Clàssics i joves

Els llibres de viatges d'Albert Casals. Elogi de la felicitat

2011-09-28T03:07:00.000-07:00

Viatge i literatura infantil i juvenil són termes molt propers: la forma més clàssica de l’aventura sempre és el viatge. Sigui un gran periple deutor de l’Odissea, com l’Illa del tresor o El Petit Príncep; com un de tan minúscul com En Patufet. I tota la sèrie dels viatges extraordinaris de Jules Verne. I quasi totes les rondalles. I bona part de la literatura fantàstica... Però si parlem de llibres de viatges autèntics; del subgènere de la literatura del jo que té en els llibres de Marco Polo, de Goethe, de Stendhal, de Stevenson... l’aval dels clàssics, trobar algun títol proper a la sensibilitat juvenil no és gens fàcil. Per això és una bona notícia que un joveníssim escriptor, Albert Casals, hagi aconseguit amb els seus dos llibres de viatges no només connectar amb un públic molt ampli que ha seguit amb entusiasme les seves aventures i la filosofia de vida que se’n desprèn, sinó que de forma instintiva ha col·locat la seva literatura en el centre mateix de la tradició de les narracions de viatges.

Com un peregrí, com un artista adolescent en el seu Grand Tour pel sud d’Europa, el viatges Albert Casals no són els d’un mer turista a la recerca de postals exòtiques per emportar-se a casa, i tampoc els d’un comprador d’experiències programades i dissenyades, sinó un autèntic desig de vida, de conèixer, d’experimentar, de deixar que les coses passin en el moment que arribin, de confondre’s amb el paisatge humà... Un viatge d’instrucció que és un art en si mateix. I que té com a justificació principal allò que Montaigne exigia del viatger: que fos una manera de confrontar el propi cervell al dels altres. Són, doncs, uns viatges de transformació personal. I és precisament això el que l’impulsa a deixar-los per escrit. L’experiència del viatge estimula de per si el desig d’escriptura, però aquest desig es converteix en una autèntica necessitat quan el viatge és el vehicle d’un creixement interior viscut amb l’entusiasme d’una persona tan radicalment optimista i amb tantes ganes de felicitat com l’Albert Casals. Que, com també passa als lectors voraços amb els llibres que els atrapen, i com Montaigne deia que li passava quan viatjava, és capaç de sentir el terror que (el llibre o el viatge) acabi massa aviat.

Amb la seva cadira de rodes i els seus cabells blaus, Albert Casals comença el seu primer viatge en solitari als 16 anys. Com qualsevol jove europeu el seu primer bitllet al món és l’Interrail. I el seu primer país no pot ser cap altre que Itàlia: l’objectiu clàssic de tots els joves viatgers europeus que a partir del segle XVIII culminen el seu procés educatiu amb el famós Grand tour. Per a aquests viatgers il·lustrats Suïssa era l’indret on experimentar el sublim de la natura. I Itàlia allà on es trobava la millor lliçó de la història i de l’art; de la bellesa i de la civilització del Mediterrani. A l’Albert Casals no li interessa cap d’aquestes coses. Suïssa, la seva reglamentació i les seves muntanyes no té cap mena de cabuda en els seus projectes. Però Itàlia continua tenint alguna cosa d’aquell prestigi iniciàtic. El pas per Itàlia conferia als joves romàntics alemanys o britànics l’imprescindible caràcter d’homes de món. Avui, als joves usuaris de l’Interrail, el pas per Itàlia potser només els confereix les primeres lliçons d’una cosa molt llaminera però en el fons molt limitada: el joc de la llibertat. Però per a l’Albert Casals, el viatge a Itàlia és la revelació que l’autèntica llibertat no és un joc: que al món hi ha una quantitat il·limitada d’experiències per tastar i que, per tant, cal despendre’s dels límits que ens imposen o que ens imposem i que ens priven de gaudir-ne. De seguida, doncs, Itàlia es queda petita a una persona amb tanta fam de “deixar que passin coses”. I salta a Grècia, país poblat d’illes on sentir-se en un món a part; on cal prendre la constant decisió que Ulisses ja va haver d’aprendre a resoldre: quedar-se en el lloc on has estat tan ben rebut o marxar allà on l’inconegut t’espera.

Una vegada fet aquest primer aprenentatge, Albert Casals fuig d’Europa. Massa semblant un país a l’altre, massa previsible el que passarà, massa control sobre el destí del viatger... Com un miner que abandona una mina esgotada, es proposa explorar territoris més prometedors. I comença pel que creu més diferent del terreny ja explorat: Tailàndia, Malàisia i Singapur. I després una altra vegada Europa. Però de seguida el Japó. I en el segon llibre Sud-Amèrica, Àfrica i una altra vegada el Japó.

Ara ja, Albert Casals és un viatger expert, que es posa reptes cada vegada més complexos, com aquells corredors que sempre es proposen una distància més llarga, un desnivell més abrupte o un clima més extrem. El viatge es planteja sense diners (vint euros per sis mesos de viatge en el cas de Sud-Amèrica) i a través d’uns països que qualsevol persona amb un mínim de prudència desaconsellaria –o directament prohibiria- a un jove de 18 anys en cadira de rodes (ciutats caòtiques i perilloses, deserts, selves, aiguamolls, malalties endèmiques...). Però el repte no és el rècord, fer allò que ningú més ha fet, sinó una ànsia desaforada de vida, de curiositat, d’experiència... de món. I per a aquest viatger d’Esparraguera, que en el món hi hagi obstacles no és cap raó per quedar-se a casa. Els obstacles són per saltar-los i veure què s’hi amaga al darrere. Això inclou franquejar fronteres sense el visat corresponent, dormir en companyia de sense sostre, viatjar de polizó en camions, creuar la selva del Panamà sobre una llanxa de contrabandistes en plena tempesta tropical. I un nombre considerable d’altres “bogeries” que farien posar els pèls de punta a qualsevol progenitor.

Tant el primer com el segon llibre de l’Albert Casals inclouen uns interessants textos complementaris. “Com veig el món” en el primer, i “Felicisme i infelicisme” en el segon. Són uns intel·ligents assajos sobre la felicitat i la llibertat, construïts amb una desimboltura i una convicció personal que els emparenta estilísticament amb els elogis maragallians. I també, a aquestes alçades no caldria ni dir-ho, amb un vitalisme equivalent. La soca ideològica, però, cal buscar-la en Erich Fromm. La por a la llibertat, que tanta influència va tenir durant els anys seixanta i setanta, és el text de referència de la filosofia d’Albert Casals sobre la por a la felicitat. Una filosofia pràctica i practicada que interpel·la el lector:

“Evidentment, no és fàcil destruir els obstacles que nosaltres mateixos hem posat a la nostra llibertat. És probable que al llarg de la nostra vida haguem rebut milers d’influències que ens han intentat convèncer que certes coses són impossibles (com, per exemple, viatjar pel món sol, sense diners i en cadira de rodes?), que les coses funcionen d’un certa manera, que això o allò és massa perillós per ser considerat, que no sempre podem triar allò que volem, i que hi ha infinites decisions que no hem de prendre perquè tard o d’hora les lamentarem.

“Però el que ens fa lliures és, precisament que som capaços de combatre totes aquestes influències. El fet que, si realment ho volem, podem lluitar per descobrir quina és la nostra autèntica voluntat, allò que realment desitgem. I quan aconseguim crear els nostres propis desitjos, quan aconseguim ser nosaltres mateixos, i ningú altre, els que elegim el nostre futur... és aleshores quan som realment, veritablement, lliures.” (Sense fronteres, p.177)

El viatger, amb la ploma a la mà (si és que aquest noi de l’època digital utilitza ploma i paper) es converteix, doncs, no només en un hàbil narrador de les seves peripècies, sinó que demostra un grau de maduresa reflexiva molt important. Ser feliç i ser lliure per a ell són termes absolutament complementaris. I el viatge és la manera perfecta de conjugar-los simultàniament, desafiant els límits, les fronteres, les barreres de tota mena. La seva manera de convertir els seus desitjos en accions. Si heu vist alguna de les entrevistes que li han fet a la televisió haureu vist que l’Albert Casals és una persona que irradia un esperit positiu en estat pur. Sobre una cadira de rodes ballarina, amb els seus cabells estrafolaris, el seu somriure rialler i la seva mirada intensa i excitada (maragalliana, potser en podríem dir), es converteix per als telespectadors en una lliçó autèntica de vida. Però per als lectors, la lliçó més ben dictada és la de la generositat reflexiva d’aquestes últimes pàgines amb què complementa els seus dos llibres.

“On deu ser ara l’Albert Casals?” ens preguntem els seus lectors. Ja ha tornat del seu viatge a la Xina en autoestop? Quins projectes bullen ara en el seu cervell? No sabem si els dos llibres que ha publicat fins ara són el preludi d’alguna cosa més. El que és segur, però, és que malgrat la seva joventut (i que no era ben joves Byron quan va començar a escriure), Albert Casals ha demostrat talent com a escriptor. En aquests moments en què molts viatgers canalitzen la seva necessitat d’escriptura en un bloc o fins i tot a través de la brevetat d’uns twitter, ha estat una molt bona notícia la revitalització d’un gènere amb tanta història i tanta potència com són els llibres de viatge. I encara més que hagi estat de mans d’un autor tan jove, tan desacomplexat com per saber prescindir de les descripcions, incloure l’humor, barrejar fragments de dietari o de missatges electrònics... Però la vegada tan sensible com per connectar amb les claus del gènere i oferir al lector alguna cosa més que anècdotes: vida i pensament.

Albert CASALS; El món sobre rodes. Edicions 62, Barcelona 2009.

Albert CASALS; Sense fronteres. Edicions 62, Barcelona 2011.

Jim Botó, Lluc el maquinista i les bones preguntes

2011-08-04T08:16:00.000-07:00

Una illa tan petita que només hi caben un rei, els seus dos súbdits, un maquinista i la seva locomotora. Un nen que arriba dins un paquet postal amb l’adreça indesxifrable. Un viatge i les aventures que implica: una princesa raptada, unes muntanyes terribles, un desert com un laberint de miratges, un pseudogegant, un drac que tortura una colla de nens de tots els racons del món... I un segon viatge amb aventures encara més extraordinàries: la vida del fons del mar, un secret per descobrir, uns dolents per desemmascarar... Tot això hi trobaran les famílies disposades al banquet de la lectura de Jim Botó: un conte infantil ple d’imaginació, d’humor i de bones preguntes. I dic les famílies, perquè només nens molt lectors llegiran els dos volums d’aquestes aventures sense que d’alguna manera o altra se’ls estimuli a fer-ho: tenint-lo a casa (l’edició especial de La Galera amb motiu del 80è aniversari del naixement de l’autor és molt bonica), llegint-lo un estona cada dia en veu alta, parlant-ne...

Michael Ende (1929-1995) és conegut sobretot a casa nostra per La història interminable (1979) i per Momo (1972). Llibres que sempre han apreciat els lectors adults i que es mereixen continuar tenint popularitat entre els joves lectors. El seu primer èxit com a escriptor, però, va ser un singular conte per infants, llarg com dues novel·les (els dos volums sumen més de 500 pàgines), amanit amb unes divertides il·lustracions de F. J. Tripp, protagonitzat per un petit nen negre –en Jim Botó-, el seu amic el maquinista Lluc i la ferma i bonhomiosa locomotora Emma. El conte té la mateixa grandesa literària que podríem atorgar a Peter Pan o a Alícia en terra de meravelles. Però amb una ambició no tan radicalment innovadora, més compromesa amb preocupacions morals i lliçons de vida; més propera a l’esperit de la tradició del conte meravellós; com Pinotxo o El màgic d’Oz. Però amb un sentit de l’humor més contemporani. I, sobretot, amb un esperit juganer que no amaga el desig d’aconseguir un món millor, després de l’esgarrifosa experiència del nazisme i de la seva habilitat per enquadrar bona gent poc capaç de pensar per ella mateixa en un projecte maligne.

D’una família compromesa amb l’art d’avantguarda, el joveníssim Michael Ende va estar a un pas de morir en la defensa suïcida del III Raich l’any 1945, quan va deixar el fusell que li havien donat pocs dies abans i va abandonar el front per afegir-se a una organització antinazi. Va ser potser llavors que va afermar el seu compromís amb la llibertat i contra els prejudicis que caracteritzen tota la seva obra. I la seva fe en les decisions individuals i conscients: tan poderoses que poden canviar radicalment les situacions més desesperades. Tal com veiem en els seus personatges més coneguts, Momo i Bastian. I també repetidament en les aventures d’en Jim Botó i els seus col·laboradors.

El conte es divideix en dues parts: En Jim Botó i el Lluc el maquinista i En Jim Botó i els 13 salvatges. L’escenari inicial de la història d’en Jim Botó és la petitíssima illa de Lumerland, on regna Alfons Tres-quarts-de-dotze i on mai no passa res digne d’esment: el rei parla per telèfon, el senyor Màniga passeja, la senyora Queeè s’ocupa de la seva botigueta, i en Lluc fa córrer la locomotora Emma pels cinc túnels que foraden les dues muntanyetes. Aquesta pàtria tan diminuta i tan atrafegada com una cuineta de fireta, però, es converteix en una mena d’Ítaca a partir del moment que en Lluc no accepta que cal fer fora la seva locomotora degut a l’augment de població que representa que aquell nadó que havia arribat dins un paquet postal s’hagi fet prou gran com per comptar com a mig súbdit. Així que el forçut maquinista i el jove Jim preparen la locomotora Emma per a la navegació i emprenen un fabulós viatge. Que, com el d’Ulisses, implica el constant enfrontament amb el desconegut i constants preguntes sobre un mateix. Així en Jim en Lluc arriben a Mandala (Xina, en l’edició de 1960), un regne magnificent on coneixen un nen de nen, de només un any d’edat i d’uns pocs centímetres d’alçada però amb l’enteniment i la determinació necessaris per ajudar els protagonistes a desemmascarar la mala fe dels ministres mandalins i, així, aconseguir posar en marxa l’autèntica aventura que lliga la desaparició de la princesa mandalina amb el misteri de l’origen d’en Jim Botó, el drac Queixaluda i els misteriosos i quasi analfabets 13.

A partir d’aquest moment les aventures s’encadenen les unes amb les altres i les casualitats, lligades sempre a l’habilitat dels dos herois i també a la seva capacitat de comprensió i de bondat, determinen l’èxit de la missió: rescatar la princesa Li Si i els altres nens de les urpes cruels de la Queixaluda, que en el seu país de Kummerland, els sotmet a la tortura d’una disciplina escolar monstruosa. Pel camí han trobat el pseudogegant Tur Tur i el mig drac Nepomucè. Dos encontres que demostren que a la gent cal conèixer-la de prop i amb interès: una tesi que es repetirà en el segon volum de les aventures d’en Jim, en Lluc i l’Emma, quan es produeixi la transformació de la Queixaluda i, sobretot, quan es reveli l’absurda equivocació en què vivien els 13 Salvatges.

Amb un estil bonhomiós, però mai melós; amb una imaginació detallista de la nissaga meravellosa de Les mil i una nits; amb un ferm rumb moral que atorga la victòria als senzills i honestos, sense, però, oblidar que l’aprenentatge essencial és l’esforç de conèixer-se un mateix; les aventures que Ende ens ofereix en aquest conte s’emparenten en el fons amb els relats mitològics i en parlen dels orígens i del destí, de la possibilitat que les coses autèntiques estiguin emmascarades per un miratge que una bona pregunta pot fulminar.

Michael Ende: En Jim Botó i el Lluc el maquinista i En Jim Botó i els 13 salvatges. Traducció de Carme Serrallonga. Il·lustracions de F.J. Tripp. Barcelona: La Galera, 2009.

Emili i els detectius

2011-08-02T05:12:00.000-07:00

Emili i els detectius (1929) és l’obra més popular de l’escriptor alemany Erich Käestner (1879-1974), un escriptor molt estimat a Alemanya, considerat un dels principals clàssics de la literatura juvenil nacional, a la vegada que respectat per la seva producció per adults: poesia, novel•la, periodisme i guions de cabaret i de ràdio. Kästner va poder veure com cremaven els seus llibres durant el nazisme i com els bombardeigs aliats arrassaven la seva ciutat natal, Dresden. Sempre va mantenir una aguda actitud crítica i un apassionat pacifisme. En català, a més d’Emili i els detectius, també podem llegir la seva continuació Emili i els tres bessons i Dues Carlotes.
Aquesta novel•la conserva una frescor i un intel•ligència literària memorables, que cal localitzar especialment en dos trumfos. En primer lloc en una veu narrativa amb una voluntat declarada d’acostar-se al lector, interpel•lant-lo directament i buscant la seva complicitat, però sense mai fer-se empalagós ni estrafer-se en aguts ni en diminutius, sinó conjugant amb molt d’aplom les virtuts de la claredat i la gràcia. I en segon lloc en el dibuix dels personatges (no només del protagonista, que com és natural ocupa la primera posició), tan propers i transparents, tan responsables i independents. Uns bons minyons que aconsegueixen guanyar-se la simpatia del lector per com saben espavilar-se ells mateixos i mantenir la fidelitat al seu món que, encara que comenci a ser una mimiatura del món adult, conserva les essències de la nació infantil.
L’aventura de l’Emili comença quan li roben els diners que porta a la butxaca interior de la seva jaqueta en el tren que el porta a Berlín, on ha de passar uns dies amb uns tiets. Com que l’Emili coneix perfectament els esforços i les privacions que aquesta suma han costat a la seva mare, no es conforma amb les lamentacions sinó que emprèn la persecució del lladre. Amb tanta sort que coneix en Gustau, el noi de la botzina, amb qui organitzen una complicada maniobra estratègica que posa en joc cada vegada més nens, fins acorralar el lladre, recuperar els diners i, de rebot, descobrir un important delinqüent.
Tot i que l’argument és força simple, està orquestrat amb astúcia i, sobretot, amb un gran sentit del ritme narratiu. I amanit amb algun passatge tan original i divertit com el somni que l’Emili té quan s’adorm al tren. Això i les les virtuts que he enumerat de la seva escriptura, el fan un llibre molt adequat per nens i nenes del voltant dels 10 anys. A la vegada que pot ser un llibre ideal per fer-ne lectures col•lectives, aprofitant unes virtuts que l’oralitat no pot fer més ressaltar i que la traducció de Melcior Font traslladen a un català molt eficaç.

Kazan, el gos llop

2010-11-28T11:48:00.000-08:00

D’entre les novel•les d’aventures, les d’animals sempre m’han semblat molt interessants i, ara que ho penso, de les més humanes i menys pretensioses. Potser ho fa que els herois animals no poden acaparar diàlegs enfarfegosos; que les seves qualitats físiques s’ajusten més a la versemblança; que les seves raons morals potser són primes, però de segur que són lògiques. És clar que el novel•lista que tria un heroi animal, com qualsevol altre novel•lista, també ens vol fer viure unes emocions. Cosa que l’obliga a instal•lar-se en el recurs de dotar la bèstia de pensament. I el món natural que l’envolta de la coherència d’un univers on els lectors humans se sentin emmirallats. I això és perquè, que jo sàpiga, encara ningú no ha escrit una novel•la d’animals per a animals.
Un dels més recordats autors que han tractat el món animal és Jack London; qui, a més, va obrir els escenaris del nord gelat per a l’aventura. Menys recordat que London, però no menys llegit entre els apassionats de la novel•la d’aventures entre els anys 20 i els 60 del segle XX, hi ha el també nord-americà James Oliver Curwood (1878-1922). Curwood va aconseguir una enorme popularitat amb unes històries sovint ambientades en els grans boscos del nord d’Amèrica, que coneixia molt millor que London, i protagonitzades prioritàriament per animals salvatges; que converteix en eficients actors literaris sense, però, llevar-los la seva essència. Al contrari: Curwood demostra unes dots d’observació molt minucioses, una comprensió del món salvatge força global, molt més naturalista que mítica. I ho combina amb eficaces dots de narrador d’aventures: sense humanitzar la bèstia aconsegueix fer-la l’heroi d’unes peripècies on es combinen passatges d’un dramatisme intens, amb d’altres d’una serena sensibilitat. Tot plegat sense renunciar a donar-nos una determinada visió del món i una reivindicació d’uns valors de respecte cap al món salvatge que, de retruc, apel•la a una condició humana més conscient.
Kazan, el gos llop (1914) és una magnífica novel•la d’aventures. El protagonista és un extraordinari gos mig llop, d’una fortalesa extrema, d’una determinació admirable... però també marcat pels condicionants que no pot deixar d’arrossegar: la seva experiència amb els humans i la seva càrrega genètica. Les peripècies de Kazan, doncs, no estan investides de cap èpica ideològica. És un animal que lluita per sobreviure, que segueix els seus instints, que mata per menjar i també per demostrar que és el més fort; que odia els humans amb bastó, però que protegeix dones i criatures. Un gos que retrocedeix a través de l’instint heretat amb la seva sang de llop, cap a la vida salvatge. I que, per tant, avança cap a la llibertat.
James Oliver Curwood: Kazan, el gos llop. Traducció de Josep-Francesc Delgado. Barcelona: edicions del roure de can roca, 2008.

Relats de Saki

2010-04-19T14:32:00.000-07:00

H.H. Munro (1870-1916) és un dels més cèlebres autors de contes humorístics de la tradició anglesa. Amb el pseudònim de Saki, aquest escriptor nascut a Birmània i protagonista d’una erràtica carrera com a periodista i escriptor, és autor d’uns contes extraordinàriament exactes i precisos, sobre els quals plana un inquietant somriure que fa més miraculosa la punteria amb la qual la sageta literària es clava al bell mig de la diana de l’ànima. Valorat per autors tan distants com Jorge Luis Borges o Roald Dalh, les virtuts corrosives i la calculada arquitectura dels seus relats, fan de Saki un clàssic imprescindible d’una determinada manera d’entendre la literatura com una arma de subversió de la moral.
D’entre els seus contes més cèlebres, els protagonitzats per infants o adolescents tenen potser un interès suplementari. Saki s’atreveix amb uns protagonistes infantils situats als límits de la moral. Encotillats per una educació repressora i en el fons radicalment hipòcrita, aquests nens reclamen un descans de l’ordre imposat, investiguen maneres de transgressió que els permetin tastar els gustos prohibits que el món adult els vol escatimar. En aquest sentit, és molt interessant el recull de narracions de Saki que Edicions Bromera va editar a la seva col•lecció “A la lluna de València”, on vuit dels onze relats tenen infants com a figures imprescindibles. El relat més conegut potser és “El narrador de contes” (que també podem trobar editat en forma d’àlbum, molt sagaçment il•lustrat per Alba Marina Rivera, que en sap extreure el perfum d’època i el gust agredolç de la venjança). Es tracta d’una sàtira de la falsa literatura moralitzant amb què la societat adulta (i especialment la de l’època victoriana, i segurament la nostra) pretén adoctrinar la canalla, transmetent-los missatges estrictament boníssims i ideològicament d’una correcció quadriculada. En aquest relat, una mainadera és incapaç de captar l’atenció dels nens de qui té cura, que s’avorreixen i molesten els altres viatgers del tren. Un passatger, per tenir calma, els explica un conte protagonitzat per una nena tan fastigosament rebona que és premiada amb unes grosses medalles a la bondat, a la puntualitat i a l’obediència. Però el seu destí, per culpa del dringar de les medalles és anar a parar entre els ullals del llop. Tota una lliçó de com la literatura no pot ser un instrument de la ideologia, sinó que ha de buscar mecanismes que li permetin ser un revulsiu moral.
Però el conte més impressionant del recull és “Sredni Vashtar”. Un conte on aconsegueix una síntesi alquímica d’ambients i expectatives. On l’escenari d’una modesta casa britànica amb una conillera abandonada al fons d’un cobert, esdevé un cosmos d’organització litúrgica, amb els seus territoris prohibits i els seus territoris màgics. I on la força que porta cap al desenllaç actua amb una convicció digna d’un precís aparell d’execucions. “Sredni Vashtar” és una batalla d’odis. L’odi que la senyora De Ropp professa al seu afillat Conradin, al qual infringeix “pel seu propi bé” totes les molèsties de “les coses necessàries”. I l’odi que Conradin congria cap a la seva protectora. Una batalla tan cruel que no pot acabar sinó amb la mort d’un dels dos combatents. Les armes de la dona són els poders que li confereix “el que està bé”, la disciplina, la religió i la hipocresia. L’única arma del nen és la imaginació: la construcció d’un món interior, un univers paral•lel presidit per una divinitat ferotge i elegant; la fura que Conradin guarda a la vella conillera. Saki, doncs, construeix un conte al qual una multitud de subtils plecs atorguen un relleu digne d’un combat moral ferotge. I que explica perquè Jorge Luis Borges i Roald Dalh trobaven en Saki un mestre literari.

Saki: Tobermory. Traducció de Domènec Ardit. Il•lustracions de Conxita Rodríguez. Alzira: Edicions Bromera, 1994.
Saki: El narrador de contes. Il•lustracions d’Alba Marina Rivera. Caracas: Ed. Ekaré, 2008.

2010-01-18T07:16:00.000-08:00

La casa del pont, d'Othmar Franz Lang

2010-01-17T09:44:00.000-08:00

Publicat per primera vegada en alemany l’any 1979 -i en català el 1986, en una excel•lent traducció de Carme Serralloga-, La casa del pont és un llibre que conserva tota la frescor i reclama no caure en l’oblit. Es tracta d’una història força senzilla, amb unes aventures domèstiques que no tenen quasi res d’excepcional, protagonitzada per una família força corrent i narrada en primera persona per en Magnus, un noi de dotze anys llest, imaginatiu i relativament creïble que conta amb alegria les peripècies de la seva família a partir del moment que el pare compra un pont i decideix construir-hi una casa a sobre. Amb una casa sobre el pont, la família d’en Magnus es converteix no només en una família única pel seu inusual lloc de residència, sinó en la clau de volta del llogaret on habiten. Inutilitzat el pont nou que havia de deixar sense servei el pont que sustenta la nova casa de la família, tots els veïns, el pagès amb les vaques, el camió de la cervesa, el carter... han de travessar el riu a través de la seva sala d’estar. Cosa que crea situacions ben estrafolàries i sucoses, d’un fi humorisme natural, sense segones intencions educatives i molt llunyanes sempre del mal gust.
Però el principal mèrit humorístic de la novel•la se situa en Bero, el tossut marrec de tres anys contra el qual els cent vint-i-quatre anys que sumen els altres cinc membres de la família no poden res. En Bero és tan i tan tossut que tothom ha de fer la seva voluntat, per forassenyada que sigui. De fet, si la família es trasllada a viure al pont, en molt bona part és perquè en Bero té l’obsessió de tirar pedres al riu des del pont, i tota la família li ha de portar “l’última pedra i prou” que allarga la broma fins que es fa fosc, i en Bero arriba adormit a casa, on la calma només dura fins que a les cinc del matí en Bero s’enfada perquè tothom encara dorm.
Aquest llibre d’Othmar Franz Lang (Viena, 1921), doncs, es converteix en una extraordinària galeria de personatges i situacions que s’enllacen tan sol pel pas del temps i que se’ns presenten amb la naturalitat d’un noi de 12 anys, potser propens a inflar les coses, i amb el contrapunt dels tres anys de pedra picada del seu germà petit. Un llibre de quan encara no rondava pels prestatges de les llibreries l’obsessió del missatge ecologista i multicultural, on la diversió és possible sense recórrer als éssers extraordinaris o la màgia. I que ens recorda que amb ben pocs elements, però amb molta honestedat cap als joves lectors, es pot construir una història perfectament cohesionada i atractiva, el record de la qual segur que ens acompanyarà durant molts anys.
Othmar Franz Lang: La casa del pont. Traducció i presentació de Carme Serrallonga. Il•lustracions de Rolf i Margret Rettich. Barcelona: La Galera, 1986

Cop d'escombra al rei cogombre

2009-09-15T09:28:00.000-07:00

Cop d’escombra al rei cogombre (1971) és una novel·la que ens ofereix amb generositat les millors qualitats d’una escriptora, Christine Nöstlinger (Viena 1936), que sens dubte és una de les més reconegudes de la literatura per a per a nois i noies en alemany. Autora d’una obra molt extensa, on combina amb encert l’humor i la crítica als models familiars autoritaris, i que ha estat reconeguda amb tots els premis més prestigiosos del ram que s’atorguen a l’Europa central.
Imaginem una família composta de pare, mare, tres fills i un avi; una família amb les seves tensions internes i on cadascú té motius suficients per esclatar en un atac de nervis. Un dilluns de Pasqua els apareix a la cuina un rei cogombre: Kumi-Ori lo Segon, de mig metre d’alçada, amb figura cogombresca, les ungles dels peus pintades, una corona al capdamunt i un llenguatge majestàtic i agramatical. Es tracta d’un rei exiliat del reialme del segon soterrari, on els seus súbdits s’han revelat contra la seva autoritat. Curiosament, és l’assenyat i autoritari pare de família l’únic que es pren seriosament la història, qui l’acull a la seva habitació, li proporciona patates grillades i sucumbeix a les seves manipulacions, que atorguen a la família un motiu extra per tenir atacs de nervis i, paradoxalment, sortir-se’n dels embolics personals en què cadascú està immers. La història està narrada per un dels membres de la família, el fill segon, amb una sàvia combinació de precisió i confusió; una primera persona que retrata amb gràcia i severitat (inclòs ell mateix) els membres de la família, però que és capaç també de la condescendència necessària per valorar la millor part de cadascú i sumar-les per evitar el desastre a què l’insofrible rei cogombresc els vol abocar.
Com a La metamorfosi de Kafka, l’element monstruós que ha aparegut de cop i volta enmig d’una família típica queda reduït exclusivament a l’àmbit casolà, i esdevé el detonant que exaspera tota les relacions familiars. Però l’humor que hi trobem està lluny de la impassibilitat del geni de Praga i les rialles que produeix tenen un sorprenent aire de similitud amb les que provoquen les aventures descontrolades de la família Simpson. Tant a la família que retrata Nöstlinger com a la de la famosa sèrie de dibuixos animats es barregen sense manies les baixeses de cada personatge (molt especialment dels adults), l’absurd més mordaç i una filosofia de fons de cohesió familiar davant les dificultats. En aquest sentit, el personatge fantàstic que ho emmerda tot, el rei cogombre, esdevé una divertida metàfora de les discòrdies familiars, un element grotesc extret d’un curiós empelt entre la matèria de què estan formats els contes de fades i la matèria inquietant de Kafka, tot plegat abocat pel broc gros d’un humor aparentment poc subtil però que té alguna cosa de la mordacitat de la sàtira política.
Finalment, cal una menció al paper del germà petit de la família, l’únic capaç de mantenir una actitud no egoista i que és conscient de les dimensions exactes del bé i del mal; un esperit infantil capaç de posar sempre les coses al seu lloc i el referent d’un narrador immers en les complicacions de l’anar fer-se gran.
Christine Nöstlinger: Cop d’escombra al rei cogombre. Traducció de Sylvia Halm. Barcelona: 1992. Editorial Empúries

Edgar Allan Poe: l'horror com a lliçó literària

2009-07-17T04:25:00.000-07:00

Un del pares del conte modern. Mestre i refundador de l’horror en les belles lletres, els relats d’aquest mític escriptor nordamericà continuen sent una lectura freqüent a les aules de secundària de casa nostra. És un cas gairebé únic de supervivència d’un clàssic del segle XIX (un clàssic controvertit, més valorat a Europa que a Amèrica). L’explicació potser la podríem situar en la coincidència de dues virtuts en un únic escriptor; una valorada pel professorat i l’altra pels alumnes. D’Edgar Allan Poe (1809-1849), el professor en valora la lliçó narrativa, la consideració del conte com un gènere exigent i potent; artístic en extrem però abordat des d’una calculada economia d’elements superflus. I el lector jove hi troba amb sorpresa la fascinació de les coses inquietants, un imaginari abarrocat i minimalista a la vegada, el regust excitant de les coses prohibides, fosques o misterioses. Cosa que no vol dir que la seva lliçó literària passi desapercebuda. Més aviat al contrari, perquè aquest tipus d’escriptura capaç de crear atmosferes denses té una repercussió immediata en l’educació literària del jove lector. De la mateixa manera que grans escriptors han mitificat la figura de Poe com a un influència decisiva en llur manera d’entendre la creació literària (el primer i més gran dels quals sens dubte és Baudelaire); en l’aprenent de lector, Poe pot exercir un important paper revulsiu: Poe li mostra plecs secrets de la lectura que potser mai no havia descobert en altres lectures no tan obscures i més quotidianes; li descobreix una subtil relació entre art retòrica i el costat fosc de l’experiència humana. Si alguna cosa caracteritza Poe és la seva obsessió per explicar-se: ja pot imaginar un ambient d’absolut horror romàntic, ja pot fer front a un misteri recargolat, ja pot endinsar-se en les ments desequilibrades d’homes devorats per folles obsessions... Poe assumeix el seu paper analític, de desbrossador de la realitat de la jungla de les passions. El seu talent literari es fonamenta en el càlcul dels mitjans més efectius per donar energia a una maquinària narrativa que no va de sorpresa en sorpresa, de xiscle a xiscle, sinó que es concentra a fer transparent la inevitabilitat. I això és el que el diferencia de la novel·la gòtica o neogòtica (de Dràcula als èxits recents que segueixen l’estela de Stephen King); que les seves històries tenen una obsessió d’arquitectura literària i psicològica. No és estrany, doncs, que Poe fos l’inventor del gènere detectivesc analític. I tampoc que el seu prestigi literari (junt amb la seva torturada biografia) l’hagi convertit en icona de la indústria del llibre del crim i el sang-i-fetge (els “òscars” d’aquesta indústria editorial es diuen, és clar, “Edgar”).
És una opinió molt estesa que els contes passen molt pel davant de la seva única novel·la. Les aventures d’Arthur Gordon Pym és l’exuberant i laberíntica història d’un naufragi, on la mà mestra de qui domina tots els mecanismes de l’angoixa s’aplica a fons, però que ignora la regla de l’efecte únic, tan característica del conte modern i que Poe va teoritzar. En canvi, les narracions curtes de Poe aconsegueixen crear una atmosfera de misteri des de les primeres línies, i saben mantenir-la amb subtils retortols fins al desenllaç. La bóta d’amontillado, El pou i el pèndol, El gat negre... són narracions que sens dubte atraparan els lectors joves amb l’esquer del sadisme i l’horror, però això no ens ha de fer cap angúnia (com no ens n’ha de fer el sadisme i l’horror de les rondalles): a través seu arriba la força de la imaginació, el descobriment dels terrors de l’home, la potència d’un ambient format més per suggestió que per paisatge.
D’entre les narracions d’E. A. Poe, però, en voldria destacar dues de no gaire habituals en les antologies d’ús escolar. Em refereixo a William Wilson i a Manuscrit trobat en una ampolla. Són, com és força habitual en la narrativa de Poe, dues narracions en primera persona. La primera explora el tema del doble. La segona és el relat d’una navegació fantasmagòrica cap al no-res.
William Wilson, el narrador, coincideix a l’internat on estudia amb un altre William Wilson, no només del mateix exacte nom i de la mateixa exacta edat, sinó en tot, excepte en el to de la veu (més xiuxiuejant), imitació d’ell mateix. Al lector no li és difícil comprendre l’extraordinària irritació que això provoca en el narrador, però poc a poc aprèn a relativitzar aquest sentiment de solidaritat i a malfiar-se del protagonista. El William Wilson narrador s’aboca a una esbojarrada fugida autodestructiva, encalçat sempre per l’ombra de la venjança exactament simètrica del seu doble. És la cursa desesperada de qui no se suporta a ell mateix. És notar la fredor d’un alè extraordinàriament familiar al clatell. És estar en una sala forada de miralls i voler escapar-ne. És l’exploració d’un infern interior.
Manuscrit trobat en una ampolla és un relat d’una endimoniada navegació fantasmal en direcció sud. El protagonista, per una acumulació de casualitats, és literalment projectat sobre una enorme vaixell ocupat per una tripulació de vells incapaços de percebre la presència de cap intrús. L’angoixa del narrador, doncs, deixa enrere l’estat de la mar i les perspectives d’aconseguir sobreviure i se submergeix en una sensació de total desemparament existencial. La narració comença amb unes puntualitzacions per part del narrador, que esbandeixen qualsevol gust per la fantasia i l’engany supersticiós: qui ens explica aquest relat impossible és algú positivista i sense imaginació. I tanmateix la naturalesa del que ens explica contradiu totes les certeses del món físic: és un corrent terriblement poderós que arrossega la nau de dret cap a un remolí final. Un final al qual aquells misteriosos tripulants massa vells semblen donar-se amb alleujament i que arriba a produir en el lector la sensació que ell també està embarcat en un planeta massa gran i massa vell per poder permetre’s l’esperança.

