre meu, com lluiten les serps a la

primavera.

Em surt aigua dels ulls, però ric mentre em baixa per les galtes.

Què ho fa?

Hi ha dos Mowglis en mi, però tinc la pell de Shere Khan estesa sota

els peus.

Tota la jungla sap que he mort Shere Khan. Mireu bé, llops, mireu

bé!

Ahae! Tinc el cor oprimit de tantes coses que no entenc.”

Al pròleg, o cant zero, Apel·les Mestres imagina el pecat original del Gènesi al revés: l’home de les cavernes fabrica una destral de sílex i li demana al roure una branca per fer-ne el mànec, així es podrà defensar de les feres. Però el primer que fa l’home és talar el generós roure.

Llavors, al contemplar tan negra fellonia,

alzines, roures, pins i altres arbres fidels,

exhalant un murmull de ràbia i anatema,

arrencaren del sòl les convulses arrels.

I escalant, plens d’horror, el cim de la muntanya,

gambejant afollats en falange brunzent,

van juntar-se allà dalt com poble noble fort i lliure.

I la Selva era feta al caure el Sol ponent.

No es tracta d’Adam i Eva expulsats del Paradís, sinó d’un Caín que mata el seu germà, l’arbre. I és el Paradís qui abandona l’Home: en fuig com de la pesta.

El següent moviment és la història dels gnoms. D’aquesta raça que havien de ser els protectors de la Selva, només tres resisteixen el malèfic i voraç embruix dels diamants que s’amaguen sota terra; són Flok, Mik i Puk, amics de les flors i de tot allò que viu

-Aqueixos insensats, digué Flok, i nosaltres

des d’ara no podem posar-nos d’acord.

Ells amen amb afany les pedres que relluen;

per fer-ne bon aplec, viuen vida de mort.

[...]

- Visca tot lo que viu! -van exclamar alhora

tots tres Flok, MiK i Puk. -Visca tot lo que creix,

lo que floreix i riu, lo que perfuma i canta,

lo que es desplega i clou, lo que brota i reneix!

El conflicte central de la faula, és clar, comença que apareix al Gorg de les nadales (narcissus tazetta) la formosa Liliana, la silfa [sic], l’ondina, la dona d’aigua tota gràcia, ingenuïtat i bellesa. Qui no se n’enamoraria? El prudentíssim Flok, el tendre Puk i l’intrèpid Mik la contemplen i li expliquen els secrets de la Natura. Fins que esmenten l’Home, l’ésser a qui li floreix un planter de passions al cor:

«l’egoisme, el despit, la recança, l’enveja,

l’enyorament amarg, les folles il·lusions,

l’ira, l’odi, l’orgull, el rancor, la venjança,

el xorc remordiment, el desencant feixuc...

l’ambició de pujar, el temor d’estimbar-se...

-I l’amor -va afegir a flor de llavis, Puk.»

L’amor és «la malura de l’Home», diu Flok,

«L’amor és mal de mals; és una lepra interna

que li rosega el cor trasbalsant-li els sentits,

que el savi torna orat i foll al més pacífic,

que fa ardits als covards i covards als ardits»

Ja tenim les claus del conflicte: si els germans de raça dels nostres tres gnoms van deixar-se atrapar per la passió de les riqueses, no cauran de quatre grapes el prudentíssim Flok, el tendre Puk i l’intrèpid Mik en els llaços de l’amor? No se’ls girarà el cervell? Els cants que analitzen la transformació d’aquests bonhomiosos personatges en esclaus de la passió, que relaten com perden el son i la xaveta i tot, són potser els més plàstics i amb més punta. Hi relata com descuiden la missió de protegir la Selva i com arriben a actuar gairebé com aquell primer home que va inventar la destral, com s’enemisten i voldrien poder mirar Liliana en exclusiva i que Liliana només tingués ulls per a ells. Recordem que el Gentil de Canigó abandona les seves obligacions de cavaller, encantat per l’amor de la dona d’aigua Flordeneu. Per ell també l’amor és una «lepra interna» que fa «covards als ardits». Flordeneu, però, té un fort component maligne, paral·lel al de la rondalla que explica en Gaietà de Solitud, la del «vell de vellor que no havia coneguda dona nada», encantat per Floridalba, també una dona d’aigua. Liliana, en canvi, és la bellesa acabada d’estrenar i sorgida sense màcula de les aigües del gorg i Apel·les Mestres no hi pot projectar cap mena de maldat: no n’hi ha de cap mena en la Natura. Els tres gnoms, però, si que es veuen afectats del mal boig de l’amor i no només obliden el seu càrrec de vetllar per la Selva, sinó que la fan molt grossa per aconseguir seduir Liliana. Fins que tots tres es queden amb un pam de nas quan apareix el silfo [sic] Flor-de-lli, per emportar-se-la al seu món. A diferència del cas de Gentil i de l’ermità «vell de vellor que no havia coneguda dona nada», els tres gnoms no són castigats amb la mort o la condemna de no descansar mai en tota l’eternitat, sinó que després d’un temps de purga tenen ocasió de redimir-se quan el perill -l’Home, que ara ja no porta una destral de sílex, sinó una escopeta- assetja la Selva. Són els cants de l’heroica batalla en què els tres gnoms comanden l’exèrcit del «poble del fibló» i derroten l’assaltant. És llavors quan trobem l’Apel·les Mestres que a Flor de sang havia cantat: «Teniu lo que cal per temptar l’empresa/ d’esclafar el món sota vostre peu.../ Però no teniu una Marsellesa / ni mai la tindreu!» («La Marsellesa»)

I vosaltres, els forts, els grans, els poderosos,

soberans i magnats, vosaltres que podeu

dur la pau a tants cors, eixugar tantes llàgrimes,

alentar tant d’esforç, fer tan bé que no feu;

vosaltres que, ben lluny d’esmerçar vostres forces

en alçar els humils que us confia l’atzar,

brutals les malverseu en festins sanguinaris

on feriu per ferir i mateu per matar;

no mireu amb desdeny la turba enverinada,

l’estol gran dels petits, l’enfurismat torrent

dels fiblons amagats! Són les Vespes! El Poble!