Les aventures de Pinotxo: de la moral i la moralina

2009-07-16T01:16:00.000-07:00

Tan famós com Peter Pan i com Alícia, Pinotxo és un heroi imprescindible de l’imaginari infantil. El llibre de Carlo Collodi (1826-1890) ha estat universalment traduït, adaptat, il·lustrat, filmat... com si aquest curiós personatge de fusta (nascut bastant per casualitat de la ploma esclavitzada d’un periodista que mai no va passar de ser una figura secundària del Risorgimento, però a qui, com a Geppeto, la seva pròpia creació se li va anar de les mans) reclamés una i altra vegada la seva oportunitat de continuar viu, de moure’s i de gesticular, de fer campana d’estudi i embolicar-se en les més inversemblants aventures que el porten alternativament a enfonsar-se en la desesperació i a surar sobre les complicades aigües d’aquest interminable teatrí de titelles que és el pas del temps.
Les aventures de Pinotxo és una obra que ha patit dos flagells importants. El primer és que molt sovint s’ha entès com una faula moralitzadora, una relat una mica pesat que adverteix dels riscos que assetgen els nens que no siguin prou bons minyons. I el segon és la pel·lícula de Disney, amb les seves seqüeles encara més simplistes, que exerceix un efecte paralitzador de la curiositat envers l’obra original. La persona interessada per la literatura faria bé d’escapar d’aquests dos flagells, mantenir activa la seva curiositat i anar a buscar alguna de les moltes edicions complertes del conte. Hi descobrirà en primer lloc una obra que fa de la diversió i la sorpresa (i no del moralisme) una autèntica raó de ser. I a partir d’aquí trobarà un conte infantil riquíssim de matisos, una obra literària protagonitzada per un tros de fusta que dialoga amb motius recurrents de la imaginació universal, que grata des de perspectives descarades temes socials, psicològics, religiosos i familiars. I tot plegat des d’una posició estilística que té l’oralitat com a referent fonamental. Es tracta d’una obra que se situa en la fascinació del conte improvisat, en l’espontaneïtat i amenitat de teatret de titelles i la Commedia dell’Arte. Si ho tenim en compte, evitarem l’error de donar el llibre als nens per a què se’l llegeixin en solitari. Pinotxo reclama la lectura en veu alta. I el seu espai natural és sobretot el familiar. Agafeu el Pinotxo i dediqueu una estona cada vespre a llegir-ne un fragment als vostres fills. No només haureu portat un clàssic fonamental de la literatura infantil a casa vostra, haureu aprofitat el temps de la millor manera que ho pot fer una família, passant-s’ho bé pares i fills plegats en una activitat que no reclama la tirania del consum, sinó la generositat del temps a casa.
La gènesi del més famós conte infantil italià està lligada a una acumulació de casualitats. Antonio Tabucchi observava que era “el resultat genial d’un escriptor que no sabia res de la seva pròpia genialitat”. Una situació curiosament paral·lela a la de Geppeto, que portava sota el braç el que li semblava només un vulgar tros de fusta. De primer (des que es va començar a publicar per entregues el 7 de juliol de 1881 al Giornale per bambini, fins el capítol XV, quan Pinotxo és penjat de la Gran Alzina per la Guineu i el Gat, on se’l dóna per mort) aquest conte es titulava Storia di un burattino. I Collodi no semblava creure-hi massa. Però l’interès dels lectors va portar l’editor a insistir davant l’escriptor perquè aquella mort exemplar del titella no fos definitiva i les seves aventures continuessin. És llavors quan el personatge i el llibre prenen una autèntica volada: superen el seu estat d’embrió, amb escenes antològiques de la literatura picaresca, i arrenca un recorregut de vida carregat de simbolismes, de rialles que es transformen en plors, de plors que es transformen en rialles. Un recorregut que sempre sembla mantenir un nord moralitzant, però que sempre es manté en el costat bo de la diversió i la sorpresa ontològica, amb moments que semblen producte de la mateixa imaginació mutant de l’Alícia i amb el seu mordaç onirisme; com l’escena en què el titella truca a la casa de la Fada dels cabells blaus i li respon un cargol, que triga moltes hores a baixar a obrir. O com quan el titella es vol menjar un ou, però en surt un pollet que el saluda pel seu nom i surt volant per la finestra. És a dir: un relat moral que no fa gaire cas del camí de pedretes de moralina que ell mateix escampa per salvar les aparences i covèncer els convençuts.

“-Vet aquí que una vegada hi havia...
-Un rei! –diran tot seguit els meus petits lectors.
-No, nois, us heu equivocat. Una vegada hi havia un tros de fusta.”
Així comença, amb aquestes evidents marques d’oralitat i amb aquestes ganes de capgirar les coses, la narració de les aventures de Pinotxo. Aquest tros de fusta, dotat del do de la sensibilitat i de la paraula esmolada, el tenia mestre Cirera, que en volia fer la pota d’una taula. Però va a parar a mans de Jepet, un fuster tan pobre que a la llar hi té un foc pintat per fer-se una certa il·lusió de caliu. Mestre Cirera i Jepet, personatges gairebé tant de guinyol com el titella encara no nat, s’esbatussen sense motiu sota l’efecte de les bromes d’aquell tros de fusta on s’amaga un personatge que ja hi és abans de tenir una figura i que sembla haver triat les vies correctes del destí per anar-se a cercar un fals pare fuster del qual esdevenir el fals fill mortificador i, a la llarga (després d’una separació que té alguna cosa de gestació) convertir-se en una mena de pare del seu pare.
Entremig s’esdevenen una colla d’aventures que enfronten el càndid Pinotxo a tota mena de perills i humiliacions. El seu desencadenant és sempre la desobediència i les males influències, de manera que el personatge gasta molta saliva en lamentacions sobre el seu mal cap, però sigui com sigui, la veritat és que aquest personatge es veu constantment enfrontat als límits extrems de la vida i la mort. Potser pren decisions equivocades, però és que Pinotxo és només un titella de pes tan lleuger que qualsevol cop d’aire porta d’aquí cap allà: una mica com tots nosaltres, peces d’escacs d’una vella faula àrab (que Borges cita i recargola en un seu famós poema) mogudes per alguna voluntat inconeguda. I fins que no hagi fet un aprenentatge dolorós no serà conscient del seu lloc en el món.
Molts crítics han lamentat el final de la història. El premi per haver estat tan bo i tan generós després de tot l’assumpte de la recerca del seu pare i el rescat de dins el ventre de l’enorme tauró és perdre la seva figura de titella i ser un minyó de bo de bo. És un lament lògic, perquè tots hauríem volgut que la història de Pinotxo fos interminable, que el seu nas continués creixent amb les mentides i els seus peus de fusta li permetessin les puntades més efectives. Collodi en persona, o potser el seu editor, com suggereix algun crític, va decidir tancar el cicle i respectar la dita segons la qual “a sants i minyons, no els prometis si no els dons”. La fada ho havia promès i el material narratiu sobre el qual es construeix el conte també ho exigia. Efectivament, són molts els elements folklòrics que remeten a històries de vellets que no poden tenir fills i que n’aconsegueixen un de molt petitó i eixerit amb mètodes ben poc ortodoxos com trobar-lo sota una col. El destí d’aquests personatges acostuma a anar lligat a fets meravellos i d’extraordinari perill, i en aquest sentit Collodi recorre a una colla de motius presents en tota la rondallística europea, com l’ogre, la fada, la casa del bosc, els animals parladors, les transformacions...Un paisatge que Pinotxo pot recórrer amb tota llibertat, encara que no pugui deslliurar-se, com Peter Pan, de la condemna de fer-se gran. Però tot i així, en la nostra imaginació sempre creurem que l’autèntic Pinotxo és el titella de fusta. I sabrem que les aventures que compten són les seves, i no les del nen nascut a l’última pàgina per liquidar l’autèntic protagonista i convertir-lo en un ésser inanimat.

L'humor

2009-07-09T02:39:00.000-07:00

L’humor
Aquest és un capítol incòmode. Incloure-hi aquí una obra en subratlla per sobre de cap altra virtut, la capacitat de fer riure. Dir d’un autor que és un humorista, sovint causa la impressió que el seu horitzó literari no traspassa els límits d’un entreteniment simpàtic. En canvi, quan d’un gran autor se’n destaquen algunes sortides humorístiques, això sembla anar encara més a favor seu: és tan gran aquest gran autor, que sap donar-se la volta a ell mateix i sap multiplicar els seus sentits múltiples amb un recurs potser una mica plebeu, però saborós. Per altra banda, ja n’he parlat força d’humor: Lewis Carroll, Marck Twain, J.M. Barrie... són escriptors d’una densa capacitat humorística, enemics viscerals de l’aridesa, que quedarien reduïts a poc més que no-res si n’esborréssim les línies que participen de l’esperit humorístic. Hi ha humor a les rondalles, a les novel·les d’aventures i a les de ciència ficció. En Jules Verne, en Tolkien, en Italo Calvino... Rastrejar l’humor en la literatura universal és com rastrejar les faltes d’ortografia en la retolació en català dels nostres comerços i restaurants: no acabes mai.
De tota manera, el capítol em sembla necessari. Ni que sigui per subratllar que la bona literatura per a joves no s’ha de mantenir en un to de disciplinada exigència. Llegir ha d’associar-se naturalment a l’alegria de les activitats de lleure, i en aquest sentit és important tenir clara la consciència que l’humor i la literatura estan poderosament vinculats.

Marck Twain i la granota saltadora
Que l’humorisme recorre l’obra de Mark Twain de cap a cap és absolutament evident. Ja n’he parlat en els capítols d’aquest treball dedicats a les seves dues novel·les més cèlebres, però el fenomen es pot observar escrit rere escrit, començant per la seva primera obra La cèlebre granota saltadora del districte de Calaveras, considerada per molts com una mostra exemplar de l’art del relat de tots els temps, fins a qualsevol de les cartes al director que va escriure al llarg de la seva vida o la impressionat mostra de crítica literària Delictes literaris de Fenimore Cooper (el cèlebre autor, llegidíssim pel jovent, de L’últim dels mohicans, els defectes literaris del qual, per cert, també es recullen irònicament a Peter Pan).
En tot cas, el més notable de fer notar és que el prestigi de l’escriptor del Mississippí va associat a una qualitat bàsica: al do de l’humorista per dominar les estructures narratives. I és que (aquesta lliçó es pot obtenir tan fàcilment com examinat els acudits) no hi ha humor de categoria sense un estricte sentit del ritme. És el que podem observar a la narració sobre la granota de Calaveras, amb un fenomenal inici laberíntic en què el primer narrador de la història és acorralat per un altre narrador tremendament loquaç disposat a infringir-li amb tota seriositat una aparentment descosida història d’un apostador compulsiu que és burlat en una competició improvisada de salts de granotes. Potser encara més hilarants són els relats Periodisme a Tennessee i El criat negre de Washington. Dues narracions que podríem emparentar perfectament amb l’humor accelerat i surrealista dels germans Marx.
Periodisme a Tennessee (que podem trobar inclòs en l’antologia de Harold Bloom Relatos y poemas para niños extremadamente inteligentes de todas las edades) és una burla hiperbòlica de les rivalitats entre els diaris locals. Twain hi utilitza el seu procediment habitual en aquest tipus de conte d’usar una primera persona víctima de la situació que narra amb precisió flegmàtica un progressiu encadenament de violència. Una bona part de la qual recau sobre ell mateix, que no hi té res a veure.
El criat negre de Washington, potser és la narració humorística de Twain que a mi m’ha fet riure més. Es tracta d’un detallat informe de l’aparició al llarg de més de 50 anys i per tots els Estats Units de la notícia dels funerals del qui havia estat durant una colla d’anys criat del general Washington. “La part més interessat de la vida d’aquest home il·lustre comença el dia de la seva mort.” És la primera i impactant primera frase d’aquest minuciós conte que desgrana com una vegada i una altra els diaris repeteixen gasetilles similars donant la notícia de la recent mort d’aquest personatge que guardava a la seva memòria el record d’importants fets històrics. Twain, amb una ironia gairebé carneriana (recordem que Josep Carner no només va traduir Tom Sawyer, sinó també les narracions humorístiques incloses al recull L’elefant blanc robat), combina un estil de metge forense amb la discussió de detalls sorprenents de les notícies, de manera que el resultat és una denúncia austera i còmica a la vegada de la irresponsabilitat informativa dels diaris.

Roald Dahl contra els adults

Hi ha moltes virtuts que caracteritzen l’obra d’aquest escriptor anglès d’ascendència noruega. La solidesa del seu humor, però, potser és la més destacada. Roald Dahl (1916- 1990) és autor d’un gran nombre de novel·les infantils i juvenils que han tingut un èxit i una repercussió importantíssims. D’entre les més breus La meravellosa medicina d’en Jordi i Els culdolla són tota una descoberta per als lectors primerencs. Una descoberta situada en el pol oposat de l’avorriment d’allò políticament correcte i estrictament educatiu. Una lliçó de llibertat literària i a la vegada de com es pot estirar la corda de l’humor sense deixar de mantenir-ne el control. I també de com en poden ser, els adults, de sòmines i insofribles.
Però són les novel·les més llargues (Matilda, El Gran Amic Gegant i Les bruixes) les obres de Dahl que han quedat com a autèntics clàssics juvenils: representants d’un honest esperit de renovació de la literatura per a infants, aventures on l’humor té molta més importància que la intriga, on es conjuga sense fer-ne cap mena d’escarafalls la crueltat i la imaginació. Una manera desacomplexada d’enfrontar-se a patacades amb dimonis i pors quotidians.
És curiós com en aquestes tres novel·les, Roald Dahl fa ús del motiu de l’orfenesa. La petita protagonista de El Gran Amic Gegant i el protagonista i narrador de Les bruixes són orfes que s’enfronten a perills terribles i absolutament prototípics (o no tant, perquè si bé en abstracte els gegants i les bruixes formen part el repertori més clàssic dels terrors infantils, els gegants antropòfags i les bruixes enemigues dels nens que ens presenta Dahl són de característiques ben imaginatives i còmiques), que es refugien sota la protecció de personatges magnànims i decidits. I si bé Matilda no és òrfena, sí que té uns pares que han dimitit absolutament de la seva missió, fins al punt que al final del relat accedeixen a donar-la en adopció a la dolça mestra amb qui la nena havia establert una aliança, personatge amb un cert paral·lelisme amb la Ventafocs, que havia estat criada sota la tirania d’una “madrastra” espantosa. Roald Dahl, doncs, fa una operació similar a la que es va plantejar L. Frank Baum a El màgic d’Oz: partir dels elements essencials del conte de fades per construir-ne de nous adaptats a la sensibilitat dels seus contemporanis. Si a l’escriptor nord-americà li molestaven els aspectes cruels i l’esperit feudal, a Dahl, en canvi, li molesten els aspectes massa endolcits i, sobretot, l’absència d’un esperit transgressor fundat en la comicitat.

El petit Nicolas

La sèrie de llibres del petit Nicolas (El petit Nicolas, Els “patis” del petit Nicolas, El petit Nicolas i els companys i El petit Nicolas i els problemes d’en Joachim...) ha fet les delícies dels joves lectors francesos des dels anys 60 i, malgrat els canvis que s’han produït en el sistema escolar que s’hi retrata, continuen tenint una àmplia difusió. I és que l’humor amb què Sempé i Goscinny, s’acosten al món dels escolars és de primera categoria: un combinació perfecta d’enginy, de subtilitat, de tendresa, de segones intencions, de la justa crueltat, de relat costumista i d’agudesa d’observació. I de lletra i imatge. La veritat és que sorprèn que dos magnífics professionals de l’humor, d’especialitats tan diferents, decidissin col·laborar en un tipus d’obra de difusió relativament reduïda, lluny dels grans tiratges de les aventures d’Astèrix i lluny del prestigi de l’humorisme gràfic dels grans rotatius internacionals. Goscinny, el guionista d’historietes, hi va aportar la lletra; Sempé, el dibuixant mut, de traç detallista i especialista en panoràmiques generals, hi va aportar la imatge. A diferència de les historietes, però, en El petit Nicolas la lletra i el dibuix no es fonen, sinó que es complementen, de manera que les obres dels dos autors dialoguen entre elles, cadascuna amb la seva personalitat específica
El primer títol de la sèrie, El petit Nicolas, assenta les bases d’un petit univers de personatges que anirà prenent consistència i ampliant-se a la manera, per exemple, d’altres entranyables personatges infantils, com Mafalda. Nicolas, en primera persona, ens explica les aventures del dia a dia familiar i escolar i a poc a poc ens va ensenyant com funcionen les peces que el componen: l’Alceste no para mai de menjar, l’Agnan és un setciències pilota, en Clotaire sempre és l’últim de la classe, L’Eudes té la cua de palla i la baralla fàcil... Fins que el lector comença a creure que tot és tan previsible que perd la gràcia. Impressió constantment desmentida: el bon humorista sap que el seu ofici consisteix precisament en mostrar les coses molt previsibles i, a l’últim moment, donar-los la volta i presentar-les amb una perspectiva insospitada.
Ni novel·les ni contes, cada llibre de la sèrie d’aventures del petit Nicolas s’estructura en capítols temàtics: la fotografia de la classe, el vigilant del pati, el partit de futbol, les notes, la bicicleta, la malaltia... Es tracta de petites narracions que intenten captar la realitat des del punt de vista d’un nen de primària –sense, però, usar la tècnica del diari íntim-, tot jugant sàviament amb la manera com el lector interpretarà la perspectiva del petit Nicolas. Tot plegat són recursos usual en l’humorisme: la història curta, la mirada aparentment innocent, el tòpic portat al paroxisme o, al contrari, capgirat... És a dir, una manera intel·ligent d’estimular l’enginy i la capacitat d’observació dels lectors.
Amb una llengua plena de vivacitat, amb una aguda elegància que en fa una lectura no banal, les històries del petit Nicolas són una molt bona opció de lectura a primària: fer-se còmplice d’aquest escolar francès per construir un univers literari de pati d’escola que s’anirà ampliant a mesura que el nen lector conegui d’altres herois.

L’humor ocult de Pere Calders: Raspall. Conte infantil

Quan, després de la mort de Franco, es va anar generalitzant l’ensenyament del català a les escoles, els mestres i els alumnes van descobrir amb il·lusió un autor que escrivia uns contes magnífics i subtilment humorístics en una llengua senzilla i plena de malícia. Era freqüent veure els llibres de Pere Calders entre les mans d’adolescents, que hi trobaven una literatura que connectava amb ells amb molta franquesa. I era freqüent l’abordatge pirata de contes de Pere Calders a força de canonades de màquines de ciclostil. Per intentar evitar el pirateig excessiu, i per acostar aquesta narrativa modèlica i màgica als més menuts, el mercat editorial va treure un seguit d’antologies amb contes de Pere Calders seleccionats per al públic jove: La lluna a casa i altres narracions (Abadia de Montserrat), El sabeu, aquell? (Casals)... I llibres en format d’àlbum infantil, amb un sol conte il·lustrat: Els nens voladors (Toray, dibuixos de Joma) o Raspall (Hymsa, dibuixos de Carme Solé Vendrell).
Si avui aneu a una llibreria a buscar qualsevol d’aquests llibres, caldrà que els encarregueu: els mestres ja no fan llegir Pere Calders i els llibreters tenen la secció de llibre infantil i juvenil tan col·lapsada, que no es poden permetre el luxe de tenir llibres que quasi ningú no compra. I el fons editorial és molt més fàcil obtenir-lo en castellà. I, per acabar-ho d’empitjorar, fins i tot la llengua de Pere Calders, modèlica i alliçonadora per tantes raons, fa arrufar els nassos acostumats a olors light.
Una de les coses més estimulats de l’obra de Pere Calders és que, tot i l’aparent simplicitat, en cada lectura s’hi poden descobrir aspectes que havien passat desapercebuts en l’anterior. Per la mateixa raó, en cap altra ocasió deu ser més veritat que un escriptor pugui satisfer lectors de totes les edats. Ara, però, em voldria cenyir a la lectura infantil d’un conte absolutament magistral: Raspall, precisament, subtitulat pel mateix autor “conte infantil”. Quan Pere Calders el va escriure, és clar que no pensava en un públic de primeres lletres, com ho prova que l’inclogués dins Cròniques de la veritat oculta. És un conte infantil (com també ho són Un gos és com un rei, Exploradors celests a la deriva, Els nens voladors, La finestra, En començar el dia –el conte on surt la paraula màgica Antaviana- i La lluna a casa, entre d’altres) perquè els protagonistes són nens, però sobretot perquè la categoria de l’element màgic que hi intervé està volgudament protegit amb cotons flonjos; però mai de la vida per donar via lliure a la cursilada, sinó com una part més del joc literari: una part important. Pensat com a lectura d’adults, Raspall és el millor present que Calders va oferir als nens i hauria de ser considerat com una peça mestra dins el gènere. Un dels millors contes infantils del segle passat.
El conte, a més de poder-lo trobar en qualsevol edició de Cròniques de la veritat oculta, en molts llibres escolars de llengua catalana i en la cinta de cassette amb contes de Pere Calders llegits per Anna Lizaran (La Magrana i Audiovisuals de Sarrià), el podem assaborir, com deia més amunt, en l’edició il·lustrada per Carme Solé Vendrell: lletra grossa, adequadíssima compaginació del text i uns dibuixos d’un magnífic i tendre detallisme. La il·lustradora va aconseguir traslladar als seus dibuixos la màgia poètica del realisme de Pere Calders, va procurar fer entrar amb naturalitat tots els mínims detalls del text a les seves làmines i va documentar-se minuciosament per situar l’acció en una torre barcelonina dels anys 20 o 30. L’humor de Calders, fet de natural transparència, és així traspassat al dibuix sense afegir-hi ni treure’n res, com el resultat d’una malícia extremadament pura que és capaç de qüestionar-se amb la implacabilitat de la lògica infantil, qualsevol misteri de la vida quotidiana.

Si un matí d'hivern un col·legial grassonet... O quan el lector és l'heroi

2009-07-02T01:24:00.000-07:00

L’any 1979 Italo Calvino publicava la seva cèlebre novel·la Si una nit d’hivern un viatger..., on un lector i una lectora busquen incessantment la continuació d’una novel·la que no fa res més que començar de nou una i mil vegades. És el que els francesos en diuen una “mise en abyme”: el lector (o el personatge, en representació seva) és portat fins a les vores de la ficció, de manera que se l’enfronta al vertigen de veure’s ell mateix com a personatge de la història que llegeix, i el llibre que té a les mans com a part integrant de la història que conté. Aquest esborrament de fronteres entre la realitat de la ficció i la realitat del lector, a partir de llavors ha estat explotada sovint com a picada d’ullet en obres de tota mena. Però és indiscutible que l’obra de Calvino s’ha convertit en el referent essencial d’aquest joc intertextual que ha caracteritzat la postmodernitat. Però no només l’obra de Calvino. També la de Michael Ende (1929-1995), l’autor alemany que el mateix any 1979 publicava La història interminable. Tot un univers d’intertextualitat abocat al món de la fantasia, enlloc de, com Calvino, a la metaliteratura.
Després d’haver aconseguit la celebritat i el reconeixement dels lectors amb les seves històries infantils, Michael Ende va escriure dues novel·les molt ambicioses per a “nens de totes les edats”. Tant l’una com l’altra destaquen per un ric món imaginatiu, pel protagonisme infantil i, sobretot, per una reivindicació del joc, l’amor i l’amistat davant la progressiva mercantilització del món modern. Momo (1973) i La història interminable (1979) són dues novel·les extenses, amb una gran quantitat de personatges i amb una línia narrativa basada en la missió que els protagonistes han de perseguir (traspassant les fronteres del temps, en el primer cas, i de la fantasia, en el segon cas) per salvar el nostre món de l’amenaça de la grisor, la productivitat, l’imperi dels valors adults (aquells valors que podien representar els habitants dels diversos planetes que visita el Petit Príncep en el seu perible). Ens trobem, doncs, amb el clàssic escenari d’un nen que ha de descobrir que és en la seva condició de no adult que s’amaga la seva capacitat per actuar amb generositat a favor dels valors realment importants: allò que li permet convertir-se en heroi i superar unes proves que arriben a desafiar-lo en el més profund d’ell mateix i que, per tant, que l’obliguen a ser més conscient d’ell mateix i de les seves responsabilitats. Però és en la riquesa i l’ambigüitat de les seves aventures que rau l’interès literari i formatiu d’aquests dos llibres de l’escriptor alemany. Són aventures marcades per una lluminositat més meridional que no pas nòrdica, amb referències que van des de la mitologia clàssica (inclosa la d’arrel filosòfica, com el mite de la caverna) fins a la tradició del conte meravellós de Les mil i una nits. Les peripècies de Momo, una nena que viu sola i té l’estranya habilitat de saber escoltar els problemes dels seus veïns, i de Bastian Baltasar Bux, el nen grassonet que entra en el món del llibre que està llegint per salvar el Regne de la Fantasia, estan marcades no només per una imaginació molt fecunda (que sembla compartir algunes lliçons de la Gramàtica de la fantasia de Gianni Rodari, publicada el mateix any que Momo), sinó sobretot per l’habilitat amb que aquesta imaginació ens posa constantment en el compromís d’observar la nostra realitat des d’un perspectiva inèdita. Al lector, doncs, no només se l’arrossega pel camí de la peripècia meravellosa, sinó que se’l convida a repensar-se. I a repensar també els esquemes de les lleis massa fàcils: la de l’oferta i la demanda, la de l’espai i el temps, la de l’amor i l’interès, la de la ficció i la realitat... Tot plegat, potser, amb el risc de produir una literatura una mica massa tova, on de vegades la línia de les idees arriba al límit de fer-se més gruixuda que la línia de l’escriptura, de manera que ens acostem perillosament a la faula filosòfica (tipus Jostein Gaarder).
La història interminable és, de tota manera, una obra molt important dins el panorama de la literatura juvenil de la segona meitat del segle XX. Michael Ende no només hi demostra que és capaç de construir un món imaginatiu inesgotable, sembrat de multitud de fils argumentals que per si sols constituirien altres llibres, sinó que l’edifica sobre un entramat d’”abismes” que el comuniquen amb la realitat de més ençà de les cobertes del llibre i el projecten cap a aquesta promesa sense límits del títol. Ja no només es tracta de proporcionar una seguit d’aventures al lector, sinó de fer evident que la lectura en si mateixa és una aventura. En un context de pànic pel futur de la lectura, potser és lògic que l’heroi sigui precisament un lector. Bastian (com el protagonista de Calvino) és la representació del poder imprescindible del lector com a co-constructor de mons. No només perquè és en la seva imaginació que pren vida la creació de l’escriptor, sinó perquè l’acte de la lectura està investit d’un constant intercanvi de preguntes i respostes, moltes de les quals ja no són mèrit de l’autor, sinó patrimoni exclusiu del lector, de la seva vida, de les seves experiències, de la constant formació de la seva personalitat. La història interminable, doncs, amb tants capítols com lletres té l’abecedari, amb les caplletres il·lustrades, amb el text en vermell i el text en verd, amb el constant joc de miralls... és una epopeia de la imaginació, però des del costat del lector; el que, en última instància mobilitza i dóna un sentit personal a la combinació de les vint-i-sis lletres de l’abecedari que l’autor li ha presentat. Una enginyosa manera de traspassar el joc de la ficció al camp del lector, de posar-lo en situació d’assumir responsabilitats, d’esborrar la idea de la literatura com a evasió i atorgar-li ben clarament un paper de revulsiu. Revulsiu individual: l’autèntica missió de Bastian Baltasar Bux no és salvar el Regne de Fantasia i, complementàriament, el món real, sinó trobar-se ell mateix a través d’un bombardeig de preguntes i desafiaments. Salvar-se ell mateix a través del poder vivencial i formatiu de la literatura.

El món de Nàrnia, de C.S. Lewis

2009-06-19T03:12:00.000-07:00

Malgrat tots els peròs, el món semi-fantàstic que C.S. Lewis (1898-1963) va desenvolupar a la sèrie de set llibres sobre Nàrnia conserva un important poder de seducció. A remolc de la revifalla de l’interès pel Senyor dels anyells que va produir el rodatge de les pel·lícules sobre el món de Tolkien, molts llibres de caràcter fantàstic (sobretot si formaven una sèrie) van tenir una nova oportunitat a les llibreries i, en alguns casos a les pantalles. Els nous afeccionats al gènere es van trobar amb la sorpresa de descobrir un autor que formava part del cercle d’amistats més íntim de Tolkien, que aparentava tenir un nivell d’ambició similar, i que els oferia també pàgines i pàgines d’un món poblat d’éssers extraordinaris d’evident filiació nòrdica i medieval. Alguns en van sortir decepcionats perquè no sabien que C.S. Lewis havia escrit aquella sèrie de novel·les per al públic infantil, amb l’explícita voluntat d’oferir-los unes aventures fascinants sobre un entramat explícitament al·legòric. Bíblic i cristià.
Quan Tolkien, anys després d’enllestir Els Senyor dels anells, pensava en el seu primer llibre sobre la Terra Mitjana, sentia una certa incomoditat que arrencava d’una observació que li havien fet els seus fills. El Hobbit és un llibre que Tolkien va escriure tenint present la idea que el que estava fet era un conte per a nens, i això es nota en certes caigudes del narrador cap al que el mateix Tolkien en deia un “estil equivocat”: els moments en què el narrador s’adreça benevolentment al lector, en què pondera el caràcter extraordinari de la situació, en què fa referències a la realitat d’aquesta banda del llibre... Tot de “tics” que ja no tornaria a utilitzar mai més, com una conseqüència lògica d’una manera d’entendre la fantasia com a una poderosa arma literària que té sentit per ella mateixa: el poder d’alçar un món de cap i de nou. El seu amic C.S. Lewis (tots dos filòlegs de prestigi), amb qui va compartir tantes hores de tertúlia i a qui va influir en el seu complex trànsit entre la descreença i la conversió a l’ortodòxia de l’església anglicana, però, es va mantenir fidelment constant a aquest “estil equivocat” en la redacció dels seus set llibres sobre el món de Nàrnia. De fet, Lewis sempre va pensar que allò que ell escrivia era literatura infantil. On la fantasia té carta blanca per entretenir amb mil i una variacions dels motius fonamentals de les tradicions folklòriques, i també per a construir un suport al·legòric de la doctrina evangèlica. Però sense la grandesa de la literatura medieval i renaixentista que ell estudiava com a professor universitari. I tampoc amb la potestat de tallar les amarres amb el nostre món i produir-ne un altre. El món literari de Tolkien utilitza les convencions del conte infantil per a construir-ne el pinyol central, un pinyol que després germinaria i es desenvoluparia en el l’horitzó èpic del mite. Lewis, en canvi, s’autoimposa un sostre que no es pot sobrepassar, el sostre literari que, segons ell, convé al lector jovenet i el sostre ideològic que li marca l’al·legoria cristiana.
El cicle de Nàrnia comença amb el seu sisè llibre en ordre de publicació original. El nebot del mag (1955) és 4 anys posterior a El lleó, la bruixa i l’armari (1951) i explica ni més ni menys que la gènesi (potser s’hauria d’escriure amb majúscula: la Gènesi) de Nàrnia. Pel meu gust és també un dels llibres més interessants de la sèrie. Per començar perquè és el llibre que resol d’una forma més suggestiva la qüestió de l’existència dels mons paral·lels. I en segon lloc perquè l’humor que hi apareix és d’una categoria més desinhibida i més maliciosa que en alguns dels altres llibres de la sèrie. I això pot compensar alguns dels moments de “l’estil equivocat” de què parlava més amunt. Digory i Polly són dos nens que descobreixen que arrossegant-se a través de les golfes de la casa d’un d’ells es poden desplaçar a qualsevol de les cases que componen la filera de vivendes del carrer. Per un error de càlcul, però, volent arribar a una casa buida des de fan anys, arriben a l’estudi de l’oncle de Digory, on mai abans no havien entrat. L’oncle és un bruixot afeccionat que ha forjat uns anells que permeten anar a un món paral·lel, i que està ansiós per assajar-los amb humans: els nens en seran les víctimes. La gràcia de tot plegat és que Lewis, autor també de novel·les de ciència-ficció, té una idea força complexa dels mons paral·lels i els anells no transporten del nostre món a un altre món, sinó que existeix un indret (el bosc entre els mons) que, com el passadís de les golfes de la filera de cases, permet comunicar entre si una gran quantitat de mons diferents. El primer món que visiten ha patit les conseqüències devastadores de la “paraula deplorable”, capaç de llevar la vida a tothom excepte a qui a la pronunciï (una possible referència a la possibilitat d’una guerra nuclear). La persona tan malvada i egoista que ha que ha destruït aquest univers és la Reina Jadis, el mateix personatge que, molt més endavant tiranitzarà Nàrnia amb un hivern permanent. Després d’un rocambolesc i hilarant viatge a Londres i de tornada al bosc entre els mons, una bona colla de personatges (els dos nens, el seu oncle, la Reina Jadis, un cotxer i el seu cavall) es precipiten a un món buit, però només instants abans que comenci la seva gènesi gràcies a la força creadora del cant d’Aslan, el lleó. Aquest nou món, anomenat Nàrnia -on hi ha animals que parlen, i tan jove que si hi plantes un tros de ferro d’un fanal londinenc, germina i es converteix en un fanal que crema i tot- ha de ser governat per un fill d’Adam i una filla d’Eva. Posició que ocuparan el cotxer i la seva dona, convertits així en iniciadors d’una nissaga reial. Però també hi ha el germen del mal (la Reina Jadis), tot i que Aslan li concedeix un cicle de protecció, a l’empara de la pomera que neix gràcies a llavor de la poma que els nens han anat a buscar al Jardí Emmurallat, on ha hagut de vèncer la temptació d’usar-la en profit propi.
Com es veu, El nebot del mag compleix dues funcions clau. Per una banda desplega la mitologia del Gènesi, amb els seus simbolismes morals i religiosos i l’aplica al món literari de Nàrnia. I per altra banda, és una “preqüela” directa d’un cicle narratiu que compta ja amb 5 llibres i que en posa les bases genètiques, de tal forma que guanyi en coherència imaginativa i també al·legòrica. És un altre cas que segueix l’exemple d’Alícia: l’accés a un món paral·lel que es comporta com a mirall revelador de molts aspectes del nostre. Amb la diferència que el que animava Lewis Carroll era un esperit de subversió de la lògica i el poder. Mentre que en l’ànim de C.S Lewis hi ha una voluntat de reafirmar una fe agraïda, compassiva i en combat amb les forces del mal.
Dels altres llibres de la sèrie, sens dubte el més conegut és El lleó, la bruixa i l’armari, on apareixen els quatre germans Pevensi (Peter, Susan, Edmund i Lucy), protagonistes també d’altres llibres de la sèrie i on es desenvoluparà un aferrissat combat entre les forces del bé i el mal, paral·lel en certa mesura al que ha portat els nens a sortir de Londres per escapar del bombardejos de l’aviació nazi. I on Aslan consentirà el seu martiri per a redimir el pecat d’Edmund. L’aventura, a part de l’al·legoria cristiana de la mort (i resurrecció) d’Aslan, té un ressò artúric important. Lewis converteix els quatre nens en cavallers predestinats i decisius en la salvació del regne, sotmès a la tirania d’una usurpadora. Els elements màgics conviuen amb naturalitat amb una ambientació mítica, entre medieval i clàssica, on la naturalesa és un reflex de la dimensió sobrenatural. I també per la concepció del temps com una convenció amb diferents lògiques segons si es refereix al món real o al meravellós. De manera que una colla d’anys a Nàrnia no representen ni una fracció de segon a aquesta banda de l’armari.
A la resta de llibres de la sèrie, però, aquest ressò artúric és desplaçat per un altre d’orientalitzant. De manera que el folklore celta i nòrdic que s’associa a un món jove, deixa pas a episodis i situacions que recorden més el material narratiu de Les mil i una nits: amb paisatges desèrtics amb pobles de genets amb grans ambicions conqueridores, visirs, ciutats on conviuen la crueltat i el luxe més ostentós de joies i jardins... Curiosament associats a una època de decadència, especialment a El cavall i el seu noi. I també amb viatges navals a illes meravelloses (La travessia del Navegant de l’Alba) que recorden les aventures de Simdad.
Que les novel·les del cicle de Nàrnia beguin explícitament de fonts identificables (la Bíblia, el cicle artúric, les mil i una nits...), que tinguin un rellevant component al·legòric cristià i que el seu narrador adopti una veu de rondallaire una mica massa intervencionista, no invalida en absolut el seu poder de fascinació. La seva lectura, molts menys dificultosa que la de les obres de Tolkien, potser mai no provocarà adhesions tan incondicionals, però aportarà una autèntica lliçó literària i un repertori excepcionalment ric de personatges fantàstics en coexistència amb d’altres amb les febleses i el potencial dels quotidians. I no patim, que cap lector incaut de Lewis no caurà, per la simple lectura de la sèrie, a les grapes de les esglésies “neo-cons” que en ocasions n’han fet bandera. Encara que potser sí que tindrà motius per reflexionar sobre la naturalesa del nostre món i dels símbols que el poblen.

Altres rondalles

2009-06-18T02:20:00.000-07:00

Que la rondallística no és un gènere mort i enterrat és molt evident quan es llegeixen el contes que espontàniament (o més o menys espontàniament, perquè no tot es confiar a l’atzar natural) els nens escriuen. També molts escriptors moderns han estat capaços d’adoptar la rondalla com a recurs principal d’una obra de nova creació, on els temes o els motius típics dels contes són capaços de formar part d’un entramat amb una intencionalitat ben diferent de la tradicional.

El bosque de los sueños, de A.R. Almodóvar (1941)
A.R. Almodóvar és un destacat estudiós andalús dels contes populars espanyols: ha fet treball de camp, ha editat, ha teoritzat, ha divulgat i n’ha fet docència. La seva obra fonamental és Cuentos al amor de la lumbre I i II un recull deliciós de contes populars que va merèixer el Premio Nacional de Literatura 1985. Però A.R. Almodóvar no ha quedat encotitilat en la seva faceta d’estudiós, sinó que ha desenvolupat una carrera prou notable d’escriptor. Ha fet novel·la, teatre, poesia, guions... De fet, llegint les seves versions de contes populars hom ja es pot adonar d’un estil ple de personalitat que no pot sinó sortir d’un fort temperament d’escriptor.
Com a autor de llibres infantils i juvenils, A.R. Almodóvar és el responsable de les versions divulgatives de la col·lecció “Cuentos de la media lunita” (publicats en català – a diferència de la Constitució europea- en doble versió: “Contes de la lluna la pruna” i “Contes de la mitja lluna”). I també de la novel·la Un lugar parecido al paraiso. Però on millor es pot observar la seva doble faceta d’estudiós del conte popular i d’escriptor és en El bosque de los sueños. En aquest llibre. A.R. Amodóvar pren alguns dels motius fonamentals del conte merevellós per construir quatre relats originals: impulsats per una sàbia imaginació, construïts amb rigor acadèmic i màgicament interrelacionats a través de la metàfora de la gran biblioteca secreta, el bosc dels somnis, on una colla de bibliotecaris cecs custodien llibres de molt gruix però lleugers de pes on hi ha totes les històries i tots els somnis que s’han somniat o que es somniaran, i on és possible organitzar una gran sala d’ordinadors per traspassar el llindar fosc i penetrar en el desenvolupament d’uns història somniada. Es tracta, doncs, de la demostració que el mecanisme de producció de contes populars pot ser posat al servei d’una obra personal i moderna, que al seu torn és també una metàfora del component ancestral i mític dels contes de tradició oral, tots ells tan més interralacionats com més aparentment allunyats. Tots ells branques diverses d’un mateix riu: aiguabareig d’una única font i un únic destí.
El primer dels dos volums conté tres històries on és fàcil anar retrobant els motius populars que les han inspirat i on es respecta la convenció que el personatge bondadós acaba sent recompensat. En el segon volum, en canvi, hi ha una única història (de fet té categoria de novel·la) d’una complexitat imaginativa molt superior i amb una màgica ambigüitat que en fa un relat desconcertant, ple de preguntes i, sobretot, capaç de construir tot un món meravellós que es regeix per la lògica de la fantasia comuna a totes les civilitzacions indoeuropees.

A.R. Almodóvar: El bosque de los sueños I i II. Il·lustracions d’Arcacio Lobato. Madrid: Ediciones Siruela, “Colección Las Tres Edades”, 1994.

El gegant de la història, de Brian Patten (1946)

El gegant de la història és un llibre de narracions “a l’oriental” escrit per Brian Patten, un poeta que als anys 60 es va donar a conèixer com un dels membres dels anomenats “poetes de Liverpool”, amb recitals poc convencionals i genuïnament populars d’una poesia entesa com a joc, amb imatges surrealistes i freqüents referències al sexe i les drogues. Cap els anys 70, però, un gir en la seva carrera literària el va portar cap a la literatura per a infants, amb alguns títols de poesia explícitament pensada per a aquest públic i, ja l’any 2001, amb aquest El gegant de la història.
A partir d’una simple trama que porta quatre nens de llocs ben diversos del món a participar del mateix somni que teixeix el Gegant guardià de totes les històries, Brian Patten ens ofereix una considerable col·lecció de contes, faules, paràboles, acudits... que es van encadenant successivament per intentar el que sembla impossible: trobar l’única història que el Gegant desconeix i que pot salvar el seu castell de l’enrunament i a ell mateix de la mort. El procediment té un clar sabor oriental i serveix a l’escriptor anglès per compilar i adaptar a la seva manera una bona colla de contes de procedència diversa, demostrant que, encara que portin segles i segles passant de generació en generació i de llengua a llengua, mantenen com el primer dia el seu poder suggestiu. De la tradició índia, de la japonesa, de l’africana, de l’àrab, de la xinesa... o de la seva pròpia família, Brian Patten va encadenant rondalles en el context d’uns infants angoixats no només per la responsabilitat d’intentar salvar el Gegant i, amb ell, la memòria de totes les històries i tots els somnis de la humanitat, sinó també pels seus problemes personals (de subsistència, d’autoconeixement, de relació afectiva...) i pel mateix sentit de les històries que expliquen o senten explicar. De manera que les històries prenen una vida que va més enllà del seu principi i el seu final estrictes, s’omplen d’un sentit ple d’interrogants des del moment que entren en confrontació amb quatre petites però punyents vivències de quatre móns aparentment aïllats entre ells. Presidits per la majestuosa presència del Gegant, representat l’Experiència-que-tot-ho-abasta. Però que, malgrat el seu enorme poder, s’ha de sostenir sobre una cosa tan fràgil com és el somni de quatre nens.
D’entre totes les històries, fa gràcia topar-se’n una que apareix a El llibre de les bèsties, de Ramon Llull: la història de les garses (el corb en el llibre de Llull) que aconsegueixen amb astúcia de guineu (de xacal, en el llibre de Patten) desfer-se de la serp que se’ls menjava els ous. Una metàfora de com el dèbil pot vèncer en afers que el sobrepassen i un exemple ben proper de com els fluxos de les històries han anat circulant per les nostres cultures fins a trobar-se en la ploma de l’Il·luminat de Randa i en el teclat del poeta underground de Liverpool.

Brian Patten: El Gegant de la Història. Traducció d’Aida Garcia. Barcelona: Editorial Empúries, 2002.

Els narradors de la nit, de Rafik Schami (1946)

Per aconseguir que el seu vell amic Salim, el cotxer, recuperi la veu que tant li havia servit per explicar un cove de contes i aventures, els seus set amics li hauran de fer set regals: set històries –més tota una colla que, com les cireres, s’hi enganxen- explicades durant les set darreres nits del termini que la fada ha fixat.
Som a Damasc, l’any 1960: una ciutat sota un règim dictatorial on conviuen musulmans, catòlics, ortodoxos, armenis, jueus... i on la distracció principal continua sent la conversa i, sobretot, explicar i escoltar històries. I això malgrat la introducció de la ràdio, la decadència dels hakawatis -els narradors professionals- i la presència d’orelles acusatòries a moltes de les parets dels cafès i els banys públics. Un ambient exòtic però real, doncs, i una situació al límit de la versemblança (perquè potser Salim no ha quedat misteriosament mut, sinó que fa comèdia), serveixen a Rafik Schami per oferir-nos una novel·la construïda sobre una rica multiplicitat de plans, i on la màgia de les narracions pren un relleu excepcional. El lector que s’acosti a aquest llibre quedarà atrapat per aquesta “actualització” de Les mil i una nits, i no només per l’interès humà, màgic o transcendent de les històries que inclou, sinó també per l’habilitat narrativa amb que aquest llibre de contes aconsegueix esdevenir una suggerent novel·la. O al revés: com aquesta novel·la també pot ser un suggerent llibre de contes.
El llibre es compon de catorze capítols: set per fer d’embolcall i set per cadascuna de les set nits i les seves set històries. Hi ha un narrador no directament protagonista encarregat de conduir el fil de la història embolcall: de plantejar els antecedents, de completar les pinzellades d’ambient, de presentar i caracteritzar els vuit personatges principals –tots ells autèntiques troballes-, de posar punt irònics sobre les is de l’ambigüitat calculada. I hi ha set narradors que fins llavors només havien escoltat i mai no s’havien decidit a ser ells els responsables de les paraules que tiben la imaginació dels oients. Però ara, per salvar la veu del seu amic, la més fecunda de Damasc, faran el pas de dir aquella història que tenen a dins i que mai no havien gosat explicar. Aquests set narradors, encara que ordenats segons la sort d’un joc de cartes, s’atropellen entre ells i, sobretot, no els fa cap mania jugar el joc de les marrades. D’aquesta manera, les històries no són només set de petites i una que fa de marc, sinó moltíssimes més, encara que només siguin esbossades segons l’art de la insinuació novel·lística, o segons la clàssica fórmula “però aquesta és una història molt llarga i ja us la contaré un altre dia”.
Els narradors de la nit és una lectura que ens porta de sorpresa en sorpresa, que ens parla de la realitat i de les seves fronteres amb la imaginació. Que ens acosta a una dimensió de la literatura molt compartible i menys estereotipada del que és habitual en la producció contemporània de novel·la juvenil. Que sap treure partit d’una procediment semblant al del Decameró, de Boccaccio, o al de Les mentides de la nit de Gesualdo Bufalino, tot emparentant-lo amb la tradició rondallística oriental representada per Les mil i una nits. Pot ser, per tant, una lectura ideal per anar assaborint poc a poc i que serveixi per estimular el gust d’explicar històries en veu alta; una activitat que potser no es fa gaire a les classes.
Rafik Schami és un autor en alemany, tot i ser sirià i centrar tota la seva producció en l’escenari de Damasc. Una ciutat que segons ell és tota ella com un conte. És també autor d’altres llibres d’interès per al lector jove, on sempre es té present aquella coneguda tècnica del rondallaire, segons la qual els contes, com les cireres, no se'n pot estirar només un, perquè sempre en segueixen d'altres: Una mà plena d’estels, de tema bàsicament polític, El mentider honest, sobre el circ, i la novel·la d’amor El costat fosc de l’amor.

Rafik Schami; Els narradors de la nit. Traducció de Jordi Moners i Sinyol. Barcelona: Edicions de La Magrana, “L’esparver” 95. 1998.

Versos perversos, de Roald Dalh (1916-1990)

L’encant de les cançons que més agraden als nens és més en els vers que en la música: Una plata d’enciam, Una mona en el terrat, Dalt del cotxe hi ha una nina, A la barrejada... I per Nadal, tots els nens del país, com un sol home s’enfilen dalt de la cadira per recitar la dècima que els han ensenyat a l’escola. Aquesta proximitat amb el vers, però, quan s’acaben els cursos de parvulari, sovint va diluint-se. I si s’arriba a perdre del tot la familiaritat amb el vers, es difícil que el nen continuï veient la poesia com una meravellosa capsa de sorpreses. Més aviat la veurà com un artefacte estrambòtic o, en el millor dels casos, com una expressió quintaessenciada d’un món sentimental imaginari.
Per mantenir la presència del vers entre els nens de primària cal un esforç considerable, perquè els materials més adequats sovint ho són per casualitat i no perquè s’hagin escrit pensant especialment en aquest tipus de públic. Llavors cal refiar-se de dos pilars bàsics: la qualitat de la poesia i la competència poètica del mestre. És per això que fa goig destacar avui uns versos que un gran creador de la literatura infantil i juvenil va escriure pensant directament en els nois i noies que els havien de llegir i, potser, en el mestre que els els ha de fer llegir i gaudir. Versos perversos, de Roald Dahl, és un llibre deliciós on l’autor de Matilde reexplica sis contes populars a la manera políticament incorrecta. I ho fa amb tantes ganes de divertir-se que li cal el vers. Els vers, doncs, es posa al servei de transgressió, l’enginy i la diversió, com la millor maquinària per no deixar cap amb barret. Així, la Ventafocs defuig el príncep i prefereix casar-se amb un pastisser. El mirall màgic de la madrastra de la Blancaneus serveix perquè els set nans (ex-jòqueis de cavall de patacada) encertin les apostes a l’hipòdrom. I l’osset té dret a menjar-se les farinetes que li ha pres la Rínxols d’Or i per això son pare li indica: “Les farinetes són damunt del llit./ Però com que són dins la Mademoiselle,/ te l’hauràs de cruspir fins l’últim pèl.”
Publicat acolorit i amb tapa dura per l’Editorial Empúries, l’edició catalana de Revolting rhytmes s’acompanya de les simples però intencionades il·lustracions del dibuixant habitual de les obres de Roald Dalh, Quentin Blake. La traducció se li va encarregar a Miquel Desclot. El qual, en rigorosos decasíl.labs apariats, aconsegueix adaptar amb molt d’enginy l’original anglès als girs i a l’humor del català. Tots uns elements que no han de fer d’aquest volum un llibre de luxe, sinó, ben al contrari, un llibre per aprofitar intensament: per llegir-lo en veu alta com a premi a un dia que s’hagi treballat molt; per fer-ne memoritzar fragments; per dramatitzant-lo i per dibuixant-lo. Ter treure’n el suc i passar-s’ho bé saltironant sobre els decasíl·labs.

Roald Dahl: Versos perversos. Il·lustracions de Quentin Blake. Versió catalana de Miquel Desclot. Barcelona: Editorial Empúries, 1986.

L'aventura i El cor de les tenebres

2009-06-12T09:45:00.000-07:00

Hi ha una notable coincidència entre els clàssics de la novel•la d’aventures i els clàssics de la novel•la juvenil. La lectura adolescent està impregnada des dels seus inicis del desig d’exploració, d’exotisme, de perill i de sorpresa. Així que no és d’estranyar que l’edat d’or de la novel•la d’aventures es correspongui molt exactament amb l’edat d’or de la literatura juvenil. I que aquesta sigui precisament l’època victoriana i, per extensió, l’època colonial. L’època de les noves fronteres per explorar, dels territoris immensos on procedir a un doble combat. El combat extern amb l’espasa, el fusell, el vaixell, l’arpó, el trineu, el globus, el rai... I el combat intern en el territori de les contradiccions: la justícia, l’engany, l’horror, la traïció, la lleialtat, el progrés, la mort... el jo i l’altre. Les millors novel•les d’aventures, les que han perdurat i ens continuen interpel•lant amb la generositat del seu art, les que han estat lectures decisives de tants artistes adolescents, les que continuen inspirant nous escriptors nascuts ja en l’època post-colonial, són les que han sabut combinar sàviament aquest combat intern i aquest combat extern. Lectures on l’adolescent no només hi ha trobat exploració, exotisme, perill i sorpresa –entreteniment, en definitiva-, sinó també un reflex d’ell mateix com a home incomplert que busca al seu voltant o molt més enllà la raó d’aquesta falta i, sobretot, la manera de completar-la. Mowgli, Jim Hackins, Huckleberry Finn... són nens que es troben de ple en aquesta situació, són els herois de la literatura juvenil més canònica; oberta, no obstant, a d’altres herois no necessàriament cadells humans: Robinson, D’Artangan, Nemo, Buck... Bilbo.
D’entre els grans narradors de novel•la d’aventures, n’hi ha que tan sols es fixen en el primer combat: James Fenimore Cooper, Karl May, Emilio Salgari... Clàssics d’un gènere en cert sentit de segon ordre, amb l’atractiu irresistible de l’exotisme, del món trepidant, de la falta de manies per trepitjar la versemblança i amb personatges apuntalats tan sols en un parell de sentiments extraordinàriament purs. Han estat llegits per legions de lectors joves, que hi han trobat una manera eficaç d’entreteniment i, molt sovint, una via d’accés a móns literàriament més complexos. I la indústria editorial, després d’esgotar-los en tota mena d’edicions en fascicles, il•lustrades, en còmic; o en pel•lícula o en serial, s’ha encarregat de substituir-los sovint per productes edulcorats, moralitzants o kish. D’altres, com Melville, es valen del gènere de les aventures per parlar-nos sobretot del combat interior, fins el punt que Moby Dick és una immensa maquinària de desassossec instal•lada en un balener que navega en el menyspreu més absolut dels límits. I Joseph Conrad.
En equilibri entre els uns i els altres, els que ja he citat i que es mantenen amb constància en les col•leccions de literatura juvenil. Esperem que no només per inèrcia, sinó perquè continuem sabent què són i què representen.

El cor de les tenebres, de Joseph Conrad (1857-1902)

El cas de Conrad és interessantíssim com a contrapunt d’aquesta identificació entre novel•la d’aventures i novel•la juvenil. Les seves obres se situen de ple en la rica tradició de la literatura marinera: com Stevenson, com Melville... Conrad no només tenia un coneixement teòric dels oceans i la navegació, sinó que havia estat embarcat moltíssimes vegades i havia recorregut el món a l’època que els vaixells de vela encara dominaven totes les rutes comercials. Aquesta experiència marinera i el coneixement del món i de les persones que implica va ser determinat per fornir-li els arguments dels seus llibres. Ara bé, la seva és una mena de literatura de recerca artística. Conrad no es planteja fer vibrar a través de la peripècia i els paisatges tropicals, sinó que s’enfronta al text amb una clara voluntat d’endinsar-se en si mateix, de convocar les seves capacitats menys òbvies, aquelles que ens uneixen solidàriament amb la resta d’humans, els conterranis, els morts i els que encara han de néixer. Sobre un esquema que podria tenir molt de novel•la d’aventures, l’autor polonès que es va convertir en un dels principals escriptors en anglès de la seva època, construeix un suggerent mecanisme de lenta però inquietant aproximació als horrors que assetgen la consciència humana. Per a ell, els ambients exòtics, les trifulgues de la navegació, l’exploració de territoris hostils, la presència de personatges sortits de no-res però poderosament instal•lats en les fronteres del mal... són peces que cal moure amb una precisió extrema per anar fent aparèixer al seu contorn una aurèola d’intuïció i inquietud. Les formes narratives, doncs, són administrades amb la cura obsessiva del conte modern, i la qualitat de la frase, de la manera d’obrir-nos les finestres a una realitat gens òbvia, no només es fonamenta en un ús intensiu dels postulats impressionistes, sinó que implica un entrenat instint de revelació.
Un dels motius fonamentals de Joseph Conrad és el colonialisme. Com Marlow, el narrador protagonista de El cor de les tenebres, Conrad havia exercit de patró d’un vaixell fluvial al Congo belga i hi havia pogut veure el terrible saqueig a què eren sotmeses aquelles terres africanes i la crueltat a què era sotmesa la seva població. Tot i que Conrad no es manifesta com un radical anticolonialista, sí que és evident que el sistema li repugna. La seva literatura, però, no és una denúncia d’un fet concret, sinó que l’utilitza com a suport d’una idea molt més abstracta: el desacord inevitable i dolorós entre la consciència blanca (la civilització, la moral, les virtuts) i el salvatgisme fora de tot control en què és capaç de caure quan s’endinsa en la realitat d’un sistema purament depredador. Tal i com es pot veure a la irònica i flaubertiana narració Una avantguarda del progrés (1898), on els dos infeliços representants de la “Gran Companyia Civilitzadora” cauen víctimes d’aquesta bogeria absurda. La sòlida creu de la tomba de llur predecessor, que un d’ells s’ha encarregat d’apuntalar, serà el suport des del qual, al cap d’una corda, l’últim supervivent tregui la llengua al Director i al lector.
El cor de les tenebres, una de les màximes obres de Conrad, se situa en la immobilitat vespral del Tàmesis. Un narrador extern descriu el paisatge, centra la situació i dóna la paraula de la narració al seu protagonista, Marlow: mariner reflexiu i escèptic, a qui la mentida li fa l’efecte de mossegar una cosa putrefacta, tot i que al final del relat li clavarà una queixalada. Personatge sobretot observador, que valora del treball “la possibilitat de trobar-te a tu mateix”, “la teva pròpia realitat, per a tu, no per als altres, allò que ningú no pot arribar a saber mai”. La seva narració, de ritme tranquil i poderós com un gran riu, comença amb una evocació de la conquesta romana de la Gran Bretanya: el trirrems remuntant el Tàmesis i els oficials romans enfrontats a un món bàrbar, tan lluny de la civilització. A través d’aquesta evocació, Conrad no mostra directament la seva aversió ideològica cap al colonialisme. Més aviat mostra una actitud molt més característica en ell: el relativisme. Perquè no hi ha certeses absolutes, sinó, i com màxim, conclusions individuals. I per arribar-hi, tot depèn de l’experiència, i per això la narració es fonamentarà en les intuïcions de les experiències. Ràpidament la narració es desplaça cap a la primera persona i des del principi se’ns presenta com una mena de viatge al cor de les tenebres humanes, un descens als inferns on, en el més profund, Marlow s’encarà a una veu (la de Kurtz), tan seductora com inquietant; un mirall de totes les grandeses i totes les més terribles baixeses. Recorrem, doncs, les gestions a Brussel•les (el nom de la ciutat és substituït pel de sepulcre emblanquinat), amb la terrorífica imatge de les dues dones que fan mitja al vestíbul de la Companyia. La navegació al llarg de la costa africana, amb l’absurd de les cegues canonades d’un vaixell de guerra francès que castiga un continent. Les imatges infernals de la construcció d’una via fèrria. La desesperant reparació del vapor de riu, absurdament enfonsat... I finalment la navegació riu amunt, a la recerca del misteriós Kurtz, una personatge absent al llarg de la major part del relat, però convertit en una obsessió constant, un neguit superior a qualsevol perill de la selva, un desig de coneixement minuciosament retardat i anunciat... Fins que a la fi troba el seu fanàtic i grotesc admirador rus i se’ns presenti en Kurtz en persona, malalt i poderosament ambigu, seductor i terriblement boig. El Marlon Brando de Apocalypsis Now, de Francis Ford Coppola, la mítica pel•lícula dels any 70 que trasllada lliurement l’acció de El cor de les tenebres a la guerra del Vietnam.
I les dones, i la mentida i, sobretot, l’horror.
El cor de les tenebres, doncs, és una obra que no se situa en aquesta equidistància entre entreteniment i combat interior que tan bons resultats ha donat sempre a la lectura adolescent. Se situa en un nivell d’incertitud incòmode i tensa les possibilitats evocatives i narratives fins a extrems enlluernadors. No en va Joseph Conrad és un referent obligat per a la renovació de la novel•la anglesa del segle XX. Però pot ser un esglaó decisiu en l’aprenentatge literari d’un jove lector. Una manera de, des de l’aventura, projectar-se cap a formes d’expressió ben musculades, amb una gran potència de seducció intel•lectual a través de la sensibilitat d’una història magistralment ben explicada.

Les rondalles

2009-06-02T15:35:00.000-07:00

Joan Amades, al pròleg al seu valuosíssim recull Rondallística afirma que la rondalla és un document prehistòric. Aquesta consideració de la narrativa tradicional com a testimoni viu de la immemorial necessitat humana d’explicar el món a través d’un relat està acceptada amb matisos diversos per tots els grans folkloristes i estudiosos del mite. El que aquí és interessant de ressenyar, però, és que com a mesura que la humanitat progressava, aquest patrimoni ficcional que reunia en un mateix format infinitat d’històries fundacionals sobre el perquè de les coses i sobre el món fantàstic, va anar quedant cada vegada més circumscrit al públic jove. Aquells mites i aquelles epopeies que eren narrats a la caverna, a la plaça, al temple... per a tots els membres de la comunitat, van anar convertint-se en relats bàsicament transmesos en l’àmbit familiar, i la canalla en va esdevenir el públic natural. Aquest fenomen és lògic com a mínim per dues raons. En primer lloc perquè és evident que tot aquest patrimoni tenia una finalitat educativa; la transmissió del saber de les generacions passades cap a les futures. A més, molts dels seus relats deuen tenir l’origen en primitives cerimònies d’iniciació a què eren sotmesos els joves com a porta d’ingrés a l’edat adulta. En segon lloc, perquè la progressiva extensió de la lectura va anar donant cada vegada més material i més variat a l’adult, que podia entretenir-se (si el seu estament social li ho permetia) amb produccions escrites cada vegada més assequibles i variades. Només els infants quedaren momentàniament privats d’una lectura que els fos atractiva. I quan algú va decidir que valia la pena pensar a omplir aquest buit, la voluntat educativa va ser tan formidable que molt sovint va produir textos únicament exemplaritzants, per a ús de nens o nenes com la protagonista de “El contador de contes” de Saki (pseudònim de H.H. Munro (1870-1916)): una nena “horriblement bona” a qui li donen tres medalles (a l’obediència, a la puntualitat i a la bona conducta), el dringar de les quals la trairà quan s’amagui de llop, amb el resultat que fàcilment imaginarem, si no és que nosaltres no som també “horriblement bons”. Davant aquest avorriment, els infants va optar per apropiar-se d’un patrimoni que els adults havien anat arraconant a les golfes: les rondalles. Un filó inesgotable de ficció i meravella, amb protagonistes no obsessionats per la bondat, amb torbadores situacions de violència, de destret, d’enginy i superació. Amb reminiscències del món dels somnis i d’antigues mitologies animistes o paganes que troben un viu ressò en l’inconscient.

Aquest riquíssim fons d’històries, després de mil·lennis de transmissió oral, va començar a ser recollit a partir del segle XVIII, i, sobretot del XIX. Alguns folkloristes, com els germans Grimm (1785-1863 i 1786-1859) va ser responsables de l’enorme popularització d’una considerable col·lecció de rondalles que van passar a consumir-se a través del paper imprès. De primer aquests aplecs no estaven pas destinats al públic infantil, sinó a l’erudit, però ja el mateixos germans Grimm es va adonar del potencial que tenien les rondalles com a lectura infantil, de manera que en van començar a suavitzar alguns aspectes. No cal dir que el procés de carregar l’almívar ha continuat sense aturador, fins a les versions empallegoses de Walt Disney i les versions políticament correctes de tantes edicions amb tanta bona voluntat com poc sentit del ridícul. Tot i moltes vegades associem espontàniament el nom dels germans Grimm amb el de Hans Christian Andersen (1805-1875), cal que tinguem en compte que l’escriptor danès no era en absolut un compilador, i que la gran majoria dels seus contes són de collita pròpia. Per això l’element poètic és molt més accentuat i és molt fàcil retrobar-hi un tema constantment repetit: la variació sistemàtica del motiu de l’aneguet lleig.

Actualment trobarem infinitat de reculls de contes de tradició popular. Alguns, com Les mil i una nits, considerats joies de la literatura universal. D’altres, com El Conde Lucanor, o el Contes de Canterbury, textos gairebé fundacionals d’una literatura nacional. I al seu costat, recull absolutament heterogenis i amb una gran ambició cosmopolita de contes jueus, russos, africans, àrabs, indis de la Índia i dels indis americans, xinesos, japonesos, nòrdics, occitans, italians... Però aquí em sembla lògic que destaqui el reculls catalans: especialment els de Joan Amades i Jacint Verdaguer.

Joan Amades (1890-1959)

Com Pompeu Fabra, com Joan Coromines, com mossèn Alcover i Francesc de B. Moll, Joan Amades és una d’aquelles figures que han esdevingut essencials en la història de la cultura catalana a còpia d’hores i hores de treball pacient, rigorós i constant. Si no fos per ells, i per alguns pocs més com ells, hauríem perdut una part ingent del nostre patrimoni i, el que fóra pitjor, ens mancarien algunes de les eines essencials de construcció del nostre futur. El camp que va treballar Joan Amades, la cultura popular, era, i és, la part més fràgil del patrimoni: trencada ja per sempre la transmissió oral de cançons, rondalles i contarelles, l’il·lustre folklorista va poder aprofitar l’última oportunitat que quedava abans no se’n perdés el record. El 1953 publicava a l’Editorial Selecta, el clàssic volum Les cent millors rondalles catalanes. I més endavant els cinc volums del Costumari català i els tres del Folklore de Catalunya sumen milers de pàgines de la memòria popular salvades de l’oblit. Salvades, però, a condició que no s’estiguin entomant la pols a les biblioteques sinó que circulin amb un impuls que només l’escola els pot donar. Notem, a més, que l’etimologia de “rondalla” i d’”escola” tenen en comú el concepte “rotllana d’oïdors”.