Sa fiblada és mortal; son ala, omnipotent.

En acabar l’any, Mik, Flok i Puk, consignen amb tot detall els noms i els fets d’aquella victoriosa batalla al llibre de la Selva que guarden al seu alcàsser, al capdamunt del més alt dels roures. I el nom de l’ondina que els ha fet sentir enamorats i perdre l’oremus? No s’atreveixen a escriure’l. Només dues al·lusions tan fugaces com ella. La darrera diu:

Avui, dia darrer de la lluna de maig,

ha desaparegut del Gorg de les nadales

aquell enigma hermós, aquell res exquisit...

aquell tot tal vegada.

La batalla final del Llibre de la Selva de Kipling, també serveix per restablir l’equilibri: Shere Khan, el poderós i ressentit caçador, el que no respecta la llei de la Selva, és derrotat per Mowgli, el cadell humà, aparentment vulnerable com una granota. També és un acte de justícia heroica del petit contra el gran, però el conflicte que viu el protagonista, i que Kipling remarca amb el poema que he copiat més amunt, el sentir-se el cor esqueixat per no ser acceptat ni per la bandada dels homes ni per la bandada dels llops, és de tota una altra naturalesa. És el conflicte adolescent que se situa al centre de bona part de la literatura juvenil o de la qual els joves s’han apropiat. Liliana, en canvi, se situa en el marc de la faula, de la rondalla fantàstica passada per una elegant i poètica consciència ecologista. Però això no vol dir que no pugui ser excel·lent lectura per a nens i joves, al contrari. Això sí: en veu alta. Cap llibre com aquest per fer rodar versos i aventures, versos i meravelles, versos i estratègia de composició, versos i instint de llengua, versos i música. Perquè potser més que un «petit Canigó», el podríem veure com «el Canigó dels petits». Tot plegat, també, amb una lliçó de gust, precisió i elegància modernista en els setanta-nou dibuixos que acompanyen i complementen el text. Recordem que és per aquesta doble faceta que Apel·les Mestres, des dels anys 1980, dona nom a un prestigiós premi de llibre il·lustrat.

3. Llegir, mirar, escoltar Liliana

La primera edició de Liliana és del 1907 i incorporava en apèndix la traducció al castellà de J.M. Arteaga. El 1911 se’n va fer una versió operística, amb música d’Enric Granados i figurins del mateix Apel·les Mestres; es va representar una sola vegada al desaparegut Palau de Belles Arts de Barcelona. La segona edició (i primera en ortografia fabriana) no va ser fins al 1948, el 36è dels petits volums de la Biblioteca Selecta de Josep Maria Cruzet, amb ortografia normalitzada i les il·lustracions, una mica lil·liputenques. El 1997 apareix la narració adaptada del poema en un disc per a infants locutada per Joan Manuel Serrat, amb música simfònica de Salvador Brotons (el 2002, nou enregistrament, amb narració de Carme Pla). El Museu Nacional d’Art de Catalunya va exposar la major part dels dibuixos originals el 2005 i en va publicar el catàleg: Liliana, el món fantàstic d’Apel·les Mestres. El 2014, el grup de la Facultat de Magisteri de la Universitat de les Illes Balears, Mag Poesia, en van fer una versió escènica amb una dotzena d’actors i una vintena de cantaires al cor, també amb música de Salvador Brotons. N’hi ha una edició molt ben impresa, amb versió castellana, de Garpar&Rimbau, del 2021. L’última edició catalana disponible, amb aparença de facsímil i a 50 € és la de Ing Edicions, del 2018. El text està adaptat per Teresa Duran, suposo que amb la voluntat de fer-lo menys estrany als mestres o als pares que vulguin llegir-lo en veu alta. Una solució molt discutible, que sacrifica el ritme d’algun vers i aplana part del lèxic. Així que, ara mateix, no hi ha a les llibreries cap edició solvent en català per al lector que vulgui conèixer aquest clàssic de la literatura catalana. Tot un clàssic.

4. I arribem a Josep Palau i Fabre

Finalment, Liliana ens porta a un altre escriptor polifacètic de la literatura catalana, l’alquimista Josep Palau i Fabre. Al recull de contes Contes despullats (1983), hi trobem «Els noms de Liliana». Segons Julià Guillamon, aquest conte, datat el 1964, es vincula a obres de Huxley i Bontempelli que Palau i Fabre va conèixer abans de la guerra, tot i que és evident que amb aquest títol el lector pensa en Apel·les Mestres. I potser amb raó. Eusebi, el protagonista del conte viu aïllat en una casa «dalt d’un cim» (com els tres gnoms) i, malalt d’amor (com els tres gnoms) es dedica a descompondre el nom de la seva estimada: Liliana, Li, Lilí, Lília, Lia, Ana. No es tracta només d’un amor autoconclusiu (aquell que només afecta un dels dos, que canta i balla sol, prescindint de què li retorna d’aquest amor la persona estimada, fins al punt que ni cal que existeixi), sinó d’un amor flexionat en valències nominatives, cadascuna de les quals li’n dona una versió diferent, com qui juga amb un calidoscopi: fascinant, irreal. Una Liliana múltiple, com també ho és la d’Apel·les Mestres: una ondina, però tres visions diferents en els ulls enamorats de Mik, Flok i Puk. Potser per això, al revés que l’Eusebi del conte de Palau i Fabre, que escriu obsessivament el nom de l’estimada centenars de vegades en un llibre on només caben la ela, la i, la a i la ena, els gnoms no n’escriuen mai el nom al seu llibre. Perquè aquell sol nom significa una cosa diferent per a ells tres: «una ratxa de llum, una volva somrient,/ una bombolla d’aigua». L’última variació del nom de Liliana en el conte de Palau i Fabre és «Liana». I acaba així: «Que arribi l’hora que la meva cabellera sigui frondositat a causa teva i tot jo esdevingui selva vivent! LIANA estimada: que la més alta de les teves branques vingui a enfonyar-se, com un àspid voraç, sobre la meva boca!…» L’estimada d’Eusebi és vista com una potent planta enfiladissa, planta serpent que tot ho abraça (com l’hedera hèlix de Pere Calders, per cert), tot ho absorbeix fins a convertir el personatge en «selva vivent». És «El nom de Liliana», el resultat d’un delicat procés d’alquímia sobre el cant de la selva del poeta jardiner? El que no es pot negar és que Liliana hi exerceix un encant. Un encant selvàtic que els lectors d’Apel·les Mestres viuen en secret i amb dolor: el dolor de veure’l tan oblidat, tan poc present a les famílies, a les escoles, a les llibreries.

Quim / Quima

Maria Aurèlia Capmany (1918 – 1991) va tocar totes les
tecles de la literatura i la cultura, per a les quals va viure apassionadament i tan desacomplexadament com va poder. Per això molts la van admirar i alguns se’n van escandalitzar. En un moment que hi havia tants forats per emplenar, l’energia juvenil de la Maria Aurèlia Capmany dels anys 60 no va minvar durant la seva maduresa: dramaturga, articulista, assagista, novel·lista, traductora, gestora cultural... Va portar la mirada i l’acció feminista a una Catalunya que despertava a la democràcia: al teatre, a l’assaig, a la novel·la i a la literatura juvenil.

L’any 2018, l’editorial Males herbes va rescatar una novel·la que l’any 1971 s’havia publicat com a novel·la juvenil: Quim / Quima, ara, però en una col·lecció que no s’adreça explícitament als joves, però, pel que he vist, les biblioteques públiques han continuat catalogant-la com a literatura juvenil.

El lector curiós pot sentir-se atret per una obra de l’emblema de les lletres feministes catalanes que es presenta com una imitació de la gran Viginia Wolff. La «persona que admiro més del món», diu Maria Aurèlia Capmany a la carta que adreça a l’escriptora anglesa a les primeres pàgines de Quim / Quima. Una imitació confessada de la fórmula que Wolff va inventar a Orlando (1928), traspassada a la Catalunya que va de l’any 1000 a la Guerra Civil. Maria Aurèlia Capmany manlleva de Virginia Wolff la idea d’un personatge que es conserva jove durant segles, que s’adapta a noves maneres d’entendre el món ben diferents de les que eren vigents en les seves primeres dècades de vida, i que primer és home, però que molt més endavant és dona. La fórmula de Wolff no està pensada, com sí és el cas de Maria Aurèlia Capmany respecte a la de Catalunya, per fer un repàs didàctic de la història d’Anglaterra. L’escriptora anglesa s’inventa un excepcional narrador biògraf a l’alçada d’un personatge antològic per tensar les costures de la tradició de la novel·la d’aprenentatge: sobre un to mordaç que pot recordar les novel·les dites «contes filosòfics» de Voltaire, Wolff desplega una inaudita imaginació narrativa, àgil per encarar els salts mortals més agosarats, les piruetes més sorprenents, sense perdre el control i encarar unes aventures veloces en el temps i en l’espai com si sempre trepitgés la mateixa rajola de quaranta per quaranta. I si alguna cosa vol rescatar de les èpoques remotes no són els fets més rellevants que es distingirien en negreta en una cronologia, sinó l’atmosfera cultural. Per això li és útil que Orlando es preocupi durant segles d’escriure, esmenar i refer un llarg poema titulat «El Roure».

Maria Aurèlia Capmany, però, no tenia un públic que conegués bé la història de Catalunya, ni una tradició literària que amarés àmplies capes socials. Això fa que la fórmula que va acabar utilitzant tingués un clar propòsit didàctic. Com aquell disc d’Edigsa Història de Catalunya amb cançons, cantat per Guillermina Motta, la Trinca i el cor infantil de les escoles Virtèlia, publicat el 1971, el mateix any de l’edició de Quim / Quima. El seu narrador, com el de Virginia Wolff, també és un esperit lliure, però sense la voluntat de rebentar costures, sinó més aviat de reforçar les que flaquejaven en una generació jove a qui se li havia ocultat la pròpia tradició literària. Així, per exemple, el capítol inicial «L’any mil» és deutor directe del poema homònim d’Àngel Guimerà, més d’una vegada transcriu cançons o poemes representatius de l’època que tracta, utilitza directament procediments rondallístics i no oblida passatges clau de la història de Catalunya, com la conquesta de Mallorca, la guerra de Successió o l’arribada d’ànimes lliures i generoses des de molts llocs per lluitar contra el feixisme.