A diferència de la rondallística nòrdica, en la catalana no abunden les fades ni hi ha una varietat temàtica tan gran. Tot i així, Amades compila 234 rondalles meravelloses, 23 rondalles encadenades, 25 rondalles de bèsties, 231 rondalles humanes, 6 rondalles ortofòniques més una bona colla d’embarbussaments, 6 rondalles-jocs que s’expliquen amb una baralla de cartes a la mà i 596 rondalles paramiològiques o contarelles anecdòtiques al límit de l’acudit: més de mil pàgines plenes de recursos aprofitables tant a pàrvuls com a batxillerat. Des de posar-se a jugar amb la dificultat de dir allò de “una llebre digadeva, de la sala capoteva, pimpoladeva, tiroliroloroleva, xiro-xiro-xirodeva”, fins a emocionar-se amb les històries de por o de meravella de patufets o gegantassos; des d’analitzar els motius recurrents de la narrativa popular, fins a inventar noves rondalles, o posar-ne més d’una en comunicació, o estrafer-les, o imaginar-ne la continuació. Poques vegades un sol llibre deu haver reunit tants i tants motius per convertir una classe en un paisatge poblat d’una munió de peripècies i de mostres d’enginy. La llengua de les rondalles de Joan Amades, a més, permet una lectura sense entrebancs. És una llengua ben modèlica en tots els sentits: totalment genuïna, de frase curta i entenedora, sense ornaments gratuïts i, sobretot, amb un sentit del ritme perfectament ajustat a l’eficàcia de la narració. Una manera de tractar la llengua que també trobem en els escrits de Pompeu Fabra, de Joan Coromines o de Francesc de B. Moll.

Joan Amades; Folklore de Catalunya. Rondallística. Barcelona, Editorial Selecta, “Biblioteca perenne”: 1982

Jacint Verdaguer (1845-1902)

Milà i Fontanals, mossèn Alcover i Marià Aguiló són alguns dels erudits de la Renaixença que van dedicar una gran energia a la recopilació de la nostra literatura tradicional. A la seva obra, més o menys científica, més o menys sistemàtica, més o menys literària, devem la conservació d’un important llegat folklòric que, d’altra manera, potser hagués caigut en l’oblit. Jacint Verdaguer, seguint els mateixos impulsos d’aquells patricis, va dedicar moltes hores de la seva joventut a la recopilació de contalles, rondalles, cançons i tota mena de tradicions de les terres pirinenques i d’Osona. Però no parava l’orella amb la disposició del col·leccionista, sinó amb la naturalitat de qui se sent fascinat per la força de la imaginació popular. Una imaginació que ell mateix posseïa ben viva i dominadora, amb una fam ferotge i un metabolisme hiperproductiu.

No és estrany, doncs, que l’activitat recopil·ladora de mossèn Cinto no es traduís mai, en vida seva, en un recull imprès. Verdaguer bevia a raig de la literatura popular (com reconeix en el discurs de la Font del Desmai), però amb l’ambició creadora sempre excitada. Conèixer la varietat paisatgística del país i el seu rerefons llegendari era una necessitat del seu temperament creatiu, constructor del móns literaris. El Canigó n’és el millor exemple. En els darrers anys de la seva vida, però, sí que va dedicar algunes hores a posar en net rondalles i contarelles recollides en les seves excursions de joventut i en les seves estades de desterrat. Són les pàgines del volum Rondalles, aparegut pòstumament el 1905.

Amb molt d’encert, Pirene i Proa han volgut treure al mercat les rondalles de Jacint Verdaguer, pulcrament ordenades i editades, il·lustrades amb tretze dibuixos de Joan Junceda. Aquesta edició combina el criteri científic en els pròlegs, en la classificació i en la publicació de narracions inacabades, amb el criteri divulgatiu, present en l’estandardització de certs aspectes propis de la llengua de la Renaixença (com és ara la supressió de lo). Tot plegat fa del volum una eina especialment eficaç per ser utilitzada on més lògic és que sigui utilitzada: a les escoles. És una manera de posar més a l’abast la prosa del poeta de Folgueroles, de fer-ne relluir l’eficaç elegància i, per tant, de subratllar el material popular que se’ns hi serveix. El lector juvenil hi podrà trobar un clar i nítid referent de la nostra tradició: algunes de les rondalles més populars del folklore català, algunes de les anècdotes humorístiques més repetides en les famílies, l’empremta del reconstructor del català literari i la malícia i el candor d’un dels nostres més representatius ninotaires.

El deler creatiu del Poeta, no que no l’hi trobarà. Que els mestres ho tinguin en compte. Que els facin llegir les rondalles, amb la seguretat que els serà una lectura important. I després que els llegeixin algun fragment ben espectacular o ben sentit de la seva enorme obra poètica: aquí sí que s’hi amaga una energia poderosa que els nois notaran.

Jacint Verdaguer: Totes les rondalles. Il·lustracions de J. Junceda. Edició a cura d’Andreu Bosch i Rodoreda. Barcelona: Pirene – Proa, 1995

El naufragi que vindrà. O Robinson a la nau espacial

2009-05-29T02:57:00.000-07:00

Una de les constants de la novel·la de ciència ficció és el catastrofisme: descriure una situació en què la humanitat arriba a una mena o altra de col·lapse generalitzat, que implica la possibilitat del naixement d’una nova era. Els protagonistes d’aquests relats, doncs, acaben tenint un cert paral·lelisme amb el nàufrag per excel·lència. Sent ells els únics supervivents, encarnen l’èpica de la lluita per la permanència i per la civilització. Una lluita que es produeix cap endins (per entendre’s, per resistir, per repensar el que fins llavors no calia pensar...) i cap enfora (per protegir-se, per dominar el món). Aquest ha estat un tema d’un indubtable atractiu, que ha generat una bona quantitat de maneres d’aproximar-s’hi. Algunes vegades des d’una perspectiva simplista, de traç molt gruixut. I d’altres amb una refinada voluntat filosòfica. Per al lector jove és aquest un tema amb el qual acostuma a connectar molt, que li permet reflexionar amb una arma molt poderosa i gens exigent: la imaginació.

El dia dels trífids, de John Wyndham (1903-1969)

El dia dels trífids (1951) és un dels clàssics de la literatura de ciència ficció que millor reflecteix, a través d’una aventura catastrofista, la incertesa del món modern, abocat, per un excés d’avarícia, a l’autodestrucció. Des de la primera pàgina (és un llibre amb una arrencada memorable) es posen en marxa dues terribles plagues bíbliques que provocaran la desintegració de la civilització. Per una banda, unes estranyes llums verdoses que il·luminen el cel nocturn, deixen tothom cec. Però no tothom: algunes poques persones se’n salven i hauran de decidir si ajuden la massa de cecs a sobreviure uns quants dies més o es preocupen d’intentar salvar-se ells. Per altra banda, unes malignes plantes caminadores (creades a la Unió Soviètica amb finalitats poc clares) i que posseeixen una mena d’intel·ligència col·lectiva i un insaciable afany destructor, s’escapen de les seves plantacions per atacar una humanitat indefensa.
Es tracta, doncs, d’un relat molt efectista, que no deixa indiferent i que situaríem a mig camí entre la sèrie B de Hollywood i l’epopeia clàssica (una ambigüitat on resideix bona part de l’atractiu del gènere). A més, sembla projectar-se cap endavant, cap a llibres que han explotat algun dels seus eixos temàtics. Em refereixo, per una banda, a l’Assaig sobre la ceguesa de José Saramago, llibre tremendista i metafòric on una estranya epidèmia de ceguesa blanca deixa la humanitat rondant desesperada per ciutats condemnades al caos i a la crueltat. Per altra banda tenim el combat contra exèrcits inacabables d’éssers que es llancen en massa contra els humans. Són els terribles trífids, que segur que han inspirat dotzenes de pel·lícules de monstres, però que també recorden el setge que suporten els dos habitants de l’illa creada per Albert Sánchez Pinyol a La pell freda. Finalment tenim la història dels dos protagonistes, Wiliam Masen i Josella Playton, una parella que l’hecatombe ha unit i que lluitaran per la supervivència de la raça humana sobre la terra, com l’Alba i en Dídac del Mecanoscrit del segon origen. També ells encarnen l’esperit de supervivència d’una espècie i són fundadors d’una nova moral. El dia dels trífids no és una simple obra d’entreteniment, sinó una novel·la que sintetitza, en una trama narrativa planera, on el primordial és l’acció, moltes de les pors de la humanitat de després de la II Guerra Mundial. Una humanitat que creu possible la seva autodestrucció, però que a la vegada repensa quin ha de ser el seu nou model de conducta. Una humanitat que ja no creu que una potència superior (ni Déu ni els EUA) vingui a treure-li les castanyes del foc.

El mecanoscrit del segon origen i Trajecte final, de Manuel de Pedrolo (1918-1990)

Llibre popularíssim, repetidíssimament editat i sistemàticament llegit a les aules de secundària. Fins el punt que gairebé ha quedat cremat i que, pitjor encara, durant molt temps ha fet invisible la resta de l’obra de Manuel de Pedrolo. Com si l’ extraordinàriament prolífic dramaturg i narrador no hagués escrit res més que pogués interessar la societat catalana de més enllà dels anys 1980. La meva experiència amb aquest llibre a l’aula està marcada per un desencantament. Quan el vaig llegir per primera vegada feia 8è de l’antiga EGB; recordo que va ser una lectura que em va impactar molt, fins el punt que la vaig llegir dues vegades seguides, enllaçant l’última pàgina amb la primera sense cap pausa. Després ens la van fer llegir quan fèiem 1er de BUP, i em sembla recordar que a la major part dels meus companys la van llegir sense problemes i els va agradar. Com a professor, però, m’he anat trobant que cada vegada el llibre era llegit amb més mandra. Cada vegada els “puix”, els “cars” i els “llurs” eren obstacles més evidents (quan per mi havien estat invisibles). I el pitjor de tot era constatar les dificultats de comprensió que suscitava el capítol final, aquell on l’autor fa una hàbil operació argumentat iva per situar la història de l’Alba i d’en Dídac al començament d’una nova era futura, utilitzant uns referents de ciència ficció clàssics (els viatges interespacials i la ignorància sobre un passat que no és altre que el nostre present). I no cal dir que les ressonàncies bíbliques ja gairebé han desaparegut de la volta cranial adolescent; però no en canvi els prejudicis racials ni la “moral” sexual masclista.
Mecanoscrit del segon origen, però, no és ni molt menys l’única obra de temàtica futurista de Manuel de Pedrolo, que compta ben bé una vintena de títols. El volum i la intensitat d’aquest corpus situen l’escriptor de l’Aranyó com dels més importants autors europeus del gènere. Ficat de ple dins la millor tradició de la ciència ficció: aquella que se sap valdre dels recursos literaris més variats per, vorejant totes les fronteres del gènere, no encallar-se en una fantasia matussera, sinó crear autèntics mecanismes d’intriga i reflexió. I, en el seu cas, produir una autèntica relectura mítica. D’entre aquests títols, potser el més recomanable és el recull Trajecte final (1974). Es tracta de set narracions molt properes a la poètica del relat detectivesc que exploren territoris de desconcert basats en hipòtesis típiques de la ciència-ficció, però en un context gens futurista, sinó marcat pel paisatge urbà típic de la segona meitat del segle XX: el control exhaustiu de la ciutadania, els móns paral·lels, els avenços de la robòtica, els viatges en el temps, la presència extraterrestre, la longevitat il·limitada... Tot marcat per aquest aire de civilització en descomposició, de progrés tècnic paral·lel a la deshumanització de la societat, on viure amb llibertat és cada cop més difícil, possible només des de la marginació i la lluita constant contra unes regles obsessivament limitadores. Com els relats d’Isaac Asimov, els de Manuel de Pedrolo conjuguen amb habilitat una trama d’un ben travat misteri amb una ambició de proposar reflexions no banals sobre algun aspecte clau de la condició humana. Es tracta, a través d’una exploració en el camp dels futuribles, de qüestionar la nostra manera actual de veure el món.

L’esquelet de la balena i La fàbrica de mentides, de David Cirici (1954)

David Cirici és autor de dues destacables i premiades novel·les juvenils. L’esquelet de la balena va rebre el Premi Ramon Muntaner 1986 i La fàbrica de mentides, el premi Marià Vayreda 1994. Són novel·les protagonitzades per joves que han d’afrontar una civilització en descomposició, però sobretot són dues novel·les que comparteixen un clar propòsit de construir literàriament un món. No és una ambició tan freqüent com podria semblar, tot i que és evident que una novel·la es justifica, entre d’altres coses, per la capacitat de creació de móns.
L’esquelet de la balena pertany a la mateixa família de novel·les que Dos anys de vacances, de Jules Verne, i Senyor de les mosques, de William Golding. Però projectada cap a la ciència ficció. En l’obra de Verne, la peripècia consisteix en un grup de nois que aprofiten les desferres del vaixell amb el qual han naufragat per construir un petit univers d’ordre adult. La novel·la de Golding narra aproximadament el contrari: com un grup de nois destrueix l’ordre adult i el substitueix per un de salvatge. David Cirici imagina una civilització en descomposició, lluny de la qual hi ha unes escoles on els nens són educats segons un sofisticat sistema automatitzat que elimina qualsevol contacte real amb els adults. Aquests nens tindran la responsabilitat de crear un ordre nou i, al mateix temps, salvar els valors de la cultura. Per això se’ls ha col·locat en aquestes “illes” automatitzades, que els eviti qualsevol contacte amb un món en decadència. Poc a poc, amb un aconseguit control de la informació que arriba al lector a través de la veu del narrador protagonista, se’ns retrata el futurista i gèlid funcionament d’una escola absolutament automatitzada, amb professors hologràfics i màquines que s’encarreguen de proporcionar els àpats, la roba neta i, fins i tot, les ulleres graduades a mesura que els nens ho necessiten. Aquest ordre tan meticulós, però, es veu progressivament trencat. Primer per esdeveniments purament casuals i, més tard, per l’arribada de les restes del naufragi d’una civilització en curs de desaparició: grups de gent que ronda pels boscos amb la mateixa angoixa per sobreviure i la mateixa desorientació que els cecs de El dia dels trífids.
La fàbrica de mentides, més breu, té una evident intenció de convertir-se en paràbola de la societat embrutida per la influència creixent de l’evasió audiovisual. Si bé la trama no aconsegueix atreure amb tant d’interès el lector com L’esquelet de la balena, potser la supera en la solidesa de l’ambientació: una ciutat boreal on la gent deixa de patinar sobre el mar glaçat, absorbida per la il·lusió d’un món de satisfaccions que s’escampen pertot arreu –la virtuala- fins anul·lar completament el sentit de la realitat.
Tant l’una com l’altra són obres molt ajustades al que entenem per literatura juvenil. En primer lloc, són bona literatura. I això és essencial. En segon lloc, els joves narradors protagonistes mobilitzen, amb una riquesa de recursos notable, unes inquietuds i una manera d’afrontar el món clarament positives. I, finalment, a través de l’hàbil retrat difuminat del món decadent que fa de marc a les dues històries, insinuen alguna cosa més que un missatge positiu: insinuen les preguntes que tantes vegades ha formulat la literatura universal amb la metàfora del nàufrag.

Isaac Asimov (1920-1992)

No hi ha dubte que Isaac Asimov és un dels pares de la ciència-ficció. Rus de naixement, però de nacionalitat nord-americana, Asimov va fer en paral·lel una carrera científica i literària, fins que la segona el va absorbir completament; gairebé sempre, però, amb un ull posat en la divulgació (científica i cultural) i un altre en la ficció futurista. És autor d’una memorable trilogia novel·lística –Fundació- i d’una notable col·lecció de narracions breus. La literatura de ciència-ficció d’Asimov no està pas pensada per ser lectura juvenil, tot i que és molt habitual trobar-la en les col·leccions consagrades als joves lectors. Potser per la mateixa raó que els més puristes afeccionats a la SF no el tenen com un dels seus autors de referència: Asimov és un rondallaire d’un món futur que ha trobat una atractiva fórmula per, a través de la intriga, plantejar preguntes d’arrel humanística. És veritat que és l’inventor de la paraula robòtica, el creador de les seves tres lleis; que és un eficaç organitzador de móns en evolució... Però no estem tan lluny de Els viatges de Gullibert: la fantasia al servei de la caricaturització d’estúpids prejudicis que acceptem amb tota la nostra ingenuïtat lil·liputenca.
Els seus contes sobre robots, (Jo, robot. 1950) protagonitzats per la robopsicòloga Susan Calvin, són com faules futuristes que versen sobre temes com la responsabilitat, l’ambició i la llibertat. I en molts dels contes on intervé l’element extraterrestre (A l’estil marcià, Relats d’un futur proper) hi trobem clares paràboles polítiques (Hitler, eleccions) i hàbils jocs de malabarisme en la perspectiva (amb un paper important per a l’humor) que ens porten en qüestionar-nos la nostra mirada sobre l’altre. Aquests són, en definitiva, els seus grans temes. Amb una novetat que potser la ciència-ficció sap plantejar amb una nitidesa inèdita en la història de la humanitat: la responsabilitat no només individual, sinó de la humanitat com a raça enfrontada com mai a poder triar opcions decisives per a la seva supervivència.

Guia galàctica per a autostopistes, de Douglas Adams (1952-2001)

La Guia galàctica per a autostopistes no és una guia. És una novel·la delirant, un monument paròdic a la novel·la de ciència ficció, una mostra de literatura “gamberra” com poques n’he llegit, un llibre divertidíssim que s’ho carrega tot, començant pel mateix planeta Terra a la pàgina 37. El títol està manllevat d’una guia que el protagonista (o potser més sovint el narrador, aquesta és una novel·la sense manies) utilitza per informar-se d’alguns detalls de l’enorme varietat de la vida intergalàctica. La Guia, curiosament, també està redactada amb el mateix estil irreverent que la novel·la i sovint dóna opinions molt poc políticament correctes. La idea original va desenvolupar-se en forma de sèrie radiofònica per a la BBC l’any 1978. L’èxit que va tenir va impulsar l’autor a escriure aquest llibre i les seves continuacions (El restaurant del Final de l’Univers, La Vida, l’Univers i Tota la Resta i A reveure i gràcies per tot el peix. Tots ells llibres de culte entre els afeccionats al ram de l’humor de ciència ficció. Per qui no ho conegui, potser li servirà d’orientació dir que Douglas Adams va col·laborar amb els Monthy Python.
En el pròleg a la Guia, Douglas Adams ja comença fort: “Un dijous, gairebé dos mil anys després que clavessin un home en una creu per dir com seria de meravellós ser amable amb la gent per variar una mica, una noia que seia sola en una petita cafeteria de Rickmanswort de sobte s’adonà de què era allò que sempre havia anat malament, i a la fi veié com es podia convertir el món en un lloc bo i alegre. Aquesta vegada l’havia encertada, funcionaria, i no haurien de clavar ningú enlloc. Tristament, però, abans que pogués arribar a un telèfon i explicar-ho a ningú, ocorregué una catàstrofe estúpida i terrible, i la idea es perdé per a sempre”. Aquesta catàstrofe és la destrucció del planeta perquè feia nosa a una nova ruta exprés hiperespacial. Un terrícola (que acaba de perdre la casa sota el pes d’unes excavadores que construeixen un cinturó de ronda) se salva juntament amb un extraterrestre que, sota forma humana, portava una temporada vivint a la Terra. A partir d’aquí les aventures que s’encadenen són cada cop més abracadabrants (una mica a l’estil Les aventures del Baró de Münchhausen) i van orbitant a poc a poc sobre el destí últim del planeta Terra com a ordinador orgànic que havia de donar (després de milions d’anys de càlculs, llastimosament no completats per culpa de les obres públiques intergalàctiques) la Pregunta de la Vida, l’Univers i Tot (la resposta ja la sabien, però el realment difícil d’esbrinar era la pregunta). Dir que aquest és el centre argumental, però, no és gaire exacte. També hi ha la història de Zàfod Bleeblerox, president de dos caps (vull dir que sobre les espatlles té dos caps) del Govern Galàctic Imperial i de la nau que roba (el Cor Auri). I la del planeta Marathea. I la de la infeliç guerra entre els Vl’hurgs i els G´Gugvuntt. I la de Marvin, l’extraordinari robot depressiu... Tot plegat una bogeria d’una gran intel·ligència i un humor basat en el desconcert permanent i el pessimisme hilarant. Un llibre amb tants diversos nivells d’ironia i sarcasme que pot arribar a connectar amb una tipologia molt diferent de lectors. La Guia galàctica per a autostopistes, doncs, pot formar part amb èxit d’una llista de lectures recomanables per a joves pel que té d’enlluernador, per la lliçó d’enginy literari que dóna i per les preguntes que planteja. Sense oblidar, és clar, que és divertidíssima.

Harry Potter: l'aventura del bé i el mal

2009-05-20T03:54:00.000-07:00

El fenomen editorial més gran de la història té un nom que tothom coneix: Harry Potter. Quan semblava que els nens havien abandonat els llibres com a instrument d’entreteniment, la senyora J.K. Rowling va demostrar que és possible proporcionar-los llibres que els apassionen fins a tal punt que oblidin qualsevol prevenció per un nombre de planes elevat. Moltíssims nens de la generació dominada per les pantalles i el ritme entretallat del zapping s’han passat hores absorts en les 4283 pàgines que sumen els set llibres de la saga. Però a la vegada que milers de pares i de mestres i de llibreters celebraven que els nois i noies s’endinsessin tan de gust en l’hàbit de la lectura, algunes veus advertien sobre la seva mala influència. Moral i literària.
Sectors cristians posaven el crit al cel perquè creien perillós donar un tan alegre accés a la canalla a un entreteniment fundat en la màgia, on bruixes i bruixots són herois amb poders sobrenaturals i on no hi ha cap referència a un ésser superior, que és qui hauria de sustentar el monopoli del ram. Al prestigiós i popular crític literari Harold Bloom se li va encarregar un article sobre el primer llibre de la sèrie, on el desqualificava com a producte literari. Aprofitant l’estela de la polèmica, el professor de Yale va publicar una antologia de textos, Relats i poemes per a nens extremadament intel·ligents de totes les edats, que alguns coneixen amb el fals títol de El cànon infantil, on oferia Txèkhov, Tolstoi i Shakespeare al costat de Kipling, Carroll, Stevenson i Twain. Però on prudentment (o al contrari, temeràriament, perquè potser respon a una posició rabiosament militant contra la modernitat) evitava anar més enllà de 1914, argumentant que la I Guerra Mundial va destruir la màgia i la fantasia que caracteritzava aquests textos canònics.
Pel que fa a les prevencions religioses, el seu argumentari no té cap consistència més enllà d’un món purament sectari que volgués limitar-ho tot als marges dels textos sagrats. Qualsevol lector de J.K. Rowling pot comprovar com el món que recrea es basa en una lluita entre el bé i el mal basada en la més justa tradició cristiana. Els ensenyaments del professor Albus Dumbledore insisteixen sempre en el concepte del poder de l’amor i en la responsabilitat de cadascú per triar el camí adequat, defugint qualsevol determinisme i valorant per sobre de tot conceptes com l’amistat, la responsabilitat envers els altres i la coherència amb un ideari fonamentat en la bondat i el perdó. Des del punt de vista religiós (inclòs també l’aspecte moral, del qual no hem parlat, però que és també exemplar) doncs, Harry Potter em sembla molt més un excel·lent suport del catecisme que no pas un al·legat a favor de la bruixeria. Rowling se situa molt clarament dins la tradició estrictament cristiana d’escriptors britànics del món fantàstic, com són Tolkien i Lewis. I com ells ha fonamentat les aventures dels seus herois infantils i adolescents en el més immemorial motiu de la literatura universal: la lluita entre el bé i el mal. I no cal dir per quin dels dos combatents pren partit.
Sobre el judici literari que es mereix la novel·la, em sembla que el senyor Bloom no es pot convertir en l’única veu autoritzada. Des que l’any 1997 es publiqués el primer volum –Harry Potter i la pedra filosofal- fins a l’aparició del darrer volum el 2007–Harry Potter i les relíquies de la mort- el que més hauria d’haver sorprès els crítics és el progressiu i segur creixement de la complexitat del món que retrata. La sèrie sembla haver estat pensada tenint en compte en primer lloc que està adreçada a una generació de nens que aniran creixent al ritme del protagonista, i que per tant reclamaran l’aparició de temes més delicats i més complexos. I, en segon lloc, que cada vegada estaran més preparats per assumir un món literari creat de cap i de nou, amb els seus mites, les seves ramificacions i la grandesa de la lluita que s’hi manté. Tot plegat manegat dins d’unes intel·ligents coordenades de la literatura de consum, és cert, però d’una qualitat important. En primer lloc hi ha una estructura repetitiva que als lectors els fa gràcia trobar llibre darrere llibre: nous episodis d’en Harry a casa els tiets (que tan recorden els pares de la Matilda); el viatge cap a Hogwards; els rols del diversos protagonistes simpàtics i antipàtics (i no tots els antipàtics són dolents); els costums d’un internat, amb matèries i professors rocambolescos i amb deures avorrits; la rivalitat entre grups, que s’expressa tan vistosament en els partits de quidditch. En segon lloc hi ha l’astuta combinació d’humor, perill i emoció. I, sobretot, hi ha una trama detectivesca mantinguda amb l’enginy propi d’una tradició literària –la britànica- que tan ha excel·lit en el domini del misteri.
Estem, doncs, com a mínim, dintre d’una excel·lent tradició de literatura d’entreteniment. S’hi usen i es renoven els clixés de les sagues d’internats i de nens aventurers. S’hi exploten i s’hi amplien els motius tradicionals de la fantasia. S’hi acoten els límits d’una moral políticament correcta per a la gran majoria. S’hi administra amb intel·ligència el combat que el narrador sosté amb el lector per resoldre els misteris que s’hi plantegen... Res de tot això no pot causar més que enveja a molts escriptors que se situen en aquesta mateixa tradició. Perquè Harry Potter ho ofereix amb honestedat i generosíssima abundància... i enganxa.
A més, Harry Potter també ofereix grandesa literària. Per començar, a través de les seves pàgines el lector té accés a tot una sèrie de motius de la literatura occidental, dels relats de la matèria de Bretanya, la mitologia clàssica i la mitologia tradicional a la novel·la dickensiana. I no per a fer-ne ostentació o per fer-ne el típic refregit de qui no té imaginació suficient, sinó per donar-los vida i acció. Però el seu mèrit principal no és aquest, sinó la capacitat que té J.K. Rowling de posar a la disposició del nens un món imaginatiu autònom. En el qual no només les relacions entre els personatges, tot i la seva simplicitat, acaben funcionant de forma natural, sinó que a poc a poc s’hi desplega un univers paral·lel amb una coherència i una profunditat cada vegada més gran. Un univers imaginatiu paral·lel a la nostra realitat quotidiana on la lluita entre el bé i el mal es manifesta de forma nítida. Mítica. Com en el món de Nàrnia o de la Terra Mitjana, creacions clàssiques de Lewis i de Tolkien. Lord Voldemor no és només l’encarnació del mal en abstracte, sinó que darrere seu té una complexa història d’ambició desmesurada i d’aprenentatge de la crueltat. I la seva constant ambivalència i simetria amb el jove heroi, la seva necessitat de parasitar el bé i la seva incapacitat per comprendre la totalitat de la realitat, no només li confereixen els punts febles que impediran el seu triomf, sinó que li atorguen la representació d’una interessant cosmologia que es desplega sota els ulls dels lectors en passatges carregats d’emoció. L’autora, doncs, es mostra hàbil en la combinació dels diferents plans de la ficció i, el que és més important, fa que tinguin coherència entre ells. Harry Potter, és clar, és sobretot un llibre d’aventures, però la peripècia no s’autojustifica en ella mateixa, sinó que a través d’ella es construeix una dimensió molt més àmplia. Per tot plegat, Harry Potter no desapareixerà fàcilment de les llibreries. Sinó que es mantindrà com un referent de la literatura juvenil, encara que estílisticament no aporti gran cosa.
El que és curiós de tot plegat és que aquesta construcció ficcional que tant ha captivat els joves lectors (i que també ha estat seguida per moltíssims adults), hagi optat per una ambientació absolutament antiquada. Els joves protagonistes de la sèrie ignoren totalment l’existència d’Internet, dels mòbils, dels mp3... I tots els referents de la cultura juvenil contemporània. El seu món està encallat en una era pre-tecnològica. Com si Harold Bloom tingués part de raó quan afirma que la literatura infantil i juvenil “per a nens extremadament intel·ligents de totes les edats” s’acaba el 1914.

Mercè Rodoreda: l'adolescent, l'infant i el poder de la fragilitat

2009-05-19T23:42:00.000-07:00

Aloma

L’única novel•la de pre-guerra que Mercè Rodoreda (1908–1983) va voler tornar a publicar (re-escrita a consciència) va ser aquesta història de desorientació, fragilitat i superació d’una noia barcelonina. Amb ella Mercè Rodoreda, inaugurava una forma d’escriptura que sap extreure potència universal del petit món domèstic i també prefigurava la Natàlia-Colometa de La plaça del Diamant. Dones amb una fonda fragilitat que les fa anar i venir pel món dels homes sense tocar mai prou de peus a terra, però amb una capacitat de comprensió poètica (que s’expressa sobretot amb la seva relació amb les coses: objectes, flors, cases...) que els fa viure el seu patiment d’una forma llunyana de la simple resignació, com una exploració en la seva sensibilitat, com una explosió del jo, que causa una forta connexió amb el lector. Aquesta novel•la va entrar de forma molt natural dins les llistes de llibres de lectura habituals als instituts, no només com a una aproximació accessible al món rodorerià, sinó sobretot perquè planteja el descobriment del món per part d’una jove protagonista i, per tant, s’insereix de ple en una de les temàtiques fonamentals de la novel•la juvenil. En aquest sentit, podríem situar Aloma en una línia que podria anar des de Les tribulacions del jove Törless de Robert Musil, fins a El vigilant en el camp de sègol, de Salinger; dos dels clàssics essencials de la novel•la de formació. Però em sembla que en trauríem més profit si la relacionéssim amb la torbadora novel•la de Haruki Nurakami, Tokio blues. Més enllà del món barceloní dels anys 30, tan distant del del Tokio dels anys 60. I de dos estils que parteixen de tradicions absolutment dispars, Aloma i els personatges de Nurakami posseixen una qualitat trencadissa semblant, que els posen al marge de les coses que rutllen, però que els permet aconseguir un intensíssim grau de sinceritat interior. Atrapada en una cultura absolutament domèstica (la mateixa que havia viscut Mercè Rodoreda i de la qual va escapar gràcies l’energia que li atorgava la seva ambició literària), la sensibilitat d’Aloma ha de cenyir-se a uns límits estrets i angoixants, mentre que Toru Watanabe està en el centre d’un univers en transformació, on la cultura juvenil ofereix centenars de possibilitats de fugida (la música, la literatura, el sexe, l’alcool, la independència...). Però la connexió d’un i altre amb el fracàs dels personatges que els rodegen està marcada per un semblant sentit de la responsabilitat, amb una semblant incapacitat per distanciar-se’n i no resultar-ne afectat. El suïcici de Daniel (el germà gran) i el de Kizuki (l’amic íntim) semblen estar a l’arrel d’aquesta disposició a convertir l’entrada en l’edat adulta en un sacrifici personal, una pèrdua definitiva i dolorosa, a la vegada que els proporciona una obsessió per l’autenticitat. Amb la qual l‘amor no sembla compatible, ja que n’aguditza les contradiccions, però que és a la base d’una poètica fonamentada en la presència torbadora de les coses invisibles, de vegades latents en les històries a mig explicar de tots els personatges que passen al voltant dels protagonistes, altres concentrades en l’arèola que desprèn un objecte qualsevol, una llum, una sensació. D’aquí la insistència de tots dos escriptors pels objectes i els detalls més petits, que s’associen a determinats estats d’ànim de gran riquesa interior.
Portar més enllà la comparació entre les dues novel•les fóra un excercici de malabarisme, i no crec que convingui fer-lo. Però de vegades una lectura molt distant pot donar una perspectiva renovada d’una obra que el temps i la proximitat s’han emcarregat d’anar congelant. En aquest sentit, Aloma perd molt del llast que li conferia una lectura excessivament psicològica, centrada en la història d’una òrfena que s’enamora del seu cunyat vingut d’Amèrica, del qual queda embarassada. I no cal dir que també es desimfla fins a desaparèixer I’Aloma com a transpoció autobiogràfica. En canvi, emergeix una Aloma molt més rodorediana, una dona que catalitza a través de la seva mirada un món fet de pòsits successius, de sentiments que han perdut el fil que, com als estels de canya i paper, els sustentaven: Daniel, Dani, el vell Cabanes, la gata, Anna, Joan... i la protagonista mateixa; però Aloma disposa finalment de prou forces com per evitar tant l’abúlia com el suïcidi i acceptar viure sincerament, assumint la constant companyia de la fosca.
Aloma comença i acaba amb uns capítols on la casa i el jardí i el record de Daniel són molt presents. Un record ampli però que es modela sobretot sobre la imatge del seu suïcidi; a les golfes, on Aloma anava sovint a veure’l, i on ella el va trobar dessagnat. En l’últim capítol, Aloma recorre una casa ja buida, amb les taques que deixen els mobles en el paper pintat, amb la presència incòmoda d’uns pocs objectes oblidats (el llibre i les cortines que va comprar en el primer capítol). I a les golfes rememora la infantesa perduda, aquell prematur descobriment de la mort, el fracàs de l’amor... Aloma ha de donar per definitivament tancat un període de la seva vida, ha de deixar ben tancades totes les portes i totes les finestres d’una vida anterior, ha de viure per respondre a aquella petita veu: “-Mare”. Ens hem col•locat, doncs, en el terreny de l’ànima més que no pas en el de la psicologia. Una ànima que ha arribat a un alt grau de comprensió, que ha estat capaç de connectar amb la veritat de les coses ferides i que ha esclatat en tota la seva profunditat en un escenari poblat de símbols; en certa manera paral•lel al de les dues escenes culminants de La plaça del diamant, la de l’església com un ventre de peix (capítol XXV) i, sobretot, la de la plaça com un embut (capítol XLIX).