Tant Quim (o Quima) com Orlando (el mateix nom serveix per ell com per ella), són personatges permanentment joves, inexperts, en construcció, disposats sempre a meravellar-se de l’època que viuen. Orlando més insatisfet, més donat a deixar-se aixecar la camisa; Quim, més picaresc, amb una ànima més pura (i simple), s’aproxima al perfil de l’heroi juvenil. No sé si Maria Aurèlia Capmany va emprendre l’escriptura del llibre amb voluntat d’adreçar-se a un públic juvenil, o si hi va anar a parar sense voler-ho expressament. Llegida avui, el públic adult potser pensarà que tant per tant dedicar el temps a l’original de l’escriptora anglesa. I gran part del públic jove no s’hi sentirà atret. Jo la vaig llegir que devia tenir 15 anys i, rellegint-la, encara en recordava coses. Li he d’agrair una lliçó literària que molts anys després em portés fins a Orlando.

Dins la trajectòria novel·lística de Maria Aurèlia Capmany trobem projectes paral·lels més reeixits, com per exemple Feliçment, jo sóc una dona (1969). Una novel·la on també hi ha un personatge que viu diverses vides, aquesta vegada seguint la lliçó de Moll Flanders (1722) de Defoe, i que esdevé un interessantíssim recorregut en clau feminista de la vida de les dones catalanes durant la primera meitat del segle XX. Per a un lector de batxillerat, per exemple, una lectura molt recomanable per entendre no només aspectes clau de la societat catalana, sinó també els mecanismes de construcció d’un personatge i d’una estructura narrativa que l’acompanyi.

Maria Aurèlia Capmany, Quim / Quima. Ed. Males Herbes. Barcelona, 2018

Per què parlo de la Catastròfica visita al zoo de Joël Dicker?

 

En aquest bloc no he ressenyat mai un llibre dolent. Sempre he parlat de llibres que, d’una manera o altra, formen part de la literatura universal. I això ho determina la força literària, no pas l’edat a qui s’adrecin, o el gènere o, fins i tot, el subgènere.

Per què he de parlar d’un llibre que no m’ha convençut? I, encara més, per què parlar-ne si m’ha disgustat? L’única raó fora per explorar les fronteres entre el que pot ser un clàssic i el que no, tret que féssim passar bou per bèstia grossa.

Joël Dicker confessa que ha escrit La catastròfica visita al zoo per arribar a un públic molt ampli, a un públic que sovint no llegeix. És, sens dubte, una iniciativa digna de grans elogis. Hi ha una pila enorme d’autors que han escrit per a públics tan amplis com fos possible, i això inclou Homer i Victor Hugo. En l’àmbit juvenil, subgènere aventura humorística, per acostar-nos més a la novel·la de l’escriptor suís, Mark Twain o René Goscinny són exemples d’autors popularíssims i amb un lloc ben guanyat en el cànon universal. El problema, doncs, no és la comercialitat d’un llibre ni els diners que aconsegueixen ingressar l’autor i l’editor, encara que siguin la mateixa persona, com és el cas de Joël Dicker (i en carta mesura també de Mark Twain). El problema és com s’escriu. I quina consideració li mereix el lector.

Per començar La catastròfica visita al zoo és un llibre massa gruixut. No li sobra text, li sobra paper. Cosa que el fa car. Podríem argumentar que és un format inclusiu: ideal per gent amb mala vista, amb poc costum lector, que llegeixen amb mala llum i sacsejats al metro, que estan satisfets de si mateixos quan veuen que amb poca estona han fet tanta via. Però és que aquest mateix mal pes (com els fabricants que per no apujar el preu, redueixen la quantitat de producte de cada envàs) ens el serveix en els personatges, la trama, la comicitat i, sobretot, en l’ambició literària. A la meva manera d’entendre, doncs, Dicker subvalora el lector. D’acord que busca la transversalitat que va de la infantesa a l’ancianitat i que s’adreça a qui li representa un gran esforç prescindir del telèfon mòbil durant una estona i prendre un llibre. Potser els farà passar una estona de lectura fàcil, però hi trobaran els motius per tornar-ho a intentar perquè hi han trobat alguna cosa més que un entreteniment tovet, sense ni un os per escurar?

La catastròfica visita al zoo s’organitza com una successió de petites catàstrofes que porten a la «très catastrophique» visita al zoo del títol original i l’energia que ho hauria de lligar tot és una petita trama detectivesca: qui ha inundat l’escola d’educació especial dels nens protagonistes? L’abecé d’aquestes trames és que el lector sospiti de diversos personatges i que descobrir el culpable sigui un neguit que inquieta més el lector que no pas el detectiu. Tampoc això funciona. Només els nens protagonistes no troben la solució fins al final, però no pas el lector, que vista la poca entitat del material narratiu i la banalitat humana dels personatges de seguida té clar qui té tots els números de ser el «criminal». L’altre fonament del llibre és l’humor. Un humor a l’estil del de les històries del Petit Nicolàs, és a dir aquell que fa xocar la visió del món dels nens i la dels adults. Uns adults generalment incompetents i maldestres i uns nens que la saben molt llarga tot i la innocència de la seva mirada. La comparació, però, deixa en molt mal lloc el llibre de Dicker. Dicker escriu amb la mà políticament incorrecta lligada a l’esquena, cosa que no feia mai Goscinny. Això li atorga un desavantatge clar i la comicitat se’n ressent molt, però és que quan es deslliga la mà i fins i tot surt un penis en escena, desconcerta més que no pas fa riure. Si aquesta comicitat esbravada l’analitzem des de la perspectiva de l’humor com a poderosa eina literària, encara en faríem un balanç més magre. De debò que la societat suïssa no li ha proporcionat a l’autor un material humà de qui fotre’s amb una malícia una mica carregada? I així arribem a la qüestió fonamental: l’ambició literària. L’ambició literària en un llibre com aquest es manifesta en la qualitat de la imaginació, en la capacitat de sorprendre jugant les cartes dels clixés i trepitjant les fronteres de la correcció, en la gràcia amb què es juga a la paròdia i a l’autoparòdia, amb l’agilitat narrativa i la murrieria amb què s’aconsegueix ficar-se el lector a la butxaca a força de rialles. Dicker no aconsegueix fer-se amb les regnes de res d’això.

I si, com a escreix, es vol tocar algun tema abstracte, com en aquest cas, la democràcia, no és millor desconcertar el lector amb insospitades contradiccions que ridiculitzin els personatges, més que no pas amb personatges desconcertats que des de bon principi són ridículs?

Joël Dicker; La catastròfica visita al zoo. Traducció d’Imma Falcó, La Campana, Barcelona 2025,

La màgia de la naturalesa

 

El jardí secret (1910), de Hodgson Burnett (1849 – 1924) és una novel·la per a infants molt popular a Gran Bretanya. La protagonista és una nena, Mary, que mai ha tingut l’amor dels seus pares i ha estat criada per servents indis, en l’ambient característic del supremacisme colonial. Amb la mort dels seus pares, la nena és enviada a Anglaterra, a cal seu oncle: una mansió immensa al bell mig dels deserts bruguerars de Yorkshire. Allà continuarà a càrrec dels criats, ja que l’oncle és un vidu misantrop i la major part de l’any és fora d’Anglaterra. Però la seva visió del món comença a adreçar-se gràcies al contacte amb la naturalesa i a la bona gent senzilla del camp. La mansió té dos secrets que la Mary aviat descobreix: un cosí de 10 anys, malalt, hipocondríac i tirà, convençut que aviat morirà, rebutjat pel seu pare perquè la seva mare va morir en néixer ell i un jardí tancat des de la mort de la mare del nen. Tant el nen com el jardí són dues ferides en la biografia de l’oncle, i la Mary s’encarregarà, en secret, de sanar-les i tornar-los la joia de viure.

La novel·la, doncs, té una estructura narrativa molt simple i una lectura molt optimista. De la mateixa manera que cada primavera es produeix la màgia de l’esclat de les llavors i la floració dels rosers que semblaven morts, els nens i el jardí abandonats s’aferren a aquest fluir de la naturalesa i amb aire, sol, treball, optimisme i bons i senzills aliments aconsegueixen recuperar-se de l’estat d’abandó a què la ferida de l’oncle els havia condemnat. I sanar, així, també l’oncle.

L’atractiu de El jardí secret, més que en l’aventura, el trobem en el tractament màgic de la natura. En aquest sentit, un dels personatges més entranyables del llibre és el pit-roig. Aquest ocellet tan bonic, més simpàtic que tímid, xafarder i delicat és el que fa que la Mary comenci a interessar-se pels petits miracles de la naturalesa i localitzi el jardí secret. L’ocellet (o la natura) té dos aliats: el vell jardiner Ben i, sobretot, en Dikon. Dikon és un nen amic de la natura i dels animalons: un savi de pocs anys, generós, sensible. Pobre com una rata, espavilat com un esquirol, perspicaç com un naturalista i visionari com un poeta.

A la literatura universal trobem molts exemples d’aquest tractament entranyable i màgic de la naturalesa. En la britànica i infantil podem destacar els àlbums de Beatrix Potter i, sobretot, El vent entre els salzes, de Kenneth Grahame. I en la francesa, amb un escreix inquietant, podríem esmentar Le grand Meaulnes, d’Alain-Fornier. Però potser el que tracta més a fons la idea del jardí secret i tot el que implica des del mite fundacional del Paradís terrenal, és la novel·la d’Émile Zola, La Faute de l’abbé Mouret (1975), cinquè volum de Les Rougon-Macquart i sens dubte la menys naturalista del capitost de l’escola naturalista, pràcticament una obra decadentista obsessionadament centrada en un enorme jardí secret on la naturalesa mostra les seves més luxurioses meravelles a una nova parella d’Adam i Eva, formada pel jove mossèn Serge Mouret i la jove Albine. En aquest cas, la moral catòlica ho acaba esguerrant tot, perquè la màgia de la naturalesa no pot manifestar-se només de manera entranyable, com en els tres autors britànics de literatura infantil que hem esmentat. La pulsió sexual també n’és una part inherent, i d’aquí ve el desastre. El que sí que comparteixen totes les obres que hem esmentat aquí, però, és una manera meravellada d’apropar-se a la naturalesa, la redescoberta admirada de l’harmonia i la bellesa de la vida silvestre i dels lligams benefactors que l’home hi estableix quan no està distret amb altres coses (gairebé sempre) que l’en allunyen.

Frances Hodgson Burnett; El jardí secret. Traducció de Maria Rossich. Viena Edicions, Barcelona 2020

La guerra i el desig de pau: dos llibres sobre Gaza

 

Escric a principis de març de 2025. Gaza ha estat sistemàticament bombardejada. Els hospitals, les escoles, els sistemes de provisió d’aigua, tot destruït. Per cadascun dels 38 nens assassinats per Hamàs el 3 d’octubre de 2023, l’exèrcit israelià n’ha assassinat 213. El govern de Benjamin Netanyahu, encoratjat indecentment per Donald Trump, sembla que encara la neteja ètnica del territori, per donar via lliure a una repugnant especulació immobiliària. Hem vist gravíssims crims de guerra perpetrats per un règim democràtic. Hem vist com els valors que representen els drets humans, la justícia internacional, la mediació... anaven a la merda. Hem vist astorats com el fanatisme sionista i el del capitalisme depredador s’assemblen indecentment al nazisme i alimenten amb ganes la ràbia i el fanatisme islamista. Els corbs de la guerra, odi, guany i desinterès, fan el seu macabre festí.