“Gallines de Guinea”
Tot i que Mercè Rodoreda havia cultivat el gènere del conte infantil en revistes d’abans de la guerra, en la seva etapa de maduresa no retornarà mai al gènere, i fins i tot, no prestarà gaire sovint interès pels personatges infantils. L’única excepció és “Gallines de Guinea”. Un conte aparegut el 1958, dins el recull Vint-i-dos contes, un llibre, evidentment, per al públic adult. En aquells contes infantils de preguerra Mercè Rodoreda recorria a una operació equivocada: impostava la veu per apropar-se a un públic de menuts. Això produïa una literatura inconsistent, com a molt de ball manetes. En canvi, a “Gallines de Guinea” l’autora el que fa és acotar-se. Quan ens acotem davant un nen el que fem és compartir el seu punt de vista, mirar-lo cara a cara sense la distància de la nostra alçada, però sense renunciar a la nostra veu. D’aquesta manera Rodoreda fa el que millor sap fer: En primer lloc transmetre’ns com una sensibilitat contempla el món i, en fer-ho, l’il•lumina. I, complementàriament, transmetre’ns també com la realitat contemplada deixa empremta en la sensibilitat contempladora.
Així com Pere Calders va usar el format del conte infantil en “Raspall” o “Antaviana” i en fer-ho no es traïa a ell mateix, sinó que continuava fent la mateixa mena de literatura on el meravellós interfereix amb la mateixa lògica de la quotidianitat en la realitat, Mercè Rodoreda a “Gallines de Guinea” s’acosta al món infantil sense trair-se a ella mateixa i proposar-nos la transcendelització del realisme. (És curiós veure com la gran il•lustradora Carme Solé Vendrell va il•lustrar per al públic infantil tant “Raspall” com “Gallines de Guinea”, i en va produir un resultat semblant, quan es tracta de dos contes absolutament diferents).
En aquest conte, doncs, el protagonista és un nen. Un nen que menja pa amb xocolata mentre passeja pel nou veïnat on la seva família s’ha instal•lat, i on ell se sent encara estranger. Pas a pas, el nen s’endinsa en un mercat, un món meravellós però també terrible, poblat de veus i mirades que circulen i desapareixen, com en un somni. El pinyol del conte és quan el nen observa la manera com una dona escanya i apila a la seva parada un seguit de precioses gallines de Guinea. Es tracta d’un sacrifici cruel, una cosa lletja feta a la vista de tothom: una exhibició impúdica de la cerimònia de la mort. Però això no és tot. Unes quantes gallines mortes cauen del taulell a terra, i la dona de la parada demana al nen protagonista que l’ajudi a recollir-les. L’experiència de la mort violenta ara passa a un grau superior: d’espectador a col•laborador. Alguna cosa de l’ànima infantil que calia protegir ha estat trencada. “Estic més trist...” diu en nen a la seva mare, quan torna corrents cap a casa, sense saber explicar què li passa, “com si tot d’una s’hagués fet més gran.” I aquesta tristesa del fons de l’ànima, feta d’una sensació d’injustícia, de vulnerabilitat, s’encomana al lector.
El tema central del conte, evidentment, és el del descobriment de la crueltat i de la mort. Però aquesta operació es fa seguint una poètica del conte modern, (del qual Joyce podria ser el referent més universal), posada rere una lent de lirisme infantil (el referent més aproximat que se m’acut podrien ser algunes de les millors pàgines de El viatge meravellós d’en Nils Holgersson per Suècia de Selma Lagerlöf). Una operació feta amb mà de mestre, de la qual podem quedar meravellats quan ens adonem que la descripció del pis que es fa en el primer paràgraf (“Tot estava capgirat i en desordre: la roba fora dels armaris, les cassoles i els plats al terra del menjador, els llums desmuntats, el sacs de carbó al passadís, al costat de la màquina de cosir, els dos miralls arraconats de cara a la paret, els quadres i el calendari sobre la taula.”) té una exacta correspondència amb l’estat que queda l’ànima d’en Quimet al final del conte.
Molt exactament com en el capítol final d’Aloma, quan la protagonista, que ha descobert prematurament la mort a través del suïcidi del seu germà, fa un últim recorregut per la casa que ha hagut d’abandonar, que es converteix en símbol de l’estat en què es troba la seva ànima.
L’avantage del contes sobre les novel•les, i crec que el lector d’Aloma i de “Gallines de Guinea” ho veurà molt clar, és que el conté produeix un efecte més pur. La sensació de trencament que és capaç de transmetre aquest conte, doncs, arriba al lector d’una forma gairebé immediata, i al lector gairebé no li caldrà ajuda per observar com al llarg del conte el protagonista se sent sempre desprotegit i captar la relació entre el sentiment de tristesa final i la descripció del pis del primer paràgraf. Però tant si ho observa com si “només” ho sent, és segur que la seva competència literària haurà augmentat i que s’haurà demostrat que l’experiència literària és formativa en ella mateixa.

Zazie al metro, de Raymond Queneau

2009-05-15T03:56:00.000-07:00

En l’ambient escolar català, Raymond Queneau (1903-1976) és potser només conegut per alguns exemples extrets del seu Exercicis d’estil, un llibre-desafiament on narra 99 vegades la mateixa anècdota banal, canviant-ne radicalment l’estil. Queneau, però, és un autor de moltíssimes més dimensions: sorgit de la filosofia hegeliana, del surrealisme, de les matemàtiques i de la potencialitat excitant de la literatura, l’any 1959 publicava la novel•la que l’havia de fer popular. Zazie al metro, l’esbojarrada història d’una noieta de províncies que passa dos dies a París en companyia del seu oncle i els seus amics. Amb un vocabulari rabiós, una ortografia provocadora, unes situacions rocambolesques, un fons sexual ambigu i, sobretot, amb un permanent èmfasi en el desconcert i la incertitud, Zazie al metro pot ser llegida com una novel•la delirant i trencadora. Com una revindicació de l’argot i un cop de puny a les bones maneres. Com una enredada (durant tota la novel•la el metro no funciona perquè està en vaga, desmentint, doncs, el títol), o com una humorada. Però el seu gruix literari és molt superior al que pugui suggerir aquesta acumulació de qualificatius.
Per començar haurem d’advertir que Zazie al metro no és pròpiament una novel•la juvenil. De fet és una novel•la que xoca deliberadament amb tots els estereotips del gènere, de qualsevol gènere, i que aprofita sense manies la potencialitat del teatre, del cinema, de l’acudit, del quadre de costums i del conte filosòfic. Una novel•la absolutament atípica, que per alguna raó o altra molts joves han fet seva i que es troba present en col•leccions adreçades al públic juvenil (Folio Jeuneusse). El fet que tingui una protagonista de 12 anys hi té alguna cosa a veure. Però no crec que en sigui el fet determinant. És clar que això l’emparenta amb clàssics del gènere, aquells que tenen per heroi a nens que viuen perillosament en un món hostil: Gretel, Huckleberry Finn, Jim Hackins, Holden Caufield... Com ells, Zazie, s’enfronta al món adult i com ells en rep una dosi de set tasses, que li fan reconèixer lacònicament a l’última línia del llibre, quan està a punt d’agafar el tren de les sis i seixanta que l’ha de tornar a casa, que ha envellit. Més aviat crec que es tracta d’una d’aquelles lectures-frontera. Un dels llibres que poden marcar l’abandó del cenacle de la literatura per a joves i eixamplen l’horitzó a descobriments arriscats. A territoris on la literatura ja no és només una història i les seves emocions, sinó una exploració en si mateixa, una manera de qüestionar-ho tot i d’intentar arribar al moll de l’ós de les coses. Si és que les coses tenen ossos, o només que sigui existència. Un intent que es mereix qualsevol regla i l’atropellament de totes les regles.
Zazie al metro sedueix en primer lloc per l’humor i pel ritme progressivament delirant. Comença amb un contundent “Quiconyputtant” i a partir d’aquí s’allunya radicalment de qualsevol tracte finolis. La protagonista és tan malparlada que acostuma a esmentar el cul en la meitat de les seves frases i quan se li pregunta què voldrà ser de gran, respon que si no pot ser mestra per fotre la canalla, es farà astronauta per fotre els marcians. Els personatges que l’envolten, començant pels seu oncle Gabriel, professional del transvestisme en un cabaret, i acabant pel lloro Verdulaire (“Xerrameca, xerrameca, és l’únic que saps fer”), són tots d’un pintoresquisme de guinyol i els seus diàlegs sempre oscil•len, sense que mai en puguem treure gaire l’entrellat, entre la il•luminació genial i el tòpic repetitiu. Zazie, sota la protecció del seu oncle i d’alguns dels seus amics, o en mala companyia d’un personatge amb massa noms com per ser fiable, recorre París sense que mai ningú es posi d’acord en si allò que veu és el Panteó o l’estació de Lyon, la Sainte-Chapelle (una joia de l’art gòtic) o el Tribunal de Comerç. Tampoc queda mai clar si l’oncle Gabriel és o no homosexual i a l’últim capítol se’ns posa sobre el dubte de si la dolça tieta Marcelline es diu en realitat Marcel. Ni si Trouscaillon (si és que aquest és el seu nom) és o no policia, ni darrere de qui té posat el seu interès sexual: de la nimfeta Zazie, de la vella vídua Moaque o del gegant transvestit Gabriel? Tampoc sabem si creure’ns o no si la mare de Zazie va decapitar el seu marit amb la destral que li havia esmolat el carnisser, el seu amant. I així podríem continuar. Perquè com diu Gabriel en el seu monòleg entre shakespearià, calderonià i pirandel•lià als peus de la Torre Eiffel (aquesta sí que sembla inconfusible, encara que Zazie comenta que no és tan alta com això; i seu oncle la veu com el membre viril d’una ciutat femenina): “París no és res més que un somni, Gabriel no és res més que una ombra (encantadora), Zazie el somni d’una ombra (o d’un malson) i tota aquesta història el somni d’un somni, l’ombra d’una ombra, amb prou feines un deliri picat a màquina per un novel•lista idiota (oh! perdó!)”.
I és que l’esperit del dubte pessimista, tant el de Hamlet com el de Segismundo com el dels set personatges a la recerca d’un autor, ha esfondrat qualsevol mínima certesa cartesiana. Zazie està fent una excursió pels territoris salvatges de la incertesa, on tot es disfressa de qualsevol cosa per no ser mai un mateix. On l’ordre metòdic es posa al servei de la dissimulació, l’emmascarament i l’enganyifa. On el tren de les sis i seixanta no pot sortir mai puntual. I on les nenes que l’agafen per tornar a casa ja no són les mateixes que van arribar a l’estació. Com Alícia, Zazie, ha viscut un somni poblat de personatges que mai són el que diuen ser. I com ella, malgrat la constant subversió de la realitat, ha aconseguit completar el trajecte comptant només amb les seves forces.

Raymond Queneau: Zazie al metro. Traducció de Jaume Fuster. Barcelona: La Magrana, 1985.

La vida salvatge

2009-05-11T03:58:00.000-07:00

Ruyard Kipling

El gust de l’Europa medieval pels bestiaris, que es comprova tant en la imatgeria decorativa de tota mena (tapissos, pintures, capitells, miniatures...), com en la literatura, té un clar ascendent oriental. El famós Llibres de les bèsties de Ramon Llull, per exemple, està inspirat en antics relats indis que van arribar a la península ibèrica a través de la literatura àrab. I el mateix passa amb les narracions de tipus orientalitzant que es posen de moda a partir de les traduccions setcentistes del gran clàssic de la narrativa àrab, Les mil i una nits. En el quan hi ha una nombrosa col•lecció de contes protagonitzats per animals, originaris gairebé sempre de l’antiga tradició índia. Així que l’enorme popularitat i el gran prestigi que va aconseguir l’escriptor anglo-indi amb els seus relats sobre la vida salvatge de la Índia, són la continuació històrica per un fascinació ancestral entre els lectors europeus. La fascinació pel món de les bèsties exòtiques dels climes càlids: lleons, tigres, serps, simis, xacals, elefants... Habitants gairebé irreals però igualment amenaçadors d’un món on l’home té un paper secundari, protagonistes molt més passionals i molt més atractius que les fredes faules de tradició greco-llatina, capaços d’interpretar comportaments humans primaris i tanmateix complexos.
En vida, Kipling (1865-1936), va ser un escriptor enormement popular i estimat per la societat britànica, dintre de la qual ja hi havia un nombrós nucli de ciutadans que havien fet de la Índia la seva segona pàtria. La Índia, la Joia de la Corona de la reina Victòria, no només era un territori de salvatge domini colonial, sinó que va esdevenir una terra on habitava allò fascinant. Un component que un escriptor com Kipling s’encarregava de fer arribar a la metròpoli, no només amb el convenciment de la justícia de la ideologia colonial (aspecte pel qual ha estat molt sovint criticat), sinó sobretot amb una autèntica saviesa literària i un afany creatiu que va saber impregnar-se de part de les essències dels paisatges, de la gent i de l’esperit del subcontinent asiàtic. I amb l’ambició de ser llegit pel públic juvenil.
De les nombroses obres de Kipling (moltes de poètiques), dues han acabat sent indiscutibles clàssics de la literatura juvenil. Per un banda Kim (1901) i per l’altra El llibre de la jungla (1894). Sense oblidar algunes de les seves narracions curtes, mereixedores també d’aquest distintiu.
Kim és una novel•la d’aventures protagonitzada per un per un infant anglès que se les campa tot sol pel subcontinent indi. Perfectament integrat a la vida, als costums i coneixedor de les llengües del bigarrat país on ha nascut, les seves aventures comencen quan decideix acompanyar un lama tibetà en la seva recerca del riu de la fletxa, l’aigua purificadora del qual li permetrà escapar-se de la roda de les reencarnacions. Simultàniament, i sense conèixer-ne totes les conseqüències, entra en una peripècia d’alt espionatge. Tot plegat, gràcies a l’ensinistrament espontani que la vida del carrer ha donat a Kim, i gràcies als ensenyaments que recollirà del seu lama i de l’organització, fa que Kim es converteixi en un infant amb una visió privilegiada de la complexitat de la vida a l’Índia. En certa manera, doncs, la novel•la es podria equiparar a les de Jules Verne, pel que tenen d’entreteniment i instrucció, de capacitat de fer passar el lector per les pàgines d’un gruixut àlbum geogràfic i ètnic, però Kipling fa una cosa que Verne no va fer mai: mostrar les cultures i les seves diverses maneres d’entendre la vida. I fer-ho a través d’un heroi infantil que, com Mowgli, és un estrany de totes les castes, a les quals pot comprendre perquè hi ha conviscut amb estimació, però a les quals no té el dret d’integrar-se. El seu viatge, doncs, és sorprenentment paral•lel al del noi de la jungla: el combat d’un descastat per trobar el seu lloc en el món i decidir el seu propi destí.
El llibre de la jungla és una d’aquelles obres que són més conegudes per les pel•lícules que en va fer Walt Disney que per l’original. La cinta de dibuixos animats (1967) és esplèndida en molts sentits, però com és llei a la factoria Disney, imposa uns mecanismes d’humor i cotó fluix que en desvirtua fortament l’essència. Pensat com un recull de contes, els vuit primers del qual composen la història de Mowgli, Kipling sembla adreçar-se directament a un públic jove, potser perquè creu que és el que més naturalment connectarà amb aquesta èpica del món salvatge. Ho poden demostrar les paraules amb què acaba el relat de les aventures de Mowgli, quan el nen criat entre els llops i rebutjat sistemàticament tant per la seva manada com pels humans, però vencedor de Sherkan, continua el seu vagabundeig entre les terres salvatges: “Però no sempre va estar sol, ja que al cap d’alguns anys es va fer home i es va casar. Però això és una història per a gent gran.” D’aquestes paraules se’n pot deduir que la història que s’ha relatat fins aquell moment no era pròpiament per a “gent gran”, sinó només per al “poble lliure” i per aquella part de la població humana que no només vol aventura, sinó que encara té alguna cosa de la grandesa primitiva de l’ésser humà, aquella predisposició a creure que és possible participar de la vida de les forces de la naturalesa, el sagrat que els animals salvatges honoren i, potser, encarnen. És lògic, doncs, que la forma literària que Kipling s’esforça a donar a aquesta història tingui un convincent to d’”èpica animal”, com si es tractés d’un relat que formés part de les cròniques de les bèsties.
La vida de Mowgli, en el seu desencaix entre la Jungla i els homes, transcorre sempre en el fil tràgic d’una eina de tall que separa dos móns. Només una excel•lent educació en el sentit de la Llei de la Jungla a càrrec dels seus mentors (Comare Lloba, Akela, Bagheera, Kaa) i el seu fons de bondat no corromput li permeten mantenir-se en la cresta d’aquesta contradicció sense trair les coses fonamentals i el salven del més gran perill: la supèrbia de l’home. La seva història, doncs, és una permanent reafirmació tant en la saviesa heretada com en els seus instints d’infant: una lliçó d’energia que la tradició dels escoltes va voler aprofitar amb una curiosa barreja de rituals militars i silvestres, que durant molt de temps va contribuir a forjar el caràcter dels joves en la disciplina i el respecte a la natura.
D’entre els altres relats que formen part dels dos volums del Llibre de la jungla, en citarem uns altres quatre. “La foca blanca” té com a escenari el Pacífic Nord i no hi ha cap protagonisme humà. Tan sols la presència de la seva desmesurada depredació. Com Mowgli, la foca blanca és també una estranya entre els del seu grup, tot i que acabarà per liderar-lo després d’haver recorregut mig hemisferi a la recerca d’una “terra promesa”. “Rikki-Tikki-Tavi” ens mostra l’habilitat i el coratge de la mangosta en la seva lluita contra les serps, fins a convertir-se en l’heroïna que salva en diverses ocasions la vida dels seus amos anglesos de la casa amb jardí on s’ha instal•lat després d’haver estat salvada de l’aigua per l’home blanc. “Tomai dels elefants” és la història d’un noiet cornac (conductor d’elefants) i l’experimentat i dòcil elefant que la família del noi ha menat durant tres generacions. L’eix central de la història el constitueix el misteri de la part salvatge d’aquestes fortaleses animals que es deixen domesticar com un gosset. Si bé els elefants es presten a tota mena de treballs, a ser hissats amb grues per ser embarcats i transportats a terres remotes, a estirar canons en ple camp de batalla, i fins i tot a obeir un vailet, no per això deixen mai de ser animals salvatges, atents a la crida de la jungla i als rituals dels seus congèneres lliures. Pel que fa a “Els servents de Sa Majestat”, és fàcil adonar-se que és el conte plantejat de forma més didàctica, fins al punt que l’aventura es dilueix en una mena de catàleg dels animals que participen en l’exèrcit colonial indi. Partint de l’antic recurs de l’home que entén els animals, el conte és la “transcripció” de la conversa que mantenen un cavall, un mul, un elefant i una parella de bous sobre llur paper en la matemàtica organització d’un comboi militar, de manera que es reprodueix a escala animal la jerarquització de l’exèrcit, on tots els components tenen una funció especialitzada i essencial.

Jack London (Estats Units d’Amèrica 1876 – 1916)

Jack London va fer de la rebel•lia anti-burgesa una marca de la seva condició d’escriptor, va buscar or, va batallar per aconseguir l’èxit literari i quan el va aconseguir va menar una vida polèmica, fundada en la insatisfacció. El seu més gran descobriment va ser el d’un nou espai geogràfic per a la novel•la d’aventures: els deserts gelats de les Terres del Nord. Fins al punt de fer d’aquests escenaris inhòspits la seva especialitat. D’entre la seva enorme producció, han quedat dos protagonistes animals (el gos Buck i el llop Ullal Blanc) com a emblemes de l’amoral viatge entre la civilització i l’instint salvatge, i a l’inrevés. Però es recorri en un sentit o en un altre, al final només el més tenaç venç. Una lliçó que un altre escriptor aventurer, Ernest Heminway, complementaria a El vell i la mar (1952).
La crida salvatge (1903) és l’èpic recorregut formatiu d’un robust gos de casa bona que és robat i enviat al Nord, en plena febre de l’or. En un clima duríssim i amb un exigències físiques terribles, Buck haurà d’aprendre a arrossegar trineus i a enfrontar-se a la violència d’amos i gossos. Poc a poc, Buck deixa de ser un gos lligat al seu amo i cada vegada més en converteix en dominador del seu destí. El seu “retrocés” cap a la vida salvatge, fins a assimilar-se als llops i convertir-se en mascle dominant, no és només un clam de llibertat, sinó també el clam d’un món més jove.
Tant va ser l’èxit d’aquesta novel•la, que Jack London va repetir el procediment en una novel•la complementària, Ullal blanc (1906). També aquí tota l’acció és narrada des del punt de vista de l’animal i també s’hi produeix una feroç lluita per la supervivència en les Terres del Nord. Però la trajectòria és inversa: la d’un llop que aprèn a ser company de l’home. Ullal Blanc és sobretot una història de lluites: lluita entre forts i febles per la supervivència, lluita contra les forces de la naturalesa per imposar la pròpia voluntat, lluita contra l’instint per sotmetre’s al poder més fort... Uns combats narrats sense sentimentalismes i sense escrúpols, que en alguna ocasió se’ns poden fer una mica reiteratius i, en l’última part, semblar-nos que s’acosten al moralisme, però sempre plens de l’energia d’un narrador que aconsegueix fer d’un animal un gran heroi literari.
En un primer nivell de lectura les dues novel•les permeten de submergir-se en la peripècia apassionant, en el paisatge, la naturalesa, la crueltat i la fidelitat. El segon nivell de lectura és potser excessivament simplista: l’al•legoria on poder comprovar que la formació del caràcter és cosa dura i sacrificada. Però hi ha, a més, un tercer nivell d’anàlisi: una concepció de l’univers allunyada dels valors cristians -morals, però sobretot filosòfics- i que s’aproxima a una sensibilitat dura, materialista, quasi nietzschiana. I és que aquestes dues novel•les sobre el món salvatge comparteixen molts elements de la ideologia vitalista, d’inspiració nietzscheana que podem trobar, per exemple, en la novel•la modernista catalana coetània. Però, és clar, sense cap component decadentista. De fet, dins el mateix text l’escriptor estableix una correspondència entre l’animal posseït pel seu instint de vida i l’artista: “La paradoxa de la vida és que aquest èxtasi es produeix quan més viu s’està i s’oblida absolutament que se n’està. Aquest èxtasi, aquest oblit de l’existència, es produeix en l’artista, l’atrapa i el treu de si mateix en una flama de passió”.
El lleó, de Joseph Kessel
Molt més desconeguda que les novel•les de Jack London o d’Ernest Heminway, El lleó (1958) és una altra interessant proposta on la vida salvatge té un protagonisme decisiu. Tot i no tractar-se d’un llibre fàcil i tenir aquell ritme lent que tan poc agraeixen els lectors apressats, El lleó pot fer un gran efecte, primer pel tema, però sobretot pel seu estil “revelació”: com un escriptor de frase austera aconsegueix, amb un simple subratllat i sense alliçonar, mostrar-nos alguns misteris de l’amistat i del despotisme; de la civilització i de la vida salvatge.
Novel•la d’un sol ambient i d’un sol ritme narratiu que es va descabdellant amb una cadència pausada i obsessiva, la lectura de El lleó porta a pensar en obres tan diferents com El petit príncep i El vell i la mar. Amb El petit príncep per la peculiar amistat que s’estableix entre un adult disposat a aprendre-ho tot de nou i un infant enigmàtic, posseïdor d’una saviesa fonda i habitant d’un món aliè, metafòric. Amb El vell i la mar, hi fa pensar la relació que s’estableix entre el protagonista, els gran espais i el poder salvatge d’un gran animal, però sobretot el to de reportatge, d’una sobrietat despullada, gairebé mística. A part d’aquestes coincidències temàtiques i formals, també trobem curioses coincidències entre els tres autors d’aquestes obres. Joseph Kessel (1898-1979) , com Antoine de Sait-Exupéry, va ser pilot d’aviació i va combatre a favor dels aliats. I, com Ernest Hemingway , va ser un aventurer cosmopolita i reporter de guerra. I com tots dos, Joseph Kessel va ser tota una celebritat i un autor d’èxit. Les seves obres, però, han anat quedant en un discret segon terme, a excepció de Belle de jour, a causa de la pel•lícula de Luis Buñuel, i El lleó, gràcies sobretot al públic juvenil.
Un reporter intel•lectual, cosmopolita i amb un marcat spleen visita una reserva de Kenya amb la intenció d’escriure’n un reportatge. Allà es troba amb tres personatges notables: en Bullit, un antic caçador convertit en director de la reserva i en protector de la fauna; la seva dona, Sybil, de personalitat refinada, que no ha sabut adaptar-se a l’entorn salvatge on viu. I, sobre tot, la Pat, la filla dels dos anteriors: una nena que ha estat capaç de penetrar en els plecs més íntims de la vida salvatge, fins el punt que els nadius la consideren filla del lleó, ja que té una estreta amistat amb en King, un enorme lleó mascle que ella va criar des de ben menut. Si l’amistat del narrador amb els pares de la nena és només circumstancial, com la d’un entomòleg que observa les curiositats de dos insectes, mascle i femella, d’aparença gairebé contraposada, la relació que estableix amb la Pat és ben diferent. L’adult queda seduït per la nena i la seva fonda relació amb el regne animal. Es posa a les seves mans de la mateixa manera que un fidel es posaria a les mans del sacerdot: es meravella de la seva força de caràcter, de la seva superioritat, de la seva saviesa, de la seva tirania envers éssers terriblement més poderosos que ella i, a la vegada, de la de la seva tràgica fragilitat. D’aquesta manera, la Pat,es converteix en la guia del reporter, la que l’introdueix en el contacte frec a frec amb la gran fera i amb els racons ocults de la reserva.
Però en aquest panorama encara hi manquen uns personatges: els massais. Els caçadors de lleons, l’única tribu que segueix orgullosament el seu mode de vida malgrat el trasbals que ha portat la dominació de l’home blanc. Tan superiors, temeraris i fràgils com la Pat, són ells els que fan que aquest impossible castell de cartes acabi caient amb el llenguatge propi del món salvatge: la mort.

Robinson Crusoe: L'illa, manual d'ús. De D. Defoe a M. Tournier i a W. Golding

2009-05-11T00:38:00.000-07:00

Si hi ha un Adam de la lectura per a joves, (almenys, d’un dels seus corrents fonamentals) pot molt ben ser que sigui Robinson Crusoe. El nàufrag inventat per Daniel Defoe (1659-1731) no havia de ser pas un heroi juvenil, però el cert és que s’hi va convertir molt ràpidament. En el que fou la primera apropiació massiva d’una obra per part del “poble dels nens”. Fenomen referendat pel fet que J.J. Rosseau el prescrivís com a únic llibre de lectura en l’Emilie i, sobretot, per la seva constant presència en les col•leccions de llibres adreçats al joves, tant en versió íntegra com, molt freqüentment, en versions reduïdes o adaptades. Fins el punt que molta gent no sap que la història del mariner de York inclou un naufragi previ a les costes africanes, on és esclavitzat; una emigració al Brasil, on posa en marxa una plantació; i que el viatge que el porta al famós naufragi a l’illa de Desesperança té com objectiu refer-se de les pèrdues econòmiques de la plantació amb un negoci de comerç d’esclaus. I tampoc que la tornada a casa inclou una èpica travessa dels Pirineus, inclòs un enfrontament amb una llopada ferotge. En aquest cas, l’esporgada no em sembla pas un sacrilegi, sinó més aviat un necessari mal menor. Ja que la novel•la no només és molt llarga, cosa que no seria en si mateixa un inconvenient, sinó sobretot perquè les pàgines sermonejadores i les veritats repetides des del pedestal retòric es poden fer tan pesades que, per a un jove modern gairebé sembla una incitació a enviar a passeig no només el llibre sinó qualsevol reflexió transcendental. La força del personatge, però, i de la “impressió de veritat” que produeix la novel•la, es van imposar de tal manera que van propiciar seqüeles gairebé infinites, dominant patriarcalment en un univers de ficció que podríem fer anar (de petit a gran) des dels jocs individuals de generacions i generacions de joves fins a l’univers creatiu del que potser és l’altre Adam de la lectura juvenil: l’escriptor francès Jules Verne.
Robinson va plantar a la seva illa la bandera fundacional de la república de les lletres juvenils i a partir de llavors el mite de l’illa, del navegant, del solitari vencedor del pas del temps i de les adversitats de la natura es va convertir en el centre d’un imaginari compartit no només entre els anglosaxons, sinó arreu del món occidental. Robinson va ser durant dècades sinònim d’aventura, però no d’aventura eixelebrada o fantàstica, sinó ben real. Perquè una de les virtuts que més se n’han destacat és precisament la versemblança. No només per l’íncipit, on s’assegura que és el relat autobiogràfic d’un nàufrag real, sinó per la seva profusió de detalls, de llistes... Per la seva obsessiva exactitud. Una exactitud que es trasllada de forma natural des del relat per la supervivència pràctica, presidit per un potent instint constructor, al relat de la lluita contra l’enemic que s’amaga en nosaltres mateixos. Robinson i la seva illa semblen un únic personatge. I és paradoxal com aquesta novel•la de la immobilitat, de la solitud extrema, la narració del diàleg constant amb si mateix, hagi despertat un desig d’aventura instintiu, equivalent, com assenyala Paul Hazar a Les livres, les enfants, les hommes, al d’Ulisses o al de Simbad. Però projectat, per una banda, cap als extrems d’un món molt més real que el de l’heroi grec i l’aventurer àrab: el de la nova geografia terrestre. Però, per altra banda, projectat sobretot cap els límits del Jo i de la cultura. No és una aventura per tornar-ne carregat de glòria, doncs, sinó per passar una prova estrictament personal, l’antecedent més il•lustre de la qual potser és Jonàs. El profeta-nàufrag engolit per la balena.
Robinson Crusoe va propiciar nombroses seqüeles, inclosa una del mateix Defoe i la tan cèlebre de Johan David Wys, Un Robinson suís. Però cal destacar especialment l’enorme influx que va exercir sobre Jules Verne: L’illa misteriosa, una de les seves obres majors; Segona pàtria, continuació tampoc no autoritzada d’Un Robinson suís; Escola de Robinsons, una altra mostra de la fascinació que Verne sentí pel personatge, sobre el qual bastí aquesta novel•la gairebé humorística... O Dos anys de vacances, que, com dic en el capítol corresponent, incorpora els protagonistes juvenils. Però la influència de l’anglès sobre el francès no només es pot rastrejar en les peripècies que incorporen illes i nàufrags, sinó que cal prendre-la com una energia essencial en la poètica de la novel•la segons Verne. Allò que li va permetre inventar la lectura juvenil.
Divendres o els llimbs del Pacífic
Però deixem Verne, que ja té el capítols corresponent i anem cap el segle XX i la relectura novel•lesca més reeixida de Robinson Crusoe: Divendres o els llimbs del Pacífic (1967) de Michel Tournier. Novel•la filosòfica que el mateix autor va reescriure per al públic juvenil sota el títol Divendres o la vida salvatge (1971). Un llibre massivament llegit als instituts francesos i segurament una bona manera de continuar donant vida a un referent fonamental de la literatura universal i, particularment, de la novel•la juvenil.
En primer lloc fóra bo destacar que el procés de reescriptura a què Tournier va sotmetre la seva obra original no és una simple simplificació, i molt menys d’una infantilització del text, sinó que es tracta d’una mena de depuració. Fent fora els termes savis, les metàfores recargolades, la sintaxi enfiladissa... Tournier aconsegueix portar a les mans dels joves una autèntica novel•la de nàufrag que funciona amb la senzillesa i la precisió d’un joc dels que ens poden entretenir amb unes línies de guix sobre terra i unes pedretes. De formació filosòfica, Michel Tournier (1924) abordava el tema del naufragi de Robinson a la seva primera versió gairebé com un tractat, i atorgava al dietari del protagonista una gran importància, com el lloc privilegiat des d’on fer créixer les reflexions. En la seva segona versió, però, la novel•la s’alleugereix moltíssim d’aquest aparat epistemològic i es converteix en una narració fina i lleugera, que recorda els contes filosòfics de Voltaire. Com si l’esperit alliberador de Divendres aconseguís aquí el predomini també sobre l’estil. Quan el comerciant de York es veu aïllat de tot el seu món anterior, ha de fer un esforç immens per no veure’s xuclat per la temptació dels “llimbs”, simbolitzats per la immobilitat del bany de fang (imitant els porcs salvatges de l’illa), que l’embruteix amb les seves emanacions putrefactes, i per les llarguíssimes hores que passa tot nu en una mena de fonda cavitat-matriu. Aquestes temptacions només sap superar-les amb l’afany occidental pel treball, la construcció, la legislació, l’acumulació... Un esforç terrible que pot semblar una mostra de domini de la civilització, però que quedarà en evidència en la segona part de la novel•la. En efecte, després de la trobada amb Divendres, a qui Robinson ensinistrarà en les virtuts del treball; l’explosió de l’enorme quantitat de pólvora que el nàufrag solitari havia acumulat dins la cova (provinents de la càrrega del vaixell naufragat) el despulla de tot el seu voluminós fato de supervivència. Ni eines, ni llavors, ni armes, ni atuells... Els papers es capgiren i és Divendres qui pren el predomini de la situació. L’araucà intruirà l’anglès en la disciplina del joc, del goig, de la sensualitat... Els “llimbs”, doncs, queden definitivament enrere, perquè ara és la vida salvatge el que dóna sentit a l’existència. El joc substitueix el treball; l’enginy, l’obstinació; el teatre, la legislació; els estels i les arpes eòliques, la religió... L’illa Speranza es converteix en escenari d’un rejoveniment, d’un retrocés cap a una felicitat natural. Robinson esdevé Divendres. I els llimbs són substituïts per la vida salvatge. L’efecte mirall, naturalment, també té les serves repercussions en el desenllaç de la peripècia: després de vint-i-vuit anys apartat del món, l’ambició de Robinson ja no és recuperar res de la seva vida anterior. I la recompensa serà restar a l’illa.
Senyor de les mosquesTambé William Golding va seguir la tradició de la “robinsonada”. I com Tournier, en va donar l’altra cara.
Senyor de les mosques (1954) ha entrat a formar part de les llistes de llibres habitualment recomanats als joves per la millor via de totes: és una novel•la pensada per a un públic adult, amb tota la riquesa, complexitat i qualitat que un lector experimentat exigeix d’una obra literària; però com que parteix de la tradició de la novel•la d’aventures protagonitzada per nens o adolescents i té una trama purament lineal, sense importants dificultats de lectura, de seguida el públic jove ha acabat convertint-se en destinatari natural del llibre.
Es tracta d’una obra d’una gran duresa en què la força de la irracionalitat s’imposa sobre un grup de petits nàufrags anglesos en una illa deserta. Sobre un esquema relativament similar a Dos anys de vacances, de Jules Verne, William Golding (1911 -1993; Premi Nobel de literatura 1984) narra les aventures d’un grup de nois anglesos que un accident d’aviació deixa a la seva sort en una illa carregada de recursos naturals. A diferència de Jules Verne, però, Golding planteja la situació a la “antirobinson”: si l’escriptor francès feia que els seu grup de minyons aconseguissin imposar un perfecte ordre civilitzador que els permet superar les dures condicions de l’illa on el destí els ha abandonat, Golding fa que la paradisíaca illa dels seus protagonistes esdevingui un infern de pors i violència. Així, els nois viuen una experiència regressiva cap al món salvatge, ple de desconcerts imaginaris contra els quals no saben lluitar d’altra manera que amb rituals primitius i sacrificis propiciatoris. Enlloc de fer-se adults es fan salvatges, perquè segons Golding el bon salvatge no ha existit mai i els instints i, sobretot, la por, aboquen naturalment l’home cap al mal.
Narrada amb passió i amb una certa crueltat, Senyor de les mosques és una novel•la que es llegeix pel gust de llegir-la, que provoca en el lector el desig de saber què passarà, i estimula el sentiments d’identificació, compassió i rebuig. Permet a la vegada la lectura en clau de faula, assequible sense problemes per qualsevol lector jove. Però la gràcia de l’obra és que no només és una narració d’aventures i intriga protagonitzada per adolescents i amb clar missatge moral, sinó que té la força tràgica dels mites. I com a tal pessiga fort en els plecs de la consciència. Golding, marcat per les experiències viscudes com a combatent durant la Segona Guerra Mundial i entrenat en la lectura de la literatura grega, construeix un relat amb uns personatges de món sentimental més aviat simple, amb una trama força esquemàtica i amb un recursos fonamentats en contrastos claríssims: com els mites. I com en els mites, la intensitat de l’aventura d’aquests innocents-salvatges en un paradís-infern no radica només en els sentiments d’identificació, repulsió i compassió, sinó en la subtilitat amb què es posen al descobert les entranyes de la condició humana.
William Golding, Senyor de les mosques. Traducció de Manuel de Pedrolo. Barcelona, Edicions 62: 1983

Els animalons com a protagonistes del relat

2009-04-21T15:06:00.000-07:00

La superioritat britànica en el camp de la literatura infantil i juvenil és més que evident. La seva literatura conté textos fundacionals com Alícia o Peter Pan, i amb l’excepció de Jules Verne, els seus autors han estat els qui més han fet per la república de les lletres de la joventut. Per corroborar aquesta afirmació cal fer esment de dues joies de la literatura infantil que prenen els animalons com a protagonistes del relat. Vet aquí en primer lloc Beatrix Potter (1886-1943), l’autora de la sèrie il·lustrada Els contes d’en Pere Conill, sobre la qual m’entretindré poc perquè m’allunya excessivament de la franja d’edat en què em centro en aquestes pàgines, però que em servirà per introduir el seu predecessor, Kenneth Grahame (1859-1932), l’autor de El vent en els salzes.

Beatrix Potter

Els vint-i-tres contes d’en Pere Conill van ser escrits i dibuixats per Beatrix Potter a partir de la idea que un editor va tenir de convertir en comercial el dibuix-carta que l’autora va escriure per entretenir un nen malalt. Va ser tot un èxit que encara avui dura. Una forma tendra i poètica d’entretenir la quitxalla tot acostumant-los al respecte pels petits animalons que viuen als marges dels camps. Són unes aventures senzilles amb les quals els nens es poden sentir fàcilment identificats, amb espurnes d’ironia bonhomiosa que fan somriure l’adult i amb un dibuix que revela perfectament la precisió i el bon gust amb què l’autora interpreta el paisatge que estima. El de Lake District: tota una icona turística íntimament associada a la figura de l’escriptora i de la institució que va fundar, el National Trust, dedicada a la preservació del patrimoni i del paisatge rural i clar referent d’un altre camp en què la superioritat britànica és ben palesa, el de l’afecte per la natura. Potser no estaria de més incidir en el fet que una persona que va dibuixar centenars de làmines de bolets i que va realitzar estudis pioners sobre micologia, no pot ser un simple diletant, sinó un artista que posa al servei de la mainada els seus dots d’observació. En aquest sentit, es podria dir que la humanització dels animals no respon a una voluntat de caricaturitzar-los, sinó a la de fer-los casolanament propers. Conills, eriçons, gatets, ratolins, gripaus, toixons, oques, porquets... són criatures amb noms delicats que s’ocupen amb delit de les seves petites preocupacions domèstiques. Amb una filosofia de la vida que podria resumir aquells versos de Josep Carner “el paradís pot heure’s dins una cambra estreta, / només que tot hi lluï, ben pur en son indret.” Una filosofia conservacionista, educadora i amb una transparent sinceritat que la salva de semblar cursi.

Aquests contes poden donar molt joc al parvulari. I també poden servir per viatjar cap a obres de sensibilitat semblant: l’altre gran clàssic del món rural anglès, El vent entre els salzes, de Kenneth Grahame; i la més delicada de les narracions de Joaquim Ruyra, La parada.

Kenneth Grahame

Kenneth Grahame (1859-1932), un alt funcionari del Banc d’Anglaterra i un altre dels grans escriptors escocesos que van escriure per al públic infantil, va començar a empescar-se les seves històries sobre el Talp, el Ratot, el Teixó i el Gripau per entretenir el seu fill Alastair. De la veu passà a l'escriptura quan Alastair se'n va anar de vacances sense els seus pares però continuava reclamant per carta la seva ració quotidiana de contes. Per convertir aquest material en llibre només faltava un pas, i Grahame el va completar el 1908, quan va sortir imprès El vent en els salzes. Un llibre extraordinàriament divertit i reconfortant, escrit amb un meticulosíssim respecte cap el lector i amb una exquisida presència del món natural, a la vegada que amb un intel·ligent retrat del comportament humà.

A diferència de l'obra de Carroll, la de Grahame no utilitza com a eix bàsic del seu material narratiu la puixança d'una imaginació desbocada. La seva línia és molt més clàssica i modesta, tot i un començament que recorda el conill atabalat de les primeres línies de l'Alícia: el Talp, tot excitat per la crida de la primavera, abandona el seu cau, comença a fer tombarelles sobre l'herba i inicia tot un seguit d'aventures fantàstiques per a un animal de la seva mena. Unes aventures, però, gens meravelloses, sinó més aviat burgeses i gastronòmiques: aprèn a remar amb el Ratot: coneix l'esnob Gripau, amb qui fa un viatge en carro de gitanos; s'interna al Bosc Salvatge i fa amistat amb el Teixó... El llibre s'estructura, seguint el curs de l'any, intercalant els episodis humorístics -sempre protagonitzats pel Gripau, que esdevé el personatge més entranyable del llibre- amb els que es construeixen com a una mena de cant ovidià a la vida rural, amb una especial sensibilitat pel confort de la vida domèstica, de la llar ben proveïda i escalfada on es pot gaudir de la joia de l'hospitalitat.

D’entre aquest últim grup d’episodis, que cantent amb passió la vida rural anglesa (la vida del desenfeinat, s’entén), és especialment commovedor l’episodi del retorn de Talp al seu cau, amb el convit als petits ratolins de camp cantaires. Unes pàgines de lirisme domèstic absolutament magistrals, en què Kenneth Grahame és capaç de retratar amb una exactitud cristal·lina la psicologia humana de la convivialitat i l’hospitalitat, posant-la en la pell de petits animalons horacians. En aquesta mateixa línia d’epifania del concepte clàssic de la vida, cal destacar per sobre de tots el resplendent episodi de la recuperació de la petita llúdriga, quan el Ratot i el Talp experimenten la màgia de l'Amic Protector i de la seva música, quan el vent entre el salzes i el curs de riu mostren el seu poder sobrenatural. I contrastant amb aquests cants a la vida endreçada hi ha l’episodi del Ratot navegant, que retrata amb efectes hipnòtics una altra de les passions britàniques: la crida del Sud, que no només experimenten els animals migratoris, sinó que el mateix Grahame va realitzar en perllongades estades a Itàlia.

Però tan de lirisme podria ser embafador, i Grahame hi intercala les esbojarrades aventures del Gripau, el representat de l’esnobisme aritòcrata anglès, el perturbador de l’ordre natural de les coses, el que no es conforma amb aquesta felicitat carneriana que expressen els versos que he copiat més amunt, sinó que es converteix en un perfecte personatge d’auca: tabalot, caricaturescament pagat de si mateix, foll de la novetat. En aquest sentit la seva fugida de la presó, on havia estat reclòs per robatori d'un automòbil i insults a la policia, és absolutament hilarant, en la línia del més inspirat Mark Twain. Una manera molt intel·ligent (i molt britànica, al capdavall) d’equilibrar un llibre que mereixeria ser més conegut entre nosaltres i que pot ser una excel·lent lectura a petits glops, que invita a ser llegit en veu alta, amb somriures i rialles. Una lectura que infon seguretat sense caure mai en la cursileria i que a més posseix una potencialitat plàstica enorme que els clàssics dibuixos i suggestius dibuixos d'Ernest H. Shepard no exhaureixen, sinó que més aviat estimulen.

Peter Pan: l'impudor al centre del cànon

2009-04-16T04:40:00.000-07:00

Potser no hi cap altre llibre per a nens escrit amb més talent que Peter Pan i Wendy. Fruit d’una acumulació de circumstàncies biogràfiques que han estat molt sovint examinades amb la lupa de la psicologia freudiana, Barrie no només va ser el creador d’un mite que ha acabat tenint presència en el llenguatge comú, sinó que és el creador d’un subtil univers de fantasia format pel solatge de la cultura popular i, per sobre de tot, per un alè artístic que ha sabut alimentar-se de la poderosa i creadora energia del joc infantil. Sense emmascarar-la amb cap dels inevitables “fusibles” adults.
Peter Pan va aparèixer per primera vegada l’any 1902 en un llibre molt poc conegut entre nosaltres The little white bird, una curiosa novel·la on un narrador, el Capità W. acompanya el seu “fillastre” David, de la mare del qual sembla enamorat, encara que mai no l’ha tractada, en un viatge imaginari. Els capítols centrals (del 14 al 18, d’un total de 26) d’aquest llibre relaten el naixement i les aventures de Peter de Pan. Una part que pocs anys després va ser publicada separadament amb el títol Peter Pan als Jardins de Kensington: autèntic embrió del que serà la formulació definitiva del personatge i del seu món a la novel·la Peter Pan i Wendy, del 1911. Peter Pan, doncs, neix envoltat d’un inquietant aparat ficcional format sobretot per les obsessions biogràfiques que més van marcar J. M. Barrie: la mort dels seu germà gran i la seva obsessió per fer-se present a un mare a qui la ferida per la desaparició del fill gran havia fet invisible el petit James. I sobretot les seves relacions amb els fills de Sylvia Davis, amb els quals va establir una estreta relació de confiança i protecció, fins el punt d’afillar-se’ls quan llurs pares van morir, i al voltant del quals va créixer la idea de Peter Pan, els germans Darling i els infants perduts.
Segurament tothom recorda Peter Pan com el viatge des del número 14 d’un carrer de Londres al País dels Somnis, on tenen lloc unes aventures carregades de l’energia del joc infantil. Però aquest viatge no és tant de la realitat a la fantasia com a l’inrevés. Per començar cal tenir en compte que el narrador adopta des la primera pàgina un punt de vista infantil i, per tant, les coses es veuen com un joc tant en una banda de la realitat com en l’altra. En aquest sentit, és fàcil veure que la presentació que se’ns fa en els tres primers capítols de la família Darling ja està impregnada totalment de la visió infantil de les coses. Els petits John i Michael Darling, no només tenen una germana gran, Wendy, que juga a fer-los de mare, sinó que llurs propis pares semblen nens que juguin a fer de pares, als quals falti la responsabilitat adulta de què fa gala la mainadera: una gossa de Terranova que es diu Nana. I és que el talent de J.M. Barrie per presentar-nos les coses des del punt de vista dels infants (éssers “alegres, innocents i insensibles”) no s’espera a traspassar cap porta o cap oceà. Així que podríem dir que el món “real” no contrasta extraordinàriament amb l’espai mític de l’illa, perquè tant a l’habitació dels nens de la família Darlig com al País dels Somnis regeix una lògica semblant. Amb la condició que als adults, per criatures que siguin, se’ls nega la participació en el joc més extraordinari i són “castigats” per haver preferit un joc banal. A diferència d’altres llibres d’un estil semblant, a Peter Pan l’accés al món paral·lel de la fantasia no representa un trencament radical, sinó una conseqüència evident de la lògica de les coses, una manifestació més del possible que viu entre nosaltres, almenys quan aquest nosaltres té la capacitat de, a través del joc, fer real la fantasia.
La realitat de la llar dels Darlig, paradoxalment, està mancada d’autenticitat. És un món massa tancat i massa segur per ser real de debò. Li cal que hi entri algú amb l’energia necessària per dinamitzar-lo, algú capaç de perdre l’ombra, de menysprear les mares, algú amb la realitat d’un esperit entremaliat: la seva crueltat i la seva inconsciència, el poder temible de la seva infantesa conquerida per despit i per dret de conquesta administrada segons el pur caprici. I aquest esperit entra per la finestra de l’habitació dels nens mentre els tres germans dormen i els pares juguen a un insuls joc d’adults al número 24. Ha entrat un desig de fugida no pas cap al món irreal sinó cap a un de més autèntic, el de les emocions i el perill. Un món tan de debò que s’hi poden fer i dir coses tan terribles i reals com “-Morir serà una aventura impressionant.” L’aventura tal i com l’entén Peter Pan consisteix en liquidar enemics, sembrar de cadàvers el camí per on ha passat, rescatar els qui han estat raptats, oblidar el capítol anterior i menysprear els personatges secundaris per ser una vegada més l’heroi del present. Per això mateix Barrie no aprofita pràcticament gens el món tradicional dels contes de fades, els contes protagonitzats sovint per nenes que s’enfronten a animals que parlen, a madrastres o a bruixes. El País de Somnis està construït amb materials parodiats de la nova cultura juvenil: les novel·les de Stevenson, Walter Scott, Melville, Fenimore Cooper, Kipling... I amb el seu sentit de l’aventura. Al centre de tot hi ha els pirates, amb la seva terrible crueltat, la seva totxesa i la seva fascinant però perillosíssima ambivalència. Al seu darrere hi ha els indis, homes (i dones: recordem l’heroïna Lliri Tigrat) que han sabut viure com a nens, amb les seves pintures, els seus estratagemes rituals, la seva facilitat per passar d’enemic a amic. I de fons hi ha el patriotisme britànic, forjat amb l’esperit cavalleresc de fidelitat al rei. És així, doncs, que el País dels Somnis té la fascinació de la vida autèntica, lluny d’un clos familiar hiperprotector: perill, engany, crueltat, menyspreu i mort, uns conceptes de debò amb què jugar, per passar por i per riure-se’n. Peter Pan, doncs, és un autèntic llibre per a nens que molts pares compren als seus fills pensant-se que és un pur xarop inofensiu, i que potser molt nens menyspreen abans de començar-lo perquè l’identifiquen amb una criaturada que els vol mantenir dins la cleda del cotó fluix. No és pas això el què hi trobaran, sinó les autèntiques preocupacions de totes les edats: l’abandó, la crueltat, la mort. Peter Pan ocupa la posició central del cànon de la literatura infantil perquè afronta de ple i amb una originalitat estètica meravellosa el combat entre el món en què els adults volen col·locar els infants (on tot és una aparença) i el món que els infants volen conquerir, on la fantasia els indica l’autèntica dimensió de les coses. I on l’humor i la joia no exclouen la presència de l’inquietant .
Nascut de la passió de l’autor pel món infantil (el propi i el prestat a través de la seva relació amb els germans Davis, un món format a parts iguals per fantasia i crueltat), Peter Pan és un llibre destinat a no envellir, a poder dialogar indefinidament no només amb les generacions constantment renovades sinó també amb les edats successives de l’home. Almenys d’aquells homes que guardin la necessitat de tenir la infantesa com a referent on anar a emmirallar-se. És per això que si no el vau llegir quan éreu nens, encara hi sou a temps, perquè també va adreçat a tots aquells nens que vau ser i que, sense ser-ne conscients, teníeu a Peter Pan com a company de jocs.
Peter Pan i Wendy
Aquest és el títol del llibre. I en la relació entre aquets dos personatges hi ha una de les dimensions inquietants de la novel·la que l’autor té l’habilitat de mostrar amb una presència constant al llarg de les aventures que ens hi relata, però sense posar-la mai en un primer pla abassegadorament incòmode. Més que no pas un llibre sobre un nen que no volia créixer, Peter Pan i Wendy és un llibre sobre mares i fills. Peter Pan és un nen que ha quedat encallat eternament en la infantesa perquè va trobar la finestra de casa seva tancada, perquè va ser oblidat per la seva mare i substituït per un altre nadó. Per despit, com la seva contra-figura, el capità Ganxo, es va convertir en un tirà del país de les fades i allà segueix eternament jove, eternament alegre i, també, eternament traumatitzat.
Si entra per la finestra del número 14 és, diu ell, per buscar algú que vulgui fer de mare a la seva trepa de nens perduts. Algú que els expliqui contes i els acotxi, una presència que faci de l’anar a dormir més tard que l’hora en punt una transgressió més emocionant que qualsevol aventura. Però a diferència d’ells,en Peter sempre s’esforçarà per esbandir-se les ganes d’aprendre a fer de fill. I també per trobar més interessant un didal que no pas un petó. Wendy es veu en cor de fer de mare a tots els nens perduts, a ensenyar-los que tot nen necessita una mare i que la infantesa és un entrenament per a l’edat adulta. Però Peter Pan es manté en el seu horror tant cap a l’afecte com cap el sentit pràctic. És l’esperit de rebel·lió tan present en els infants i els adolescents, amb un peu al món infantil i l’altre penjant sobre l’abisme. El menyspreu de la tirania de la mort. Pot ser per això G.K. Chesterton, a The bookman va qualificar Barrie de “El més tímid i el més desvergonyit dels artistes. Per desvergonyiment, entenc una mena d’impossibilitat, un sobtat rigor en una història que serpenteja a través d’estranyes contrades, de les quals no conec cap equivalent i que m’és difícil de descriure. Hi ha la malignitat de la imaginació que es resisteix contra la mateixa fantasia. Una rebel·lió al reialme de les fades. En Barrie, la imaginació treballa d’una manera imprevisible, encara que ens esperem l’inesperat.”
Peter Pan i el Capità Ganxo
Ja he apuntat més amunt la correspondència que hi ha entre aquests dos personatges. Tan enemics com sigui possible ser-ne i, en el fons, tan idèntics en la seva ànima torturada. Tant el capità dels pirates com el capità dels nens perduts són el producte del despit cap a una societat formada per mecanismes d’humiliació. El nadó que és ignorat per la seva mare, que no l’espera amb la finestra oberta es converteix en un ésser insensible i cruel que rebutja per sempre qualsevol noció de passat o futur i que, per tant, s’instal·la en una infantesa perpètua. L’adolescent abandonat en un internat per a rics, sense cap figura materna i menyspreat per companys cruels es converteix en el prototipus de fora de la llei, el pirata aristòcrata que en els seus actes criminals no busca la riquesa sinó la venjança sistemàtica. En la batalla final entre els nens perduts i els pirates, inevitablement es produeix un terrible cara a cara entre els dos capitans. I quan el Capità Ganxo desapareix entre les mandíbules del cocodril, Peter Pan està a punt de convertir-se en un nou Ganxo, adoptant el seu llenguatge i fins i tot seves robes. (Una idea que desenvoluparà en la segona part “oficial” del llibre l’escriptora Geraldine McCaughrean a Peter Pan i la levita escarlata (2008)). I és que un dels grans mèrits de J.M. Barrie és que té el talent de tenir sempre la vista posada sobre la naturalesa doble de l’ésser humà i, amb aquesta agudesa visual i amb l’impudor disfressat d’ironia de la seva ànima de gentleman ferida i sensible, posar-se a escriure un llibre per entretenir els nens. Per donar-los un món més autèntic format d’esclats de joia i d’intuïcions de crueltat.

De la modèstia de Mark Twain i de la invenció de Tom Sawyer

2009-03-27T03:55:00.000-07:00

Mark Twain... No. Samuel Clemens va ser un americà a la recerca del gran negoci. Va buscar or, va fundar diaris, va posar molts diners en una fantàstica màquina de linotípia i va emprendre desenes d’iniciatives que havien de fer-lo ric, però que sempre el portaven a frec de la ruïna. Mentre Samuel Clemens s’entossudia a fracassar, però, Mark Twain el salvava de la fallida esforçant-se a escriure un llibre més. O encadenant una gira de conferències per tot el país. I és que la gran troballa d’aquest escriptor de Missouri universalment conegut pel seu pseudònim és l’espaterrant forma d’escriure de Mark Twain. Es tracta d’un estil marcat en primer lloc per la preeminència de l’humor, per la llibertat del narrador, per la intel·ligència de la mirada i per la severa condescendència amb les incongruències de la realitat humana. De la seva gran obra, Les aventures de Huckleberry Finn, en parlo en un capítol a part, com a llibre fundador de la veu narrativa juvenil (a més de ser-ho també de la tradició novel·lística nord-americana). Però Mark Twain mereix una mica més d’espai, com a representant d’una determinada raça d’escriptors particularment propers a la “nació juvenil”, i sobretot com a autor d’un altre dels grans clàssics de la literatura juvenil, Les aventures de Tom Sawyer.
En un escriptor no tot és l’estil. Compta també la naturalesa de la seva ambició, l’arquitectura dels seus procediments i l’amplitud del seu món literari. En Twain, aquests tres factors es caracteritzen per la seva modèstia (una paraula que no lliga gens amb la seva imatge de gran personatge, però aquí no em refereixo a l’home). Pel que fa a la naturalesa de la seva ambició, podríem copiar uns fragments d’una carta que Twain va adreçar al prestigiós (i llepat) crític britànic, Andrew Lang:
“El crític suposa sempre que el llibre que no estigui a l’alçada de la classe culta no té cap valor. (...) Si un crític fundés una religió, no es donaria cap altra pena que convertir als àngels, que no en tenen cap necessitat. El subtil estrat de la Humanitat (la classe culta) ha de ser aplacada, delectada, animada, alimentada i cuidada amb exquisideses i delicadeses, sens dubte; però dedicar-se a aquest reduït sector, em sembla que no és una ocupació digna i meritòria, perquè es limita a alimentar a aquells que ja estan ben nodrits, i això no té gaire mèrit.(...)
No hi ha dubte que a mi se m’ha interpretat malament des de bon començament. Mai no he intentat, ni el cas més insignificant, contribuir a la cultura de les classes cultes. No hi estava preparat, ni tampoc tenia la instrucció i les dots naturals que calen. No hi vaig aspirar pas, sinó que sempre vaig tirar a la caça major, les masses. Gairebé mai he intentat instruir-les, però he fet tot el que he pogut per divertir-les. Entretenir-les ja curullava les meves aspiracions més estimades; perquè podien instruir-se en d’altres fonts i jo tenia dues possibilitats d’ajudar el mestre en la seva missió: perquè la diversió és una bona preparació per l’estudi i un bon remei per la fatiga de després.(...)
Sí, com veu, sempre he escrit per al ventre i les extremitats, però m’han tractat igual que als altres, m’han criticat des del punt de vista de la cultura, amb gran pena i sentiment per part meva; perquè, francament, mai no m’he preocupat de les classes cultes; ja poden anar al teatre i a l’òpera i ni jo ni el meu acordió els diuen res.
I, a la fi, arribo a l’objecte d’aquesta carta i li exposo el meu prec, suplicant-li fervorosament que els crítics adoptin la norma de reconèixer i tenir en compte “el ventre i les extremitats”, establint una pauta per jutjar les obres que els són destinades. Ajudi’m, senyor Lang; cap altra veu no se sent més que la seva, ni té més autoritat que la seva, en un cas d’aquesta naturalesa. (Selección de obras de Mark Twain, a cura de Bernard DeVoto. Ed Limisa Wiley, México 1967 p. 774)
Tot plegat es podria resumir dient que Twain no tenia cap ambició elitista. Però dient-ho no hagués aconseguit transmetre la convicció que el to saborós de les paraules directes de l’autor posseeixen.
El segon factor, l’arquitectura dels seus procediments, està també marcat per la modèstia. Mark Twain és un escriptor despreocupat per la construcció argumental. Sovint, el seu procediment es basa en la confiança en la força d’una petita intuïció i en la destresa dels seus reflexos per improvisar sobre la marxa. I de treure’n bon profit des del punt de vista de la detonació humorística. Mark Twain sap que és imbatible en l’art d’embutxacar-se l’interès del públic des de la primera frase i que té el carisma dels grans narradors, als quals els és permès qualsevol cosa (els lectors de Cervantes, o de Galdós o de Bolaño, hereus com Twain de l’anònim autor del Lazarillo de Tormes –un magnífic llibre juvenil, per cert- sabran de què parlo). Les aventures de Tom Sawyer i Les aventures de Huckleberry Finn, per exemple, estan escrites d’aquesta manera, a partir d’un embrió que es desenvolupa a base d’anar encadenant anècdotes que s’accepten o es rebutgen segons el sistema d’encert o error. Per exemplificar el procediment pot ser tan divertit com instructiu recórrer a una anècdota ben típica de l’escriptor: Diu que, treballant en Those Extraodinary Twins, un personatge que havia començat amb molt bon peu, se li anava desinflant. Així que el va enviar “fora, al pati de la casa, després de sopar, per veure els focs artificials” i “va caure al pou i es va ofegar”. Continua Twain: “vaig pensar que el públic no se n’adonaria perquè immediatament vaig canviar de tema”. Però al cap de poc temps, dos nois de la història van deixar de ser-li útils: “Van sortir al pati de nit, a apedregar un gat, i van caure al pou i es van ofegar”. I posats a fer neteja de personatges sense gaire vida, dues velletes “una nit van anar a visitar uns malalts i van caure al pou i es van ofegar”. “N’hagués ofegat d’altres, però vaig abandonar aquest propòsit, en part per por de cridar l’atenció si hi reincidia i fins de produir massa simpatia cap a aquests personatges, i en part perquè el pou no era gaire fondo i ja no hi haguessin cabut més personatges” (Citat per Lewis Leary: “Mark Twain”. Dins: Tres escritores norteamericanos. Traducció d’Angela Figuera. Madrid: Gredos 1961).
Ni en Les aventures de Tom Sawyer ni en Les aventures de Huckleberry Finn hi va haver necessitat d’ofegar ningú al pou (encara que hi ha alguns cops de teatre improvisats, magníficament aprofitats). El gran avantatge que va tenir Twain amb aquestes obres és que estaven fonamentades en els records del seu món infantil i en l’espai mític del gran riu Mississippí, l’escenari interior més entranyable i complert de l’escriptor. Un escenari mitificat perquè ja era un món perdut: perduda la infantesa, desapareguda la navegació a vapor i la societat patriarcal de l’esclavatge. I prou apamat com per no haver d’obrir-hi pous. I això ja forma part del tercer factor: el món literari de Twain abastava bona part del bigarrat món dels Estats del Sud i de la forma de veure el món de les seves classes populars. Però el pinyol d’aquest món no hi ha dubte que és el riu i la infantesa. Un món prou modest per permetre’l entrar en l’universal.
Quan Mark Twain va acabar d’escriure Les aventures de Tom Sawyer, l’estiu de 1875, encara era un poc expert escriptor “industrial” de novel·les per subscripció i no sabia exactament si aquell llibre era per a nens o per a grans. El cert és que aquella obra desconcertant acabaria convertint-se en un dels clàssics més coneguts de la literatura infantil i juvenil i en el títol clau de la seva evolució literària. Amb, Mark Twain s’adona que la millor font d’inspiració novel·lesca que pot utilitzar són els seus records: converteix el seu poble natal en la mítica Saint Petersburg i el Mississippí en l’univers ideal de les aventures infantils. I, sobretot, comença a desprendre’s de la típica moral adulta que tant agradava -i continua agradant- als editors de literatura juvenil.
El més destacable de Tom Sawyer, el que li dóna l’energia principal i que Twain no va saber reproduir en cap més llibre, és que es posen els mecanismes de la imaginació infantil al servei de la literatura. Tom Sawyer ha captivat tant perquè realitza allò que tot nen ha somiat: assaboreix l’alegria de crear-se un món a part, lluny de la gent gran; plora en el propi funeral, emocionat de veure els remordiments dels adults que no han sabut mostrar el seu amor; salva la vida de la nena que ha triat, descobreix un tresor... Tom Sawyer és un deliciós heroi infantil perquè el seu creador li deixa fer a la pràctica allò que d’altres nens només imaginen, amb espontània trapelleria i amb l’humor que cal per no encolomar-li l’etiqueta de “nen dolent”: sense el compromís de no haver de fer de model ni d’anti-model, Tom Sawyer pot viure les aventures amb intensitat i posar al descobert la ridiculesa de l’encarcarat món adult. És per això que la trama detectivesca del llibre no és el que més es recorda, sinó els episodis desconnectats d’aquesta trama, aquells on els nens viuen còmodament dins la seva imaginació i superen i fan fracassar la lògica del món adult: l’estratagema per emblanquinar la tanca, els tres dies passats a l’illa Jackson, les escenes de l’escola, especialment les relacionades amb l’enamorament entre Tom i XXX, l’èxit del funeral frustrat... Tot plegat explicat amb una veu narrativa propera i enjogassada, que s’ha assegut a terra i gesticula, mai enfilada a un tamboret ni encarcarada.
Tom Sawyer segurament és el personatge més emblemàtic de l’imaginari col·lectiu americà i aquell en qui Mark Twain més va confiar. Fins al punt que, posats a triar entre ell i Huck, Twain sempre es va decantar pel primer, encara que la novel·la dedicada al segon sigui un troballa molt més gran i un indiscutible clàssic de la literatura universal. Però si, com he dit més amunt, Twain no saber reproduir amb tant d’encert el saborós procediment de Tom Sawyer, la lliçó no va caure en sac foradat. Entre d’altres, dos autors d’enorme èxit van saber treure’n suc a la seva manera i convertir els seus personatges en autèntics ídols juvenils. Parlo d’Erich Käestner (Emili i els detectius) i de Roald Dalh (Matilda, Les bruixes, La meravellosa medecina d’en Jordi...).