Contra el corb del desinterès tenim la informació, el debat, el coneixement. I la literatura. És per això que avui rescato dues novel·les juvenils que van tenir una important difusió en el seu moment: Una ampolla al mar de Gaza (publicada a França el 2005 i a casa nostra dos anys després) de Valérie Zenatti, i El mur (2013), de William Sutcliffe. Totes dues busquen l’empatia entre les dues parts del conflicte i assenyalen el que ningú no vol veure per por, fanatisme i odi: que l’emperador va despullat. I això, com sabem, només ho tenen clar els nens.

La fórmula de Valérie Zenatti és imaginar que una jove israeliana i un jove palestí comencen a intercanviar missatges electrònics. A poc a poc s’interessen per la realitat de l’altre, pels seus dolors, per les seves il·lusions, de manera que el lector pot fer-se una composició de lloc del conflicte entre Israel i Palestina veient-lo des de les dues parts, i amb la netedat de cor de dos joves farts de violència i injustícia. La novel·la, doncs, té forma bàsicament epistolar, amb algun fragment dels dietaris personals dels dos joves. La jove israeliana porta una vida semblant a la de qualsevol noia occidental de classe acomodada: estudis, amics, projectes. Mentre que el jove palestí ha de lluitar per cada fragment de llibertat i contra la desesperança, amb l’esforç del treball i l’estudi. La jove israeliana se salva per poc d’un atemptat suïcida. El palestí pateix les conseqüències d’estar a la gàbia en què l’exèrcit israelià ha convertit Gaza. La trampa és que els dos protagonistes tenen unes famílies generoses, cultes, liberals, cosa que els permet saber sobreposar-se als repetits boicots que han patit els projectes de pau entre els dos països, i a identificar-ne els culpables. Podem criticar a Valérie Zenatti les seves bones intencions? Naturalment que no. Les bones intencions l’honoren i ens reconforten, allunyen els corbs, posen el focus en la possibilitat de reconèixer-nos l’un a l’altre, que bona falta ens fa.

El subtítol de El mur és Una faula moderna. Francament, no calia subtítol per adonar-nos-en. El plantejament d’aquesta novel·la és molt semblant al de El noi del pijama de ratlles (2006) de John Boyne, i és que, per moltes creus que ens en fem, la situació dels palestins, expulsats dels seus pobles, tancats darrere uns murs altíssims, vigilats per uns guardians que semblen tenir per missió mantenir l’odi i la deshumanització, no és tan diferent de la dels guetos o els camps de concentració. Com John Boyne, William Sutcliffe evita dir en cap moment els topònims i els gentilicis. Sempre són «nosaltres» i «els altres». El nen protagonista, habitant a contracor d’un assentament nou de trinca, experimenta l’estranyesa que tothom trobi normal la por i l’odi que representa el mur que els separa dels altres i que, en teoria els protegeix. I el traspassa. Traspassar el mur és el perill, i l’autor es recrea en aquestes aventures d’extremada perillositat. Una aventura protagonitzada per un nen ferit per la situació familiar i la situació del seu país, convençut que «els altres» són també persones ferides exactament iguals que ell. I que mereixen ser ajudats. El seu mirall a l’altra banda del mur és una nena palestina i el seu pare: persones netes d’odi, capaces d’ajudar, que quan veuen un nen «dels altres» veuen el que hi ha: un nen. I el seu antagonista, el seu padrastre, que no només ha vingut a ocupar la plaça del pare mort, sinó que està convençut de portar el vestit de la veritat. L’aventura del protagonista es va embolicant de forma trepidant amb més i més perill, però l’autor té l’habilitat d’incloure-hi una illa de pau i de simbolisme: el camp d’oliveres que el pare de la noia no pot anar a conrear perquè ha quedat a l’altra banda del mur. Aquest espai de natura i de treball es convertirà en el refugi espiritual del protagonista: s’imposarà la missió de cuidar els arbres «dels altres», descalç, tenaç, per fer-ne una mena de cura. Com a les «Corrandes d’exili» de Pere Quart: «Perquè ens perdoni la guerra / que l’ensagna, que l’esguerra, / abans de passar la ratlla, / m’ajec i beso la terra / i l’acarono amb l’espatlla.»

Aquests dos llibres són, doncs, dues minúscules escletxes de llum en l’horror que vivim. Una manera de fer viure amb una mica de serenitat el conflicte, d’allunyar-ne el corb de la indiferència. D’altra manera, la terra mai no ens podrà perdonar tota la sang que l’esguerra.

Valérie Zenatti; Una ampolla al mar de Gaza. Traducció de Pau Joan Hernández. Cruïlla, Barcelona 2007.

William Sutcliffe; El mur. Una faula moderna. Traducció de Marc Rubio. Fanbooks, Barcelona, 2013.

De quan Hitler, entre d’altres coses, va robar un conill rosa a una nena i va cremar els llibres del seu pare

 

El 10 de maig de 1933, a la Bebelplatz de Berlín, l’Associació d’Estudiants Alemanys va encendre la primera de les nombroses fogueres de llibres amb què s’inaugurava la barbàrie nazi. Entre els llibres que s’hi van cremar hi havia els del prestigiós intel·lectual Alfred Kerr. Per sort, l’escriptor i la seva família ja havien fugit d’Alemanya, en un exili que els va portar a Suïssa, París i Londres. Fora de la seva terra, per opositor al nazisme, i per jueu, l’escriptor no només haurà de fer front a les privacions d’un exiliat en temps de guerra, sinó sobretot al trauma de pensar i escriure en la mateixa llengua dels qui li cremen els llibres. La filla petita d’Alfred Kerr, Judith, quan va haver de triar quina joguina s’emportava cap a l’exili, va cometre l’error de no escollir el seu estimat conill rosa de drap. Poques setmanes després, els nazis van confiscar la casa de la família Kerr amb tot el que hi havia. És així com Hitler va robar el conill rosa d’una nena que arribaria a venjar-se’n amb una celebrada novel·la autobiogràfica.

Judith Kerr va estudiar art a Londres i va convertir-se en una popular autora d’àlbums infantils il·lustrats, alguns dels quals protagonitzats pel gat Mog. El 1971, però, va prioritzar la màquina d’escriure per sobre dels estris de dibuix i va publicar De quan Hitler va robar el conill rosa, que tindrà la continuació l’any 1975 amb Sota les bombes (titulat originalment Bombs on Aunt Dainty). Es tracta de dues novel·les de base estrictament autobiogràfica que ens expliquen les vivències d’una nena, Anna, des que ha d’abandonar Alemanya el 1933 fins a la caiguda de Berlín el 1945.

L’escriptora porta amb habilitat el jove lector de la mà de la protagonista per una aventura vital feta de perills i privacions viscudes amb una relativa inconsciència. L’aventura de ser capaç de construir-se en un ambient ple de dificultats afegides: tant amb les alegries i tristeses ximples com amb les més fondes, amb els petits i els grans dubtes, amb la por que et venç i el coratge que et salva. El centre narratiu d’aquests llibres, doncs, són les peripècies que viu la protagonista i, per tant, el món infantil en trànsit cap a l’adolescència i la primera joventut. Però amb el gran encert de tenir sempre un ull posat en com viuen tots aquests anys els adults. En la mare, que s’ocupa dels difícils equilibris d’una família estrangera sense gaires recursos. En el pare, un famós escriptor que de cop i volta ha estat privat d’un dels principals motors de l’escriptura: els lectors. I en el marc històric d’un nazisme en plena expansió que provoca una terrible guerra.

L’Anna i el seu germà Max afronten l’exili amb el deler de l’adaptació, mentre que els seus pares l’enfronten amb l’urc de la resistència. Una cosa i l’altra no són viscudes com a contraposades, ja que els pares animen els seus fills a adaptar-se a la cultura que els acull, i ho viuen com a un èxit. I els fills són sempre conscients de qui són i perquè són on són. La perspectiva del retorn, que al principi aplegava les dues generacions, a poc a poc va deixant de ser un anhel compartit: el lloc de naixença i la llengua familiar cada vegada seran menys pàtria per als fills, mentre que fer-se seva la llengua i la cultura del país d’acollida és per a ells fer-se grans i independents. En canvi, els pares no poden prescindir de l’origen, sobretot el pare, que com a escriptor està lligat a tot el que una llengua acumula d’arrels, paisatge, música, sentiment, pensament...

El lector difícilment evitarà pensar en un moment o altre en què hagués passat a aquesta família si no haguessin fugit a temps; quines atrocitats haurien viscut en una ràtzia, en un tren de bestiar, en un camp d’extermini. El llibre aconsegueix donar-ho per descomptat amb algunes escletxes que s’obren en el món infantil: les notícies que arriben del bondadós oncle Julius, amb la postal amb un missatge misteriós i la relació del seu suïcidi; els malsons esglaiadors del pare, que somia que no aconsegueix fugir d’Alemanya; i especialment amb el retall de conversa que l’Anna sent: la història d’un famós catedràtic que va ser obligat, encadenat a la caseta, a fer de gos guardià d’un camp de concentració, fins que va embogir. I, ja en el segon llibre, amb la història del marit de la tia Dainty, inútilment rescatat d’un camp. Mai, però, el llibre aprofundeix en aquestes pors. Les preocupacions de la protagonista i el seu germà són les de les seves circumstàncies personals i familiars, que segurament comparteixen tots els refugiats de la història: saber-se en seguretat, aprendre l’idioma del país d’acollida, mantenir-se junts, viure amb dignitat sense sentir-se rebutjats... Els horrors que assolen Europa en aquells moments són només el rerefons que s’intueix des de la rereguarda.

En el segon llibre, els nens protagonistes ja són uns joves gairebé completament integrats a la societat anglesa, i el seu màxim neguit és que l’administració els considera possibles enemics, fins al punt d’haver de suportar la contradicció que Anglaterra interni en Max en un camp de concentració, o que cap organització vulgui aprofitar els coneixements de llengües de l’Anna en l’esforç per guanyar la guerra. I mentre l’Anna s’espavila per guanyar alguns diners que ajudin la família a sobreviure, i per prendre lliçons de dibuix a les nits, i creure’s enamorada, Hitler avança i les bombes cauen sobre Londres.

Un dels interessos literaris que podem destacar d’aquests dos llibres és com Judith Kerr, l’autora i la dona que de nena va viure aquesta història; l’Anna, la protagonista que la viu sobre les pàgines; i la narradora que ho explica, aconsegueixen mantenir disciplinadament cadascuna el seu paper, proper però ben delimitat, cosa que inclou sobretot el respecte pel lector que ha adquirit una obra literària plena de sensibilitat i de responsabilitat. Una obra que, mirant al passat, ajudi el jove lector a créixer emocionalment, a entendre què vol dir ser un refugiat, a situar-se en el món. I a entendre que robar un conill rosa a una nena no és ridícul, sinó una maldat més d’un projecte fonamentat en l’assumpció de la crueltat i l’egoisme.

El 2019 es va estrenar la versió cinematogràfica del primer llibre. Es tracta d’una cinta alemanya dirigida per Caroline Link que adapta amb força fidelitat i encert l’obra literària. Una bona opció per veure en família, poder comentar amb els nens els efectes del racisme i les persecucions polítiques de l’extrema dreta i acostar-se o revisitar la novel·la.