Jules Verne: El món, manual d'ús

2009-03-24T04:29:00.001-07:00

Cap autor com Jules Verne ha captivat tant el jove lector amb les jugades més extraordinàries sobre un tauler d’escacs que l’esperit del segle XIX havia ampliat més enllà de les fronteres europees. 60 novel·les publicades en vida seva, 259 vaixells que hi naveguen, 20.000 llegües de viatge submarí... Les xifres que acompanyen l’obra de Verne arrisquen sempre els límits i la seva influència ha estat il·limitada. No només va descriure el món sencer i va anticipar-ne una part nova, sinó que és l’autèntic inventor de la passió de la lectura adolescent. I l’ídol dels qui creuen en la força creativa de les llistes que ho incloguin tot, dels col·leccionistes, dels qui disfruten mirant el món per un forat.
Per valorar Jules Verne en els seus justos termes ens pot ser útil copiar una nota que el mateix escriptor va redactar (i que després l’editor va retocar) per l’edició del seu quart “Viatge extraordinari”, els Viatges i aventures del capità Hatteras (1886):
“El senyor Jules Verne ha creat un nou gènere i mereix un lloc a part dins el camp de la literatura contemporània. És un narrador entusiasta que no té res a envejar als més hàbils novel·listes, però que posseeix, a més, una de les ments més científiques del moment. Mai ningú fins ara no havia aconseguit que els relats de ficció tinguessin una impressió de realitat tan estremidora i, en llegir els seus llibres, arribem veritablement a preguntar-nos si és possible que siguin fruit de la imaginació. És per això que els intrèpids personatges que l’autor ens presenta arrosseguen el lector, fins i tot en contra de la seva voluntat, i l’obliguen a seguir els seus passos” (Citat per Herbert Lottman: Jules Verne. Anagrama 1998. p 152)
Quan Verne parla de “ment científica”, naturalment es refereix a la seva habilitat per fer circular les seves aventures sobre les vies que li proporcionen les revistes científiques, els llibres de geografia i les monografies de zoologia, botànica o geologia. L’època de Verne no va ser només un moment de grans progressos en tots aquests ordres, sinó que a més va experimentar una autèntica febre social per no quedar al marge de les meravelles de la ciència i la tècnica. La divulgació, doncs, era tan important com la recerca. I Verne va tenir el gran encert d’inventar una maquinària ficcional capaç d’integrar aquesta informació. De fer que les seves novel·les tinguessin una “impressió de realitat” semblant a la dels relats de les expedicions científiques. Aquest aspecte, enormement rellevant des de la perspectiva de la història literària, però, no ho és gaire en el context d’aquestes pàgines, més orientades als interessos del lector d’avui que no als dels seus possibles besavis. Des d’una perspectiva d’anàlisi literària més intemporal, hem de rebaixar bastant aquest idea de Verne com a “ment científica”. Les seves novel·les són biblioteques del coneixement natural, sí, Però també es presenten com a laboratoris de l’aventura humana. Gran part de les seves obres s’apliquen a demostrar l’enorme capacitat humana per superar i dominar les forces de la natura a través d’experiments similars desenvolupats sota condicions diferents. Però aquests experiments humans tenen trampa, perquè Verne té molt clar que el públic a qui es dirigeix aprecia per sobre de tot l’emoció. I el seu editor, Pierre-Jules Hetzel, sempre es va vigilar de molt a prop la feina creativa del seu principal escriptor, de manera que no es desviés ni el més mínim del que ell creia que era l’autèntic “estil Verne” que tant agradava als seus lectors. Així que sovint exigia més emoció, més exotisme i, naturalment, mai no va consentir un final fracassat o tràgic. I el recurs principal per aconseguir tot això és la casualitat. Una trampa creativa sempre present, que tant pot generar tota mena de situacions de gran emoció, com assegurar-se desenllaços feliços. Com a experiments, les novel·les de Jules Verne pequen, doncs, d’una falta de rigor científic més que notable. I no em refereixo a les incongruències que sovint hi trobem d’ordre zoològic (animals d’hàbitats diferents que conviuen en el mateix medi) o físic (la temperatura suportable d’una erupció volcànica o l’evaporació de l’aigua sota pressions fortíssimes), o de qualsevol altra disciplina del coneixement experimental, sinó al fet que Verne no concep mai que l’experiment que planteja es resolgui segons les regles de les circumstàncies externes i de la natura humana. Verne, segueix la lliçó de la novel·la moderna i aprofundeix en ella, en el sentit de crear una autèntica il·lusió de realitat. Però, sense ser un romàntic nostàlgic de l’exotisme del passat -tipus Walter Scott o Alexandre Dumas pare- és un antinaturalista radical, un anti Zola que confia en la bondat de la creació. No només vol transmetre a les noves generacions un univers de coneixements geogràfics i taxològics que contribueixin a la seva formació, sinó que utilitza aquesta aparença de realitat sustentada en la dada científica per encomanar un optimisme que potser ens podríem arriscar a anomenar capitalista, encara que potser també té alguna cosa d’esperantista, de sentimental o, simplement, de providencial, o de ben intencionat. Tan ben intencionat que Verne fins i tot va arribar a ser felicitat pel Vaticà, per haver proporcionat tanta lectura profitosa a la joventut. I això que Verne mai va escriure pensant en cap mena de proselitisme religiós, però sí que va anar amb una extraordinària cura a no contaminar la bondat amb cap insinuació malvada i, sobretot, a circumscriure la passió al camp del coneixement, i mantenir l’amor en l’esfera angelical.
Per altra banda, aquest optimisme el fa triar repetidament uns herois anglosaxons (personalitats molt més pures que qualsevol meridional) per capitanejar tota mena d’empreses on el principal és la capacitat d’iniciativa, de no donar-se per vençut, de veure la terra sencera com un enorme magatzem de recursos il·limitats, amb fronteres sempre franquejables si hom sap espavilar-se. I ja és estrany en un francès aquesta escassetat d’herois de la seva pròpia nació. Més enllà de savis despistats, d’exfunambolistes càndids o de periodistes misteriosos, els personatges que realment compten en l’extensíssima obra de Verne no són gairebé mai francesos, potser massa intoxicats de racionalisme i escepticisme com per confiar-hi cap experiment que hagi de demostrar que l’entusiasme ho és tot. El fet és que Verne, posat en la tessitura d’imaginar “què passaria si un grup d’adolescents novazelandesos naufraguessin en una illa deserta?” “Si un grup d’escocesos emprenguessin un rescat intercontinental només amb unes pistes totalment insuficients?” “Si la boca d’un volcà extingit fos l’accés a les profunditats terrestres?” Posat a iniciar un experiment on totes les variables de la condició humana poden entrar en acció, Verne ja té traçat el pla de l’aventura superadora. Un pla que se sustenta en la tossuderia del mai enrere característic de la mentalitat nova que representen els anglosaxons. I en l’imperi de l’imprevist de l’últim moment.
Potser ingènua. Però l’aventura plantejada per Verne pot continuar sent llegida amb profit precisament perquè és una aventura en estat pur, és a dir un repertori inacabable de tramoia perfectament orquestrada amb un esperit juvenil que acaba predominant sobre les altres consideracions. Les aventures que Verne imagina posen sobre el paper l’essència del gran mite juvenil que encarna Robinson. La possibilitat de viure en una cabana o en qualsevol altre espai que combini la paradoxa de la seva fragilitat amb la sensació de seguretat total (això inclou rais, vaixells, illes volcàniques i càpsules espaials). I la meticulosa possibilitat d’omplir aquests espais amb desenes d’objectes meravellosament útils per a qualsevol mena de joc de supervivència. Armes, ganivets, brúixoles, carn assecada, cordes i cordills, escafandres, un únic llumí... I un il·limitat espai per anar escapant dels perills més espantosos. Tot complementat amb alguna unitat temàtica més de fons, com l’amor filial, la culpa, la fidelitat al deure, la set de venjança, l’enveja...
D’entre l’univers de novel·les de Jules Verne, aquí en citarem només quatre. Les que m’ha semblat que poden adiure’s més amb l’esperit d’aquestComençant per una de les poques que, estranyament, l’escriptor francès va fer protagonitzar a la franja d’edat a qui més anava dirigida la seva literatura. Publicada el 1888, es tracta d’una de les obres de la seva maduresa (ja portava publicades més d’una trentena de novel·les d’aventures), hi reprèn un dels seus mites fonamentals, que tant el van motivar: el de Robinson Crusoe.
Dos anys de vacances
A Dos anys de vacances Verne porta fins a una illa plena de recursos naturals, no a un nàufrag solitari, sinó a tota una colla de nois d’un internat novazelandès. El centre de la qüestió, doncs, consisteix a plantejar com uns aprenents d’adults són capaços d’aplicar l’educació rebuda per aconseguir sobreviure i prosperar. El somni de Tom Sawyer, viure en vacances permanents i sense adults, és atorgat als protagonistes d’aquesta història per un període de dos anys, però només en el títol, perquè en el dia a dia de les tres-centes pàgines del volum els cau a sobre la greu responsabilitat del treball organitzat eficaçment per dominar la natura i no deixar-se dominar per ella. La fe de Jules Verne en la capacitat de l’home per conquerir la natura a través de l’enginy es projecta aquí en forma d’una senzilla faula protagonitzada per adolescents: organitzen eleccions i respecten l’autoritat, col·laboren tots en la mesura de les seves forces i les seves habilitats a un projecte comú, tracen plànols i bategen llocs i plantes, protegeixen el dèbil, preveuen les necessitats futures i estalvien per fer-hi front, sacrifiquen el gust individual en bé del benestar comú, calibren els riscos en funció del profit que se’n pugui esperar, solucionen les dissidències amb comprensió i generositat... En fi: són capaços de viure eficaçment en societat.
Al jove lector d’avui aquesta peripècia juvenil el continua interpel·lant amb eficàcia. Per l’aventura i per la faula social. I també per l’habilitat narrativa de combinar diversos graus d’emoció que es van renovant capítol a capítol amb un secret que es va cultivant al llarg de tota la novel·la, fins al punt de convertir-lo en l’altre centre temàtic d’interès del llibre: el de la culpa i la manera de purgar-la. A l’altre plat de la balança, llasten la narració l’excés injustificat de casualitats que ajuden els joves herois a tenir una vida més fàcil, i la inversemblant presència a l’illa d’espècies animals i vegetals de climes incompatibles o de continents diferents. Les consideracions “etnològiques”, en canvi, interessen com a reflex de la mentalitat vuitcentista: l’americà Gordon és l’encarnació del sentit pràctic, els nois anglesos són orgullosos i disciplinats, i l’únic que és capaç de combinar intrepidesa amb generositat és Briant, francès; però el grumet negre, Mokó, tot i tenir moltes més habilitats que qualsevol dels nois de l’internat, no té dret a cap protagonisme en la novel·la i a la tornada a casa tant l’autor com els personatges obliden reconèixer que sense ell no se n’haguessin pas sortit.
Publicada el 1888 al Magasin d’éducation et de récréation, Dos anys de vacances continua sent una obra digna de llegir, i encara més des del moment que Senyor de les mosques ens en revelés l’altra cara de la moneda i ens obligués a llegir el relat del doctor Verne a la llum de mister Golding.
Els fills del capità Gran
Els fills del capità Gran pot semblar una de tantes novel·les on el prolífic escriptor francès aplicava una fórmula més que coneguda per alimentar la indústria editorial juvenil. És cert, si més no en part. En primer lloc tenim uns personatges anglosaxons (en aquest cas escocesos), acompanyats per un peculiar ajudant francès. En segon lloc, de seguida podem comprovar que l’aventura és d’estructura lineal. Terriblement lineal: la línia que marca el paral·lel 37 sud al voltant del planeta. La línia que marca la tossuderia escocesa a no abandonar un objectiu marcat en els primers capítols, tot superant les aventures que se’ls interposen amb un ritme cíclic. En tercer lloc hi ha la presència de l’element instructiu: la geografia física i humana dels països que els protagonistes recorren és desgranada amb tants pèls com senyals. I, finalment, podem comprovar que els valors morals dels protagonistes i d’alguns dels personatges que els ajuden al llarg del camí, són impecables, cosa que els posa en un graó superior dins l’escala humana i els fa dignes de gran aventura que porten a terme. Aquests valors morals bàsicament es poden resumir en la fidelitat als objectius marcats, als amics i als compatriotes.
En aquesta novel·la no hi ha cap element futurista, que tant cèlebre va fer Jules Verne. I la mitificació de la tecnologia es limita a les extraordinàries qualitats nàutiques del Duncan, el iot que porta els protagonistes. En canvi, sí que hi trobem alguns elements singularitzadors. Un dels més cridaners és la presència de personatges femenins que participen en les aventures, capaces de comportaments heroics i també propiciadores de la presència d’una certa trama “sentimental”. Encara que potser dir-ne trama és excessiu. Diguem-ne representació: representació de l’amor filial (dels joves germans Gran, Mary i Robert, cap al seu pare desaparegut), de l’amor conjugal (lord i lady Glenarvan) i de l’enamorament (el capità John Mangles i la senyoreta Mary Gran). El segon element singularitzador és l’extraordinari personatge Jacques Paganel: un geògraf de saló que es capaç de posar amb tota precisió els seus coneixements teòrics sobre el terreny, i és, per tant, l’encarregat de tot l’aparat instructiu del llibre. Però és també un personatge tan extraordinàriament despistat que serà el propiciador de tota mena de fets abracadabrants i pràcticament còmics. Les aventures de la novel·la, doncs, no sempre seran de manual, com quan un còndor rapta el jove Robert, sinó que en algun cas prendran giragonses inesperades.
I finalment tenim el quid de la novel·la: el missatge gairebé il·legible trobat dins una ampolla. Els successius exercicis interpretatius practicats sobre els mots esparsos d’aquest missatge són els que porten els herois de l’aventura a recórrer gairebé la totalitat del paral·lel 37, creient a ulls clucs en conclusions errònies i encertant a les últimes pàgines per la força del destí, agombolat per les forces dels diversos tipus d’amor que tenen representació en aquesta novel·la. D’un novel·lista tan i tan poc sentimental com Jules Verne.
Jules Verne: Els fills del capità Gran. Traducció de Jesús Moncada. Barcelona: 1996,
Miquel Strogof
A les aventures de Miquel Strogof (1875) no hi ha cap element d’anticipació científica, ni hi ha cap navegació oceànica a terres inconegudes. Diu la llegenda, que Jules Verne tenia un globus terraqui i que hi dibuixava amb línies de colors els viatges que descrivia en les seves novel·les. Així que estava clar que alguna aventura havia de passar a través dels Urals i endinsar-se cap a la llunyana Sibèria. A falta de mars i de tribus exòtiques, Verne va haver d’imaginar una intriga política per donar energia a una de les seves novel·les més apassionats. En un ball a la cort de Sant Petersburg, mentre l’aristocràcia i els alts militars gaudeixen de l’ambient regi, i dos periodistes estrangers ensumen les notícies, un personatge d’uniforme modest està capficat per la gravetat de la situació a l’orient de l’imperi. És el Zar, que de seguida reclamarà els serveis del millor dels seus homes, el correu Miquel Strogof, a qui confiarà una missió de la més alta importància per la seguretat de Rússia. A partir d’aquí, la trama de la novel·la és ben coneguda: Miquel Strogof avançarà amb tota la rapidesa possible vers l’est, topant amb personatges enigmàtics i perillosos, d’altres de còmics però fiables i sobretot, amb l’extraordinària Nadia, filla d’un deportat polític a Sibèria, que es convertirà en la seva aliada més fidel i coratjosa. Al llarg de 200 pàgines, Verne aconsegueix que una trama de plantejament molt simple tingui un ritme que no afluixa en cap moment, fer que un viatge terrestre amb mitjans de locomoció molt lents doni sempre la sensació d’urgència trepidant. L’heroi es caracteritza naturalment per la seva fortalesa, la seva intrepidesa i, molt especialment, per la seva fidelitat al Zar. Però Verne, molt intel·ligentment, li atorga una altra mena de fidelitat: l’amor a la seva mare. I també a la noia que la casualitat ha portat a compartir aquest amor filial. La jugada magistral del novel·lista consisteix que sigui precisament aquest amor la clau de l’èxit de la missió de Miquel Strogof. És aquest amor que fa brollar les llàgrimes protectores a l’home més capaç de suportar el dolor de totes les Rússies... I a l’últim minut tot es resol en una escena culminant on conflueixen tots els personatges que han fet el mateix apassionant viatge.
Viatge al centre de la terra
El segon dels “Viatges extraordinaris” de Jules Verne va ser aquest dedicat a l’exploració espeleològica (1864). La trama de la novel·la comença amb un missatge secret que la casualitat posa en mans d’un prestigiós, expeditiu i políglota geòleg alemany. Es tracta d’una nota d’un antic alquímic islandès on assegura que a través d’un determinat cràter d’Islàndia es pot accedir al centre de la terra. Els preparatius per l’expedició es faran a una velocitat fulgurant i serà composta de només tres membres: el professor Otto Lidenbrock, el seu nebot i narrador de l’aventura, Axel, i un circumspecte i fidelíssim caçador islandès, Hans Bjelke. El descens cap a les profunditats de la terra es converteix en una detallada lliçó de mineralogia i paleontologia, no exempta d’humor, i en una successió de perills que se superen in extremis. La peripècia arriba al seu punt culminant quan els expedicionaris troben un mar interior, amb llum, tempestes i vida. A partir d’aquest moment sembla que la força de l’aventura supera de molt qualsevol versemblança científica i el relat del jove Axel, sobrepassat amb tanta meravella (a la vora del mar troben no només bolets gegantins, sinó també dinosaures voladors i un home d’alçada formidable !) es converteix en la vertiginosa navegació que els portarà a emergir a través del cràter del volcà de l’illa de Stromboli, proper a Sicília.
És curiós constatar com aquests novel·la segueix força fidelment els models mítics més habituals, encara que la veu del narrador, poruga en comparació a la determinació fanàtica del seu oncle i a l’heroica (d’un heroisme de bronze) del guia islandès, li atorgui un curiós to pusil·lànime i humorístic a la vegada. Per començar tenim el missatge en clau del savi de l’antiguitat, que indica la manera de reconèixer l’entrada al més enllà a través de l’ombra que projecta una muntanya durant el solstici d’estiu. A continuació hi ha les proves que cal passar : la set extrema, l’angoixa de la foscor total (un passatge que pot recordar E. A. Poe), la por a l’abisme... Al centre del viatge, la descoberta d’un món nou i meravellós. I la sortida dels herois, purificats i renovats.

És Moby Dick una lectura per a joves?

2009-03-17T11:28:00.000-07:00

Herman Melville (Nova York 1819 – 1891)
Molts dels qui tenen responsabilitats en aquesta matèria dirien que no. És una novel·la molt llarga, amb un estil laberíntic, amb infinitat de referències religioses, mítiques i literàries, amb digressions zoològiques acientífiques, amb un narrador protagonista que a mitja novel·la s’eclipsa en favor d’un monomaníac, amb expectatives d’acció constantment frustrades...Tanmateix, la novel·la de Herman Melville ha aparegut invariablement inclosa dins les col·leccions juvenils. Sovint esporgada, com també ha passat moltes vegades amb Robinson Crusoe, una altra novel·la excessiva, però que no pateix tant amb l’esporgada, sempre que no sigui radical. I és que Moby Dick pot ser considerat la revàlida del lector jove. En primer lloc li ofereix un tipus d’aventura excitant, amb un ambient oceànic que fa bo de tastar amb la precisió que pàgina rere pàgina ens ofereix un narrador força proper i tan acabat de sortir de la capsa com el lector: suggestionable, observador, equànime, sense passat (o a un passat esborrat)... En segon lloc, tensa, pàgina rere pàgina, com un entrenador exigent, el nivell de dificultat, incorpora elements més heterogenis amb tècniques cada vegada més variades, ens submergeix, després d’una llarga preparació, en reflexions d’elevat to metafísic, però viscudes des de les entranyes, no des de l’asèpsia del pensament filosòfic. Sempre amanides amb successos malèficament tràgics i plens d’emoció. I en tercer lloc endarrereix sagaçment la topada amb la balena blanca, fent que aquest estímul doni forces al lector per travessar les pàgines més àrides, a l’espera de la gran batalla entre aquest gegantí protagonista absent i el deshumanitzat capità d’una sola cama.
Molt sumàriament, podríem dividir la novel·la en dues parts. En la primera el lector confia que està llegint l’aventura d’Ismael, el narrador que a la primera línia del llibre es presenta amb aquesta frase tan curta: “Digueu-me Ismael”. Sota la influència d’aquesta frase, el lector creu que el narrador és el protagonista i que la subtilment retardada trobada amb Queequeg, el polinesi supertatuat, l’arponer de nissaga reial, el bon salvatge i bon camarada, és l’inici d’una història en què l’amistat hi jugarà un paper preponderant. Les dificultats futures, pensa el lector, se superaran amb la suma de les habilitats d’aquests dos personatges, Queequeg tindrà actuacions físiques espectaculars i els destrets en què caiguin seran més suportables gràcies a l’amistat fraternal entre dos personatges tan diferents. Els plans de l’autor, però, no van per aquí. Una primera advertència, d’odre estilístic, potser és el tremend sermó dels capítols 8 i 9: una peça d’inflamada oratòria sobre Jonàs que el pare Mapple proclama amb un saborós i grandiós llenguatge mariner, que dóna al passatge de la Bíblia un profund eco oceànic: l’angoixa terrible del fugitiu de Déu, de l’home turmentat pel vertigen d’una foscor interior inassumible. I el deute literari que Melville reconeix i impulsa amb nova energia. Una segona advertència, en aquest cas d’ordre argumental, és la tripulació fantasmal de la balenera personal del capità Ahab. Durant el primer albirament de catxalots, el capità Ahab es posa al front d’una balenera tripulada per uns filipins que fins llavors havien romangut amagats a la bodega, encapçalats per un enigmàtic Fedallah, amb posats de gurú fatalista. Queda clar, doncs, que l’acaçament de la balena blanca és només cosa d’un.
La segona part potser comença molt més aviat, però trobo molt significatiu situar-la al voltant del capítol 96, quan es produeixen tres esdeveniments menors però que marquen una autèntica frontera, com la làmina brillant d’un mirall. De primer una escena que es produeix quan el protagonista, encarregat de servar el timó durant una ronda nocturna en què el vaixell flameja per efecte de les calderes de destil·lació del greix de les balenes, és breument vençut per la son. Quan obre els ulls es troba amb l’arjau a les mans i davant seu la negror més absoluta, sense la llàntia de la bitàcola que il·lumini cap brúixola. Sense adonar-se’n, Ismael s’ha col·locat a l’altra banda del timó i aquesta visió al·lucinada que té de buidor i de mort és la negror de la mar de popa. Ismael navega a l’inrevés, endinsant vaixell i tripulació en el buit, i amb ells nosaltres lectors, que a partir d’ara caldrà que afrontem l’autèntica dimensió (mística, cognitiva, escatològica) de la navegació novel·lística en què Melville ens ha embarcat amb l’esquer d’Ismael. Poc després (capítol 99) trobem un altre element simbòlic d’una gran força: la dobla d’or que Ahab clava al pal major com a recompensa promesa al primer que albiri la balena blanca. Aquesta dobla, refulgent de l’or de les grans serralades i misteriosa en la simbologia cabalística que té encunyada, es converteix en l’autèntic melic del vaixell, el centre vital que domina totes les energies d’una tripulació que sembla deixar d’estar composta per personatges de novel·la per convertir-se en caràcters dramàtics. Ara, el narrador Ismael abandona definitivament el seu paper de testimoni i, com la dobla clavada al pal passa a tenir poder sobre tots els personatges, pot captar les seves angoixes més pregones i els seu malsons profètics. D’aquesta manera, per exemple, assistim a uns capítols de composició totalment dramàtica; els monòlegs que cadascun dels mariners del Pequod, atret pel magnetisme de l’or, pronuncia “a part”, en un cara a cara amb el cercle lluminós, mirall de les passions, que el capità ha clavat al pal major. Un procediment que es repeteix força en aquesta segona part i que atorga a la coberta del vaixell les característiques d’un escenari que navegui sobre l’escuma del geni de Shakespeare, amb uns mariners capaços d’expressar els mals de l’ànima mentre s’encaminen cap a la culminació del fat. Cent per cent shakespearià se’ns apareix Pip, el mariner negre que ha perdut el seny després d’haver-se guanyat una gran esbroncada per haver quedat enredat amb la cabestrera, haver caigut a l’aigua i haver obligat els seus companys a triar entre el cetaci caçat o la vida del negre (capítol 93). A partir d’aquest moment, Pip s’ha transformat en “massa bojament enginyós” per poder suportar les seves sentències, i els diàlegs que manté amb el capità Ahab són un autèntic duel de dues veus emparentades amb Hamlet.
Endinsats en l’altra banda de la frontera de la novel·la, la que ja no té a veure amb l’aventura d’Ismael sinó amb la d’una tripulació que resumeix totes les veus de les illes que componen la humanitat embarcada en una partida d’escacs que alguna mà poderosa maneja i que a bord representa el capità, els episodis simbòlics se succeeixen. Tenim la inutilització del quadrant; la tempesta elèctrica, amb els focs de Sant Elm que il·luminen els pals i que embogeixen la brúixola, substituïda per una agulla imantada a cops de martell per un capità amb poders taumaturgs; i més endavant la pèrdua de la corredora (per mesurar la velocitat del vaixell). Assistim a la mítica forja de l’arpó “definitiu”, trempat en la sang dels “caníbals” de la tripulació. A la construcció del taüt de Queequeg, posteriorment decorat pel seu propietari mateix amb els dibuixos dels seus tatuatges “un tractat místic sobre l’art d’assolir la veritat”. I després convertit en boia salvavides. Escoltem els somnis premonitoris del parsi Fedallah, anunciant la mort d’Ahab. I el monòleg de Starbuck, temptat d’assassinar el capità, ple de dubtes i condicionals: “És el cel un assassí quan el seu llamp fereix un aspirant a assassí al seu llit, convertint en cendres mesclades els llençols i la pell? I jo, seria un assassí si...?” I acabat abruptament, amb una sobtada descàrrega de tensió d’autèntica grandesa dramàtica. I acabem aquesta enumeració amb l’escena del falcó que s’emporta el capell del capità, hissat dalt el masteler per ser el primer a atalaiar Moby Dick, pocs moments abans d’encreuar-se amb el darrer vaixell (vaixell funerari) que s’ha enfrontat a la balena blanca i rebre els esquitxos del cadàver que llancen al mar. Més enllà ja només hi ha les tres jornades de l’encalç final. L’acompliment de la profecia. El taüt salvavides.
Moby Dick és una tragèdia desmesurada que es representa sobre la coberta d’un balener. Més que un llibre d’aventures, la seva lectura és en si mateix una aventura. És embarcar a ulls clucs en un viatge tan instructiu com destructiu, amb una tripulació que resumeix totes les veus de les illes on vivim i un capità que les tiranitza amb la veu de tro del seu deliri blanc. És confiar en un taüt com a salvavides. És lluitar per comprendre. Podem no llegir-la, podem no parlar-ne als nostres joves. Podem no confiar en llur capacitat de passar una revàlida que els convertirà en lectors disposats a tot.

El màgic d'oz

2009-03-02T03:50:00.000-08:00

És de sobres conegut que bona part de l’imaginari col·lectiu que la indústria de l’entreteniment americana ha produït per als infants és d’origen europeu. I durant el segle XIX hi havia una certa tendència de les comissions de compres de les biblioteques americanes a trobar més adequats els llibres produïts a Europa que no pas els escrits a casa mateix per escriptors que no deixaven de tenir alguna cosa d’aventurers i de negociants. Amb aquestes comissions es van entrebancar, per exemple, Mark Twain i també (encara que per motius aparentment diferents) L. Frank Baum, l’autor de El màgic d’Oz. Baum, com Twain, va ser home de molts oficis i molts negocis, fins que va encertar-la plenament amb una iniciativa perfectament orquestrada: produir i vendre un llibre per a infants que fos una cosa com les de sempre, però completament nova. Amb il·lustracions de qualitat i en color, amb un esquema narratiu perfectament simètric, perfectament tradicional, però a la vegada completament nou en el seu paisatge i els seus personatges, amb referents universals, però subtilment americanitzats. I sense el neguit de l’horror tan freqüent en els contes d’origen folklòric, perquè Baum estava projectant sobre la seva obra els records que conservava d’infant, i tenia molt clars quins elements l’havien meravellat i quins altres, en canvi, l’havien importunat. Com també desapareixen els prínceps i les princeses i aquell encarcarament elitista que aquests personatges arrosseguen pels contes, com capes que van aixecant la pols de la consciència de classe. El resultat va ser tot un èxit de vendes, un conte infantil que va entusiasmar els nens i els adults i que molt ràpidament es va convertir en un referent obligat de la cultura americana. I també en una lliçó narrativa i imaginativa esplèndida per als infants de tot el món.
Per les persones familiaritzades amb l’esquema de la rondalla, és molt fàcil comprovar que Baum el segueix gairebé al peu de la lletra i que les aventures de la petita Dorothy tenen tots els elements descrits pels estudiosos del gènere. Baum, a diferència de Carroll, però, no es proposava subvertir el gènere amb una allau d’imaginació trencadora. El seu propòsit és anar sobre segur: basar-se en allò que se sap que sempre ha funcionat i dotar-lo de nova saba. Tampoc no l’impulsava un desig modernitzador, en el sentit de creure que calia canviar el paisatge boscós i vilatà per un d’urbà i mecanitzat, o de pensar que calia incentivar l’educació dels nens amb la presentació de nous coneixements o de nous ideals. Per a ell, nova Cava volia dir millorar-ne l’estil, fent-lo més àgil i proper. Oferir un món de fantasia ben acolorit, amb grans espais per circular-hi i amb uns personatges pintorescos ben disposats des del principi al final a ser fidels a la seva missió, però mantenint-ne la potencialitat simbòlica. I, sobretot, donar prioritat al protagonisme i el punt de vista infantil, sense necessitat d’adults de moral ambigua que dictin lliçons o que puguin minar la seguretat amb què l’infant dorm a la nit.
Com en els contes de fades, doncs, l’inici de l’aventura el marca el transport al llindar de l’aventura. En aquest cas la petita Dorothy i el seu gosset Totó són emportats per un potent cicló de la grisa Kansas a l’acolorit país dels Munchkins. Allà, una bruixa bona li atorga dos talismans: unes sabates d’argent i un petó protector. I en el seu viatge anirà trobant tres personatges col·laboradors que es convertiran en els fidels aliats: l’Espantaocells, el Llenyataire de Llauna i el Lleó Covard. Tres aliats que podem semblar ben galdosos, però que a poc a poc es converteixen en autèntics protagonistes de personalitat ben definida, i que comparteixen amb la nena el viu desig d’aconseguir una cosa que no tenen o han perdut. Dorothy vol tornar a Kansas, l’Espantaocells vol tenir un cervell dins el seu cap de palla, el Llenyataire de Llauna vol un cor dins el seu pit metàl·lic i el Lleó Covard vol una mica de valor. L’únic potser capaç de concedir-los un dons tan excepcionals és Oz, el Gran Màgic. La paradoxa serà, però, que fins arribar la Ciutat de Maragdes (la capital del mag), hauran de fer un llarg viatge i superar amb intel·ligència, solidaritat i valentia diverses proves: com si les virtuts que anhelen els donessin la força per actuar segons elles. De la mateixa manera que sovint és el foll l’únic capaç d’adonar-se de l’autèntica realitat, l’Espantaocells ens sorprèn amb anàlisis rigoroses, el Llenyataire de Llauna amb accions bondadoses i el Lleó Covard amb actes de valentia. Després d’un bon grapat d’aventures, quan finalment aconsegueixen arribar al palau del Gran Mag d’Oz, resulta que el mag només és un il·lusionista i, per tant, res no era el que semblava. Fins i tot la Ciutat de Maragdes és totalment verda només gràcies a les ulleres que tothom està obligat a portar. Altra vegada, però, la paradoxa actua, perquè aquest il·lusionista de pa sucat amb oli és capaç d’atorgar als tres companys de Dorothy els tres dons demanats. Ara bé, no per mèrits propis, sinó “perquè ells creien que jo ho podia fer”. Però això no serà fins molt més al final, perquè abans s’haurà de respectar la simetria de l’anada i la tornada i acomplir una missió molt més perillosa que el viatge que els ha portat fins a Ciutat Maragda: matar la malvada bruixa de l’Oest. Serà el restabliment d’un ordre mític, però també l’ordalia que verificarà la virtut intrínseca d’aquest peculiar equip de personatges que reuneixen a l’entorn de l’heroïna els tres grans ordres del món natural (vegetal, mineral i animal) i les tres grans virtuts del món moral (intel·ligència, amor i coratge).
El mèrit d’aquesta obra, doncs, no el podem anar a buscar en l’originalitat del plantejament ni de les intencions. Sinó sobretot en l’honestedat amb el públic a qui va dirigit. Que es reflecteix en una calculada ambigüitat que plana irònicament sobre uns decorats de conte de fades aparentment edulcorats amb generositat i acolorits sense manies amb els colors més llampants que Victor Fleming va reproduir amb tanta gràcia a la famosa pel·lícula de la Metro-Goldwyn-Mayer, amb Judy Garland com a Dorothy i amb tota la potència del tecnicolor de 1939.
De tornada de tantes narracions minimalistes, pot ser tot un descobriment endinsar-se en aquesta faula publicada per primera vegada l’any 1900, que va començar per ser una història que Baum explicava als seus fills i que va acabar sent un llibre de referència, una comèdia musical d’èxit, una pel·lícula de culte… I un món imaginari de tanta potència que continua tenint tota la validesa de qui encara té coses noves a dir.
Tot i ser 35 anys més moderna que l’Alícia de Lewis Carroll, El màgic d’Oz, no té pas la seva modernitat ni la seva capacitat de subvertir. Dorothy s’assembla a Alícia per l’enteniment amb què afronta el fantàstic, però el món fantàstic on aterren és de categoria ben diferent. En aquest sentit, El màgic d’Oz, es manté orgullosa dins l’òrbita coneguda de les faules. Mentre que Alícia és la pionera d’una nova òrbita molt més excèntrica.
L. Frank Baum: El màgic d’Oz. Versió catalana d’Anna Jené I Palat. Apèndix d’Ignasi Riera, Il·lustracions de William Walance Denslow. Barcelona: 1990, Ed. Barcanova.