Judith Kerr; De quan Hitler va robar el conill rosa. Traducció de Marta Bes Oliva. L’Altra Editorial, Barcelona, 2022.

La comèdia de la pedagogia

 

La història del teatre està plena de relacions familiars: pares i fills, germans i germanes, marits i mullers. El cicle d’Èdip i Antígona posa el llistó de la tragèdia al capdamunt: el fill que assassina el pare, l’incest, el doble fratricidi, el sacrifici de la germana. Tot i el paper de les profecies (i, per tant, del caprici dels déus), Èsquil i Sòfocles ens mostren com els homes som capaços d’espatllar-ho tot i arribar, amb una gran facilitat, al desastre global. Poc o molt, la major part de drames familiars que ens puguin venir a la memòria desemboquen en amargs desastres: El rei Lear, Les tres germanes, L’oncle Vània, El temps i els Conway, Tots eren fills meus... La raó és sempre la mateixa: hi ha una il·lusió, una ambició, un somni... i hi ha la realitat, tan tossudament aixafaguitarres, tan propensa a fer créixer la pitjor cara de cadascun dels personatges. Pares hipòcrites, fills patètics, germans sense esma...

Davant de tant de desastre, la comèdia obre les portes dels finals feliços: de pares i fills que es retroben després de tants d’anys, de germans que es fan costat, de projectes familiars que inflen les veles amb la força de l’amor. Moltes vegades amb una lliçó sobre com el paper dels pares és determinant per la felicitat dels fills. Moltes vegades, doncs, amb una reflexió sobre pedagogia. L’avar, de Molière, per exemple mostra dos models de pares ben oposats i com la felicitat de les dues parelles de fills està hipotecada pel desmesurat egoisme d’un d’ells, i sostinguda per la generositat de l’altre. És una obra que ensenya que hi ha pares que no mereixerien ser-ho i fills que no tenen altre remei que desobeir pares d’aquesta incompetència. Perquè si les felices coincidències de la trama còmica no haguessin exercit la seva reconfortant màgia, tots els joves de les dues famílies s’haurien vistos abocats a matrimonis repulsius.

Plaute és el precedent més il·lustre de l’enginyós i fascinant Molière. Però Terenci potser va tenir més repercussió entre autors «seriosos», preocupats per a teoria de la pedagogia, com ara Rousseau. Terenci, un dramaturg llatí del segle II aC, va escriure unes quantes comèdies de temàtica familiar, moltes vegades aprofitant arguments de comèdies gregues. D’entre totes elles, la que té un tema més evidentment pedagògic és Els germans. Hi tenim dos germans, Èsquinus i Ctesifó, que són educats amb criteris oposats. El primer ha estat afillat pel seu oncle solter, Mició: ciutadà tolerant i comprensiu, que vol obtenir l’amor del seu afillat amb la generositat i la permissivitat. El segon, en canvi, és educat pel seu pare, Dèmeas, propietari rural que té com a valors l’esforç i la disciplina. Terenci sembla plantejar-nos el següent dilema: quin dels dos models educatius és més eficaç per obtenir ciutadans de profit? La primera impressió és que Èsquinus és un autèntic tarambana, sense cap mena de respecte pels bons costums. Cosa que donaria avantatge al sistema pedagògic basat en la disciplina, l’austeritat i l’esforç. La realitat, però, és que si ha raptat una prostituta és per encàrrec del seu germà Ctesifó, al qual no sembla haver aprofitat l’exigent rectitud del seu pare. Cap dels dos fills, en realitat, és el bon noi exemplar i cap dels dos sembla encaminat a convertir-se en un ciutadà responsable. O pot ser sí. Perquè els nois són molt joves i la tolerància envers la primera joventut sobrevola la comèdia. Es pot haver violat una veïna (Pàmfila), o es pot robar una esclava del bordell (Bàquides), res d’això pressuposa que els dos nois arribin a ser pitjors ciutadans que els seus honorables pares.

Però no hauríem d’acabar la reflexió sobre aquesta comèdia sense preguntar-nos a quins germans en primer lloc es refereix el títol. Fins ara parlàvem dels fills, tan iguals tot i que han estat educats de forma tan diferent. Però, i els dos germans que fan de pares? Aquests sí que són la nit i el dia, tot i que res ens faci suposar que hagin estat producte d’un peculiar experiment pedagògic. Els fets sembla que donin la raó a Mició, que es mostra satisfet de comptar amb l’amor del seu fill. Però és Dèmeas qui acaba tenint el paper més interessant. Ha estat l’ase dels cops i Sirus, l’esclau de Mició se l’han rifat tant com ha volgut, però al final es pren la venjança de les humiliacions sofertes usant les armes del seu germà Mició. Com que Mició és tan comprensiu i generós, per què no fa encara més feliç el fill demostrant que encara ho pot ser més? I així fa que es casi amb la vella mare de Pàmfila, que regali una finqueta a Hegió (que ha protegit Pàmfila i la seva mare des que va morir el pare de la noia) i, finalment, que alliberi l’esclau Sirus. Tal com diu Dèmeas: degolla el seu germà amb la seva pròpia espasa. Criar un fill sota les ales de la hiperprotecció paterna, potser no produeix obligatòriament un mal ciutadà (encara que ho facilita extraordinàriament), però és fàcil que vagi contra els interessos i la felicitat paterna. La lliçó de Terenci, doncs, és molt sagaç: educar els fills en la cultura de l’esforç potser és bo per a ells o potser no, però segur que és bo per als pares, si no volen acabar sent titelles dels seus fills.

Terenci, Els germans, introducció, traducció i notes de Gemma Puigvert i Planagumà. RBA La Magrana, Barcelona, 2017