Les aventures d'en Huckleberry Finn

2009-02-26T07:05:00.000-08:00

Poc temps després d’haver publicat Tom Sawyer, Mark Twain comença a escriure’n la continuació. Entre 1876 i 1885 batallarà amb aquesta història, dedicant-li setmanes d’intens treball i abandonant-la al calaix durant mesos. Quan la seva editorial per correspondència finalment la publiqui, toparà amb l’oposició moral d’un dels seus millors clients: les comissions de compres de les biblioteques públiques troben el llibre altament perjudicial per l’educació dels infants i en veten la distribució. Naturalment, això va ser el principi de la fama i de l’èxit espaterrant dels herois infantils del Mississippí: tothom es delia per llegir-ne les aventures “immorals”, i les vendes es van disparar perquè no era possible manllevar-lo a les biblioteques. Una cosa similar ha passat amb Roald Dahl i les llistes de llibres recomanats de les escoles britàniques.
Que un llibre creï problemes morals als responsables de controlar la lectura dels joves acostuma a ser un bon senyal. Vol dir que els nois i noies el llegiran de gust i que se’l faran seu amb molta més facilitat que si es tractés d’un text “políticament correcte”. En aquest sentit, l’encert de Mark Twain consisteix en haver sabut alliberar-se de principis morals i haver aplicat els mecanismes de la imaginació infantil a la literatura; fer un novel·la “políticament molt incorrecte”. Narrada en primera persona per un “mal noi” exemplar (entre d’altres coses decideix que per un noi com ell fer malifetes i anar a l’infern és cosa natural), company d’un esclau fugitiu, col·laborador dels pitjors estafadors, lladre i mentider, enemic de les sabates i les bones maneres, Huckleberry Finn és un heroi amb més autenticitat: en la pugna entre l’individu, que té una sensibilitat pròpia, i la societat, que imposa unes tradicions i uns valors heretats, Huck obeeix les seves intuïcions i arriba a unes decisions morals que contradiuen les que la societat imposa. D’aquesta manera les seves aventures són més properes a l’argument de la vida que a l’argument de les novel·les d’aventures (Tom Sawyer inclosa).
A Les aventures d’en Huckleberry Finn, se’ns descriu un Mississippí real, amb la seva societat blanca formada per persones d’honor que s’assassinen per un sí o per un no, per pagesos predicadors excel·lents persones i, per tant, partidaris de l’esclavatge, per mandrosos fàcils d’enganyar i mandrosos farsants. I amb una comunitat d’esclaus supersticiosos, de llenguatge i raonaments lògics peculiars, entre els quals l’inoblidable Jim, el fugitiu que, tot i seguir la direcció contrària, acaba aconseguint la llibertat. Una societat exòtica i plena d’atractiu que el nostre heroi recorre amb naturalitat i ingeni. I que ens descriu en primera persona: amb la seva mirada d’infant ple d’experiència i sense la imaginació desbocada i mentidera de Tom Sawyer.
Huckleberry Finn és per molts el llibre fundador de la literatura nord-americana. I no deixa de ser simptomàtica la relació que la societat nord-americana ha tingut amb el llibre des de la seva publicació l’any 1885, de primer excloent-lo de moltes biblioteques per retratar un noi tan mal exemple que fins i tot es fa amb negres, i després esborrant-lo dels temaris per presumpte racisme. A més, i això ara m’importa més, segurament el podríem considerar el llibre fundador de la literatura juvenil com a gènere gran: una història de nois que, a través de l’aventura, no renuncia a cap ambició narrativa; començant per l’avís que l’encapçala, on s’amenaça amb el desterrament a qui hi vulgui trobar cap moralina.
Gairebé tota la crítica ha assenyalat que un dels grans encerts d’aquesta novel·la és la veu del narrador protagonista. La veu i, és clar, els ulls. Totes les 300 pàgines d’aquesta història són el relat que un noi gairebé analfabet fa en primera persona de les aventures que va viure durant un parell de mesos, fugint Mississippí avall, tant de l’afany civilitzador de la vídua Douglas com de la violència èbria de son pare. Aquest trajecte pot tenir una lectura mítica, sobre la qual hi ha infinita bibliografia: és l’esquema del viatge de descoberta vital que tant Ulisses com Don Quixot ja van protagonitzar, però vestit amb d’altres paisatges i, sobretot, narrat amb una veu interior que té el sabor autèntic del noi de riu, tan savi com el riu, igual de pacient i lliure. Huck viatja per fugir i per entendre. La fugida és cap endins d’ell mateix i, per tant, lluny dels altres i de llur funesta mania de creure’s investits de la raó. Però aquesta fugida cap a la soledat es veu travessada per múltiples encontres (tots ells memorables des del punt de vista de l’humor i l’enginy) que, com un mirall, permeten a Huck veure molt millor dins d’ell, contrastar la presència dels altres dins el seu mapa genètic. I, per tant, a mesura que enriqueix la visió global del defora, il·lumina el seus propis relleus.
En aquest sentit, podem veure Huck tant com una mena d’idealització del que Mark Twain va perdre quan va entrar en el món adult (la llibertat i el menyspreu pels diners), com un reflex de la saviesa que va acumular al llarg dels seus viatges, les seves aventures monetàries, els seus desenganys... En un fragment de la seva Autobiografia enquadra perfectament la qualitat d’aquesta saviesa:
“L’últim quart de segle de la meva vida l’he dedicat, amb força constància i fidelitat, a l’estudi de la raça humana, és a dir, a l’estudi de mi mateix, perquè en la meva persona individual s’hi comprèn la raça sencera. He descobert que no hi ha cap ingredient de la raça que jo no posseeixi, en una quantitat petita o gran. Per petita que sigui, comparada amb el mateix ingredient d’una altra persona, és suficient per als propòsits del meu examen. En el meus contactes amb l’espècie, no he trobat ningú que tingui una qualitat que jo no posseeixi. Els matisos de diferència entre els altres i jo serveix per crear la varietat i evitar, així, la monotonia i prou; en termes generals tots som semblants; de manera que, en estudiar-me amb atenció i comparar-me amb d’altres, i en notar les divergències, he pogut assolir un coneixement de la raça humana que trobo més exacte i més complert que el que ha pogut assolir i revelar qualsevol altre membre de la nostra espècie. De resultes d’això, l’opinió privada i secreta que tinc de mi mateix no és gaire afalagadora. I d’aquí se’n dedueix que la valoració que faig de la raça humana sigui dues vegades la valoració que faig de mi mateix”
La saviesa de Huck se sustenta també en aquest fi autoescepticisme, però com que és una creació literària, té simultàniament la puresa de la infantesa perduda que l’autor enyorava. Quan Mark Twain escriu Les aventures de Huckleberry Finn (triga més de set anys a fer-ho), parteix dels seus records d’infantesa a Hannibal. Això li proporciona un paisatge, un ambient saborós, però sobretot crec que li proporciona un ideal. Un ideal de bondat meravellada, que no jutja perquè té una capacitat de comprensió fabulosa i, sobretot, perquè la seva personalitat no té res de bufat. Com l’autor confessava, per crear Huck Finn es va inspirar en el record d’un noi real, pobre com una rata i ignorant de les convencions però absolutament bondadós. Amb el personatge clar, només li calia imaginar-ne les aventures. Què li podria fer fer per què mostrés aquest bon fons primigeni, capaç de desmuntar totes les hipocresies? Sens dubte que no li servia continuar el pacte al qual arriben Huck i Tom al final de Les aventures de Tom Sawyer, segons el qual Tom el deixaria integrar-se en la seva infantil banda de bandits si Huck persistia en la presó d’horaris, sabates i pregàries a què el sotmetia la vídua Douglas. Calia fer-lo fugir i, així, donar-li carta blanca per fruir de la delícia de la llibertat i també per constatar com n’arriba a ser, la gent, d’hipòcrita. La seva no és una veu enrabiada, sinó una veu capaç de meravella (en les descripcions, per exemple), que valora la bondat i la bellesa i que, com que no se sent contaminada per la hipocresia general, és capaç de perdonar, sentir compassió, suspendre els judicis. Per això pot ser també una obra humorística, perquè Huck s’enfronta net de prejudicis a personatges que n’estan farcits, perquè és capaç de mentir als mentiders tan o més desaforadament que ells i, fent-ho, aconsegueix ser fidel a les veritats.
En la seva navegació pel gran riu Huck es troba amb una gran quantitat de personatges, i tots ells, bons o dolents, semblen viure encadenats per alguna mena o altra de superstició molt més alienadora que la superstició pintoresca que compateixen negres i infants. Els membres honorables de Hannibal (la vídua Douglas i la seva neboda, el jutge Thatcher...) són una caricatura del comportament enravenat, meticulosament honorable i fals. Tom Sawyer i els nens de la banda de bandits són tan agosarats en la imaginació, com incapaços d’actuar si no tenen una xarxa moral (els nens no troben bé fer de bandit en diumenge, Tom Sawyer només s’apunta a la gran aventura d’alliberar el negre Jim perquè sap que ja és un home lliure i no cometrà cap falta contra l’ordre blanc). El pare d’en Huck és un trist miserable en tots els sentits, tan esclau de la beguda com d’un orgull grotesc d’home blanc. La família del coronel Grangerford renuncia meticulosament a la felicitat per l’obcecació venjativa que els impulsa a sacrificar-se amb alegria per acomplir-la. El duc i el rei són uns campions de la mentida com una forma d’individualisme extremat. I els homes d’Arkansas a qui enreden són una trepa de ganduls, la màxima ambició dels quals pot consistir en ruixar un gos amb trementina i calar-li foc. Les germanes Wilks, a qui el duc i el rei volen estafar fent-se passar pels seus oncles d’Anglaterra són lleials i càndides, però semblen tenir necessitat de ser víctimes. I l’oncle Silas i la tia Sally, tan pietosos, porten la credulitat fins als extrems més inversemblants i contraproduents. Huck s’acomoda com pot a totes aquestes “supersticions”, però amb el gran avantatge per a ell que és capaç de passar-hi sense contaminar-se’n, amb la llibertat de qui està fora de la societat (recordem que, a més, ha estat capaç de fer creure a tot el poble que està mort). Al llarg del seu viatge, Huck només s’imposa un objectiu, que és l’antítesi de l’egoisme: donar la llibertat a un negre, que es tan bo que “deu ser blanc per dintre”.
Aquest negre, en Jim, el fidelíssim company de l’heroi que, com Sancho, reflexiona més que no pas actua, és un personatge molt més notable del que sovint s’ha pogut dir. No és només un recurs sempre a mà per a inserir algun passatge humorístic a la novel·la (la seva bona fe i la seva imaginació són sempre hilarants), sinó que actua com a referent sobre el qual contrastar els dubtes que el batibull moral del flux de l’aventura pot crear en Huck. Les seves virtuts no només es limiten a la fidelitat. Jim és un ésser pur, les habilitats del qual cal buscar més enllà de les aparences, fins al punt que em fan pensar en les dels acompanyants de Doroty al llarg del camí pel país d’Oz (unes virtuts subratllades per omissió). Jim, com l’Espantall, potser no té cervell, però és capaç dels raonaments més justos. Com l’Home de llauna, que busca obtenir un cor, Jim és un home dret i fet que estima desinteressadament; i com el Lleó poruc, covard i gallina, és capaç d’actuar sense pensar-s’ho. Jim és un adult, però un adult molt vulnerable, exposat a la rapinya de qualsevol i que, a més, no ha crescut ni ha estat educat. Alguna vegada Huck es rifa de la càndida credulitat d’en Jim, però es mostra tenaçment constant en la seva ambició de protegir-lo. Comportant-se com un germà gran respecte al germà petit, Huck es protegeix a ell mateix com a infant. És aquest un afany protector que esdevé un dels motius centrals de la novel·la juvenil. Pels herois juvenils preservar el tresor de la infantesa, de l’esperit net i intel·ligent és un deure moral que s’expressa a través del compromís de l’acció, i per això el viatge i l’aventura és el seu estat natural. I per llurs autors, és una voluntat creativa que es nodreix a parts iguals de la nostàlgia i de l’idealisme.
Les aventures de Tom Sawyer ja va ser tota una troballa literària, que satisfeia les típiques ànsies d’aventura juvenils. Però la seva continuació la va superar de molt en molts sentits. En primer lloc, com ja he apuntat més amunt, Twain va valdre’s d’una primera persona excepcional, capaç de subjugar els lectors expliqui el que expliqui, cosa que li permetrà rebaixar a estones la pressió de la trama i produir tant pàgines de net lirisme natural com d’aguda observació social. L’esquema del viatge li permet incloure una casuística de situacions variada i una galeria de personatges força llarga. Tom Sawyer acaba tòpicament amb el repartiment d’un tresor que han trobat uns nens. Huckleberry Finn, en canvi, després d’un llarg episodi recargoladament humorístic en què dos nens juguen a alliberar un home d’una presó mig real mig imaginària, acaba amb un desig permanent de llibertat.
Novel·la d’aprenentatge? Sí, és clar. Però potser més per al lector que per al protagonista que, després d’haver superat un reguitzell de proves, manté ferma la seva voluntat de seguir sent qui és, en un món on -a diferència del de El vigilant en el camp de sègol- encara potser hi ha territoris verges d’hipocresia.

Lewis Carroll: l'escriptor mutant

2009-02-23T06:49:00.000-08:00

La lògica de l’evolució literària dels motius folklòrics i infantils explica força bé el pas dels germans Grimm, d’Andersen i de Perrault a L. Frank Baum. Tal com pretenia el seu autor, El meravellós màgic d’Oz (1900), és una adaptació de l’esperit dels contes de fades al mercat modern. Un dels primers llibres pensats per a què els infants s’ho passessin bé (i el seu autor en rebés els beneficis econòmics), buscant un perfecte equilibri entre la imaginació meravellosa i el dibuix d’uns personatges segurs de les seves ambicions. Però 35 anys abans de la publicació d’aquest llibre a Chicago, el 1865, n’havia aparegut a Londres un altre de força més influent i infinitament més desconcertant, que feia tabula rasa de la lògica. Un llibre que, des de la imaginació infantil més desbocada, trencava tots els esquemes i obria una guerra contra el convencionalisme com només les avantguardes sabran emprendre, mig segle més tard. Estic parlant, naturalment de Alícia al País de les Meravelles, de Lewis Carroll. I de la seva continuació, A través de l’espill. I tot allò que Alícia hi va trobar. Des d’aquest punt de vista de les lògiques, l’aparició d’aquests llibres té alguna cosa de mutant literari. Perquè costa d’explicar que un escriptor de l’època victoriana, amb tota la tradició de literatura seriosa que posseïa el seu país i el sòlid sentit de la disciplina que tenia la seva societat, aconseguís fer un llibre tan absolutament boig amb l’excusa que estava adreçat als nens. Però alhora que menystingués tot didactisme i ridiculitzés les institucions més serioses (De l’escola a la monarquia, però no pas l’església. Pels mateixos motius que cap de les aventures de Don Quixot no passa en diumenge: què hagués fet l’heroi cervantí en una missa? I què me’n dieu d’un mossèn parent de la Llebre de Març?), i ho fes escudant-se en el divertiment del non sense que pobla les contarelles infantils. Lewis Carroll, doncs, havia obert un camí absolutament modern, un esperit que ha animat molts dels grans creadors de literatura infantil (Barrie, Rodari, Calders, Juste... i que potser només Carlo Collodi havia mig experimentat en el Pinotxo, tot i que molt poca gent se n’havia adonat) i que va influir en aspectes fonamentals de la creació literària contemporània.
L’esquema general de les aventures d’Alícia només s’adequa al del conte meravellós tradicional en l’entrada inicial (l’heroïna segueix un animal albí, que el condueix a un espai màgic,) i en el retorn del final. Però entre un punt i l’altre, els elements prototípics o no existeixen o estan absolutament desvirtuats de les seves funcions. Per començar, Alícia no té cap missió a acomplir més enllà del caprici d’entrar al jardí que descobreix darrere la porteta de la sala on cau en el primer capítol. Com a talismà hi ha els flascons amb el beuratge que encongeix i el que engrandeix (i les pedres-galetes i el bolet). Però són tan capriciosos que es fa difícil comptar amb ells. Els personatges col·laboradors i els oponents són tots i cap. I les proves que ha de passar per obtenir la recompensa (recompensa?) consisteixen a intentar mantenir el cap clar en un món sense regles. I això qualsevol nen ho sap fer sense necessitat de mostrar una valentia fora del comú. Com en molts contes tradicionals, els personatges del món fantàstic d’Alícia tant són persones com animals (i també una baralla de cartes, o es peces dels escacs!). La seva actuació, però, sempre fa ballar el cap i no aporten cap ensenyament pràctic ni moral. En tot cas, subversiu i iconoclasta. Davant d’ells Alícia és una mica com Gulliver al país de Lil·liput, només que aquest país només és petit a estones, depenent dels canvis de mida que va experimentant la protagonista, i no té unes ambicions ridícules d’acord a la seva mida, sinó que es regeix només pel disbarat.
Lewis Carroll es va avançar tant, fins el punt que la seva obra es pot considerar una mena de mutant de l’evolució literària, per diverses raons. Una, perquè la seva personalitat era certament estrambòtica pel seu temps. I dues, perquè va decidir donar prioritat absoluta al món infantil: recuperar el nen que havia estat, donar tot el joc possible a allò que efectivament diverteix els nens, no posar límits a la burla del món adult i la seva lògica, considerar l’escriptura com un bon espectacle. Fent-ho, s’allunyava dels temes mítics que havien poblat la literatura tradicional des de l’antiguitat i del seu simbolisme explicatiu de les pulsions humanes. I, a través de la burla, s’acostava perillosament a la incomoditat que experimenta l’home contemporani; expressat amb la permeabilitat i multiplicitat de les fronteres del jo, amb l’imperi de l’ambigüitat, amb els límits de la consciència, amb la crítica al poder, amb el dubte meticulós...
S’ha debatut molt sobre si Alícia és autènticament un llibre que agradi als nens. Si no és més un llibre que els adults han mitificat com a un caprici genial, sobre el qual projectar tota mena de significacions, simbolismes i paranoies diverses. I també s’ha objectat moltes vegades que és un llibre impossible de traduir, on els jocs de paraules són tan decisius que és inútil la il·lusió d’assaborir-lo des d’una altra llengua. Tot plegat em semblen objeccions de poc pes, que mai no poden sobrepassar la massa específica de la gran qualitat imaginativa de Lewis Carroll, encara que ens en perdem una part important per mor de la traducció, del desconeixement dels referents o de les subtileses de tercer i quart grau. Les aventures d’Alícia són un gran joc i per jugar cal una mica més d’esforç que el que fem quan engeguem la televisió. Estic segur que als nens els encantaran les aventures d’aquesta nena anglesa si els seus pares (o en el seu defecte, els seus mestres) es prenen la molèstia de llegir-los el llibre en veu alta, fent una mica de teatre domèstic (amb ganyotes i un petit repertori de veus postisses) i entenen aquest clàssic inaugural de la literatura infantil com una forma de passar-s’ho bé. Un joc que els acompanyarà al llarg de la seva vida de lectors, com una reserva enorme de referents i intuïcions, a condició, és clar que algú els l’hagi llegit. No en va la gènesi del conte va ser la voluntat d’un home que adorava les nenes de fer-los passar una bona estona durant un desvagat dia d’estiu. Adorem nosaltres menys als nostre fills?
Segons Unamuno, Don Quixot va perdre el seny per curar-nos de la nostra malaltia de falta d’imaginació: “Por nuestro bien lo perdió, para dejarnos eterno ejemplo de generosidad espiritual”. I em sembla que podríem dir alguna cosa equivalent d’Alícia, la nena que aconsegueix no perdre el seny en el seu viatge pel món de bojos que troba a l’altra banda del cau del conill o més enllà del mirall. És un personatge que encarna el seny, una noieta producte del nostre més curós adoctrinament en el sentit comú i les regles del capteniment, que de cop i volta s’enfronta a tota mena de molins que es creuen gegants, a reis de cartes que es creuen jutges... El procediment ens serveix, en primer lloc, per oferir-nos dos llibres que, com Cervantes fa dir del Tirant lo Blanc, són “un tesoro de contento y una mina de pasatiempos”. Però per aconseguir que aquest tresor fos realment valuós, Carroll va haver de recórrer a una llibertat imaginativa com ningú mai abans no havia gosat explorar. I per què la mina fos prou rica -ho, Carroll no en va tenir prou fent perdre el seny a un personatge i fer-lo passejar per una realitat de coordenades exactes, sinó que va optar pel procediment contrari (una idea que podia treure, per exemple de les cançons de les mentides) i va fer perdre el seny a tot un petit univers de coordenades capricioses, des d’on constantment se’ns pica l’ullet per fer-nos interrogar sobre l’exactitud de les coordenades del món de més ençà de la lludriguera o de l’espill. Alícia, aquesta polida nena de set anys i mig, protagonista d’unes aventures imaginades per una personalitat literària mutant, prefigura alguna cosa essencial de la literatura contemporània que podem trobar en Joyce, en Kafka, en Beckett... Però, a diferència d’aquests noms tan estrictament canònics, la contribució de Carroll té unes virtuts “curatives” (en el sentit de la cita de Miguel de Unamuno de més amunt). El personatge d’Alícia, posada en aquest remolí de sense sentits no ens pot produir una sensació de sotsobra de la nostra segureta. Amb la seva lleugeresa infantil, Alícia no s’enfonsa mai. I l’adult que llegeixi l’obra de Carroll podrà veure’s aplicada la màxima de Dostoievski segons la qual els infants guareixen l’ànima, precisament perquè no li és adreçada en primer lloc, sinó que té permís per fer-ho. Vet aquí, doncs, que ens trobem amb un axioma totalment oposat al formulat pels qui sostenen que l’Alícia no és adequat per als nens. Al contrari: als adults incapaços de compartir l’alegria i el meravellament de l’infant, l’Alícia no els serveix de res, per més competència que tinguin en l’anglès de l’època victoriana.

Les dues portes del laboratori del Dr. Jenkyll: de Frankestein a Kafka

2009-02-17T03:38:00.000-08:00

L’estrany cas del Dr. Jekyll i Mr. Hyde s’inicia amb la història d’una porta. Què amaga aquesta porta amb la pintura bufada en aquell carreró sinistre? La resposta és fàcil. A l’altra banda de la porta hi ha l’antic amfiteatre quirúrgic del doctor Denman transformat sumàriament en laboratori químic pel doctor Jekyll. Al soterrani, encara s’hi conserven intactes, sota una espessa capa de teranyines, “tota mena d’objectes del temps del cirurgià predecessor de Jekyll”. Qui era aquest doctor Denman i per què tenia aquestes costoses i lúgubres instal·lacions? Està fora de dubte que per aquella porta s’hi produïa un comerç macabre, com el que el mateix Stevenson descriu a l’esborronadora narració Els lladres de cadàvers. Però, si ens posem a imaginar quins experiments hi podria haver fet el vell doctor Denman, la lògica del camins literaris ens encaminarà cap a un altre clàssic de la novel·la fantàstica. Potser aquest doctor Denman, tan acostumat a tractar amb despulles humanes, ambicionava crear nova vida. Potser l’antic ocupant del laboratori on es produeix la dissociació entre Jekyll i Hyde, era un altre Víctor Frankestein i aquelles mateixes parets havien vist el naixement d’un monstre sense pare ni mare, un capritx de la ciència per horroritzar la nostra moral i veure’ns en un mirall on mai no ens haguéssim volgut reflectir.
Però no és aquesta l’única porta d’aquestes estances. Una segona porta, més burgesa, permet l’accés des la comoditat de la residència del doctor Jekyll. Una porta que, en els últims dies de la tragèdia, estarà obstinadament tancada, ocultant als ull honorables l’horrible visió del monstre. Perquè el doctor Jenkyll s’ha despertat definitivament convertit en un ésser repulsiu, un intrús dins casa seva, assetjat pels seus criats i els seus amics. És Jenkyll, però atrapat en un cos inferior, deshumanitzat, tot ronya i fàstic, l’odiós Hyde. És una porta, doncs, que, tornant a circular pels laberints de la literatura ens mena fins a la cambra de Gregor Samsa, el protagonista de La metamorfosi de Franz Kafka. Vet aquí, doncs, com a través d’aquestes dues portes la narració de R.L. Stevenson s’encadena amb dues altres famosíssimes narracions de transformacions. I, curiosament, també unes històries fundadores de mites moderns, de tres de les peces més punyents de l’imaginari compartit de milions de persones al llarg d’un segle. En tots tres llibres hi ha l’aparició d’un nou ésser, d’un malson grotesc que no és altra cosa que la imatge de nosaltres mateixos, la cara monstruosa que segons com ens retorna el mirall. El cas de Frankestein és el de la suplantació de la mà creadora de Déu. El de Jekyll i Hyde és el càlcul de les forces del fre moral i les de la llibertat desenfrenada. El del pobre Gregor Samsa és el pitjor de tots, perquè no ens interpel·la només en tant que membres de l’espècie humana, sinó en tant que fills, germans o assalariats; és a dir, en tant que en la nostra justa mida de bestioles atrapades.
Aquestes tres novel·les figuren habitualment en les col·leccions de literatura juvenil i apareixen recurrentment entre les lectures a què els professors fan enfrontar-se els seus alumnes de 3er d’ESO a 2on de batxillerat. Posades a classe, sovint es converteixen en poc més que lliçons d’art narrativa, sobre les quals els alumnes poden traçar mapes de complexitat variable, només amb les coordenades bàsiques o amb una inexhaurible profunditat de corbes de nivell. Però, més enllà d’aquest exercici acadèmic, podríem aprofitar-les per fer evident que el lector que les llegeix (no cal pas que sigui durant un mateix curs) està de ple en un procés d’enriquiment literari. En les vies d’un itinerari textual. Perquè es tracta de tres estacions d’un recorregut que ens permet adonar-nos del sentit i la riquesa del continu diàleg literari. Un diàleg en què el lector té un paper fonamental, ja que és en ell que les veus dels autors poden coincidir.
Comencem per un motiu habitualment atractiu pels lectors joves: el fantàstic. Tant Frankestein, com El cas misteriós del Dr., Jekyll i Mr. Hyde, com La metamorfosi, son tres narracions de gènere fantàstic: se’ns hi relaten uns fets que contradiuen l’experiència objectiva de les coses, s’hi explota una fórmula on es combina la capacitat transgressora del somnis i l’angoixa que ens produeix la possibilitat que el terror s’amagui darrere una porta tancada. Llegint la novel·la de Mary Shelley o la de R. L. Stevenson ens adonarem fàcilment que els dos autors dediquen molts esforços a donar un aspecte de coherència al fantàstic, els cal fortificar el malson perquè aparegui momentàniament i dins la convenció literària com a present i tangible. Els cal, doncs, tant precisar geografies i espais comuns com donar-los aparences fantasmagòriques, on l’horror pot estar a l’aiguat. I, prescindint de la fe en la màgia, apuntalar-se en les forces demiúrgiques de la ciència. Però després d’haver fet aquesta experiència de fantàstic, on el gòtic i el gore s’agermanen amb la ciència ficció, la lectura de La metamorfosi ens situa de ple en un espai molt més desconcertant, en un autor del qual de seguida podrem intuir el seu caràcter fundacional. L’element fantàstic de La metamorfosi ens és presentat directament com a irrefutable i objectiu. Sense fortificacions de cap mena per apuntalar la versemblança de la transformació de Gregor Samsa en insecte, el lector ha perdut tota possibilitat de buscar refugi en la convenció literària del meravellós. De la suma de trossos de cadàvers, un científic genial en pot fer un home que té com atributs essencials la intel·ligència i la puresa, però a qui el menyspreu dels altres arrossega a la violència sàdica del rancor. Gràcies a una irrepetible fórmula química un científic aparentment pudorós és capaç de dissociar la seva personalitat i d’alliberar la seva part fosca, contra la qual és incapaç de combatre. Són coses terribles, que ens interpel·len i que l’habilitat dels narradors han situat en una maranya de veus diverses (recordeu que totes dues obres tenen un mínim de tres punts de vista diferents) com qui fa les tres voltes de la clau que obre el pany. Però que necessiten del nostre acord per participar del joc. En el cas de Kafka es prescindeix de qualsevol acord amb el lector. La porta és oberta des del principi i no calen ni les tres voltes a la clau ni cap mena de força que ens impulsi dins el fantàstic. Gregor Samsa convertit en insecte és allà, sobre el seu llit i la veu tan tremendament neutra del narrador és tan irrefutable que pot produir en el lector una sensació de mareig. El mareig de qui es veu absolutament sense cap indici de tramoia al seu voltant.
Però tornem a aquella porta del carreró fosc. Qui n’entra i en surt com si fos el bastidor d’un teatre, encarnant personalitats diferents, tot i ser la mateixa persona, capaç, però de produir en el públic que el contempla unes sensacions visceralment oposades? És un membre honorable de la societat vampiritzat per una màscara abominable que ell mateix ha creat i que no és res més que una part d’ell mateix. I el seu drama, ser absorbit per aquesta màscara, és que no agrada, que produeix una repulsió instintiva i violentíssima en qui se li acosta. (És fàcil notar com tots els testimonis que intenten descriure Mr. Hyde, són incapaços de fer-ho, només es recorden de la sensació de malestar i fàstic que els inspirava). El mateix els passa tant a “l’ésser demoníac” que ha creat Frankestein com al pobre viatjant de comerç, fill i empleat dòcil ara convertit en escarabat: tothom els veu amb ulls de fàstic. A tots tres els retorna una imatge ben diferent de la que es pensaven projectar. Una imatge que no poden suportar i els impulsa inevitablement cap a la destrucció. Però, paradoxalment, aquesta imatge exterior que repugna, que ha convertit la bondat natural de la criatura sense nom de Frankestein en un incansable instrument de venjança, en el cas del doctor Jenkyll l’ha alliberat d’una altra màscara potser molt més gruixuda i enterca: la de la bondat i l’honorabilitat. Perquè, així com en Mary Shelley hi ha una confiança en la bondat natural, Stevenson denuncia la naturalesa malvada de l’home més honrat. Quan una casualitat química li posa a les mans la possibilitat de gaudir impunement de “certs plaers”, Jenkyll no se’n sap estar i es torna més ell mateix del que mai ha estat: tràgicament conscient de la seva naturalesa dual. En els seus últims dies, tancat al seu laboratori, ja no tenim una personalitat desdoblada, sinó un únic home en lluita amb ell mateix: és Hyde que lluita per tornar a ser Jenkyll? O és Jenkyll que es resisteix a deixar de ser Hyde? Qui dels dos crema la fotografia del seu pare i omple de blasfèmies un llibre pietós?
El desdoblament de Gregor Samsa també té alguna cosa d’alliberadora, encara que d’una naturalesa més gèlida. La disfressa que ha adoptat el cos de Gregor fa caure les màscares de tots els que els envolten i converteix el nucli familiar petitburgès en una representació en miniatura de l’angoixa d’estar atrapat, de tenir funcions tan concretes com les d’una colònia d’insectes. I si Gregor, resignat abans i resignat ara, ja no pot fer de formiga obrera, serà la seva germana Grete qui el substituirà.

L'illa del tresor

2009-02-12T03:10:00.000-08:00

El 1887, a Nova York, la casualitat va fer que Mark Twain i R. L. Stevenson es trobessin. Per una estona, els que havien de ser els dos autors més universalment coneguts de la literatura juvenil van compartir sostre i conversa. Moltes més coses, però, unien els dos escriptors. El nord-americà i l’escocès compartien una passió similar per l’aventura i, cadascú a la seva manera, van saber rendibilitzar-la literàriament en la incipient indústria de l’edició de llibres per a joves. Fins al punt que les seves obres encara avui encapçalen la llista de títols de totes les col·leccions de narrativa juvenil i presideixen qualsevol cànon de la novel·la d’aventures. I em sembla que encara compartien una altra cosa fonamental, que els confereix a tos dos la categoria de grans escriptors: un instint literari fet més d’ofici que de revelacions, una confiança en el text posada més de la part del resultat final (i per tant treballat positivament a favor del lector) que no pas de la part de la seva gènesi (i per tant sacrificat a la mística de l’autor). En aquest sentit, són interessants els assaigs sobre l’art d’escriure que l’autor de Dr. Jekill i Mr. Hyde va anar escrivint al llarg de la seva vida, on explica com construeix les seves obres a partir de materials personals, d’intuïcions, de records, d’experiències... però tot plegat només és un punt de partida per un treball laboriós, artesà, a la recerca d’un joc d’equilibris exactes. Potser és per això que Twain i Stevenson han aconseguit ser referents de l’alta cultura tot i conrear gèneres tradicionalment menystinguts per l’acadèmia.
L’illa del tresor, de R. L. Stevenson, va ser publicada en forma de serial a la revista Young Folks entre 1881 i 1882. La idea del relat havia partit de la necessitat d’entretenir el jove fillastre de l’autor, Samuel Lloyd Osbourne, a qui finalment el llibre seria dedicat. Stevenson, per fer companyia al seu fillastre mentre aquest passava l’estona indolentment amb un joc d’aquarel·les, va dibuixar un mapa d’una illa. La va batejar com l’illa del tresor i el va anar omplint de peripècies a mesura que el noi les reclamava, explotant els suggeriments que aquella cartografia imaginada li proporcionava. I a partir d’aquí es despleguen els feliços encerts de l’obra. Per començar el narrador i protagonista és un noiet, Jim. I això estalvia al lector –i al jove Samuel, que al capdavall estava de vacances i no calia inflar-li el cap amb instrucció dissimulada- qualsevol mena d’explicacions enciclopèdiques sobre temes pràctics de geografia, navegació o moral. Però és que a més, aquell primer receptor de la novel·la era un noi sensible i intel·ligent i l’escriptor no va veure cap motiu que el portés a rebaixar la seva passió de sempre per fer una literatura que s’adrecés a la voluntat de mirar endins de la condició humana. Aquest Jim heroi i narrador ens explica com ha anat a parar al centre d’una terrible aventura i com ha aconseguit sortir-se’n sobreposant-se amb coratge a la por que provoca la cruel ambigüitat dels adults i com ha sabut prendre la iniciativa, prescindint dels plans, siguin ben o mal intencionats, que li van marcant. La clàssica identificació entre protagonista de pocs anys i lector juvenil no passa tant, doncs, només del fet que és un orfe que s’ha d’espavilar tot sol, sinó que s’hi suma un aspecte que potser no s’ha subratllat prou: l’habilitat que té per anar esquivant tuteles i aconseguir conjugar protagonisme decisiu en l’acció i passivitat espectadora en el repartiment de responsabilitats. Jim actua (confiant que la sort és al seu costat) per reconduir les situacions més desesperades a favor dels “bons”. Però també és perfectament conscient que la línia que separa els “bons” dels “dolents” és massa prima com per prendre-se-la massa a la valenta, massa ingènuament. Però com a narrador, Jim és molt més que això. És una veu tremolosa de por o d’admiració. És un punt de vista aliè a la crueltat extrema dels adults, que ha d’aprendre a lluitar amb el cap baix, procurant no enfrontar-se directament a unes forces molt superiors a les seves. Com s’ha dit tantes vegades, és una ànima infantil que fa l’experiència de l’entrada al món adult. Però no per convertir-se en un d’ells, sinó per conèixer-los i saber defensar-se’n. Les aventures de Jim a l’hostal de son pare, a bord de la goleta La Hispanolia i a la famosa illa contenen els referents més clàssics de l’aventura juvenil: la separació de la família, el viatge, la revelació d’un secret, casualitats, perills terribles superats amb perícia i bona sort... I, naturalment, una illa deserta, i uns pirates terribles. Però només amb aquests components L’illa del tresor no tindria l’alè dels grans clàssics. El començament ja és una gran creació: l’arribada a casa del protagonista d’un vell llop de mar, fort i gros, amb un tall a la galta, una cua amarada de quitrà, i una obsessiva cançó de pirata borratxo al llavis. Aquesta figura inquietant atrapa el lector amb la mateixa força que terroritza l’infant protagonista i els clients de la fonda. L’episodi va creixent en misteri (el sospitós capteniment del capità, l’enfrontament amb el doctor, l’agonia del pare, la visita de Gos-negre i la molt més terrible del cec Pew), fins arribar a un desenllaç que talla la respiració (les hores d’incertesa, amb el cadàver del bucaner esperant l’arribada de les restes de la tripulació del capità Flint, la troballa del mapa, l’ajuda que no arriba fins a l’últim instant...). I no és fins llavors quan pot començar l’autèntica aventura de la recerca del tresor.
En aquest segon començament el gran narrador d’històries opta per utilitzar un procediment contrari al de les primeres pàgines. Apareix un altre vell llop de mar, però aquest cuiner d’una sola cama és un personatge jovial, del qual Jim no és capaç de sospitar-ne cap perill. És el personatge clau de la novel·la, John Silver el Llarg, la personificació de la individualitat més a-moral defensada amb els recursos de l’ambigüitat. Capaç de ser un fidel amic i un traïdor ferotge, capaç de jutjar i executar a sang freda i capaç d’acceptar la derrota amb humilitat. Però sense perdre mai uns peculiars sentits de l’humor i de l’honor. Les relacions entre el narrador i aquest perillós pirata camuflat de cuiner esdevenen el nucli de l’obra, allò que resta en el lector una vegada ja ha oblidat els detalls de les peripècies. El vell Silver, ésser mutant com el mateix doctor Jekyll, sap despertar en el jove Jim admiració, confiança, terror, inseguretat, desconcert i, malgrat tot, també respecte. Al jove lector, per tant, li pot mostrar, amb l’enginy propi de la literatura, alguna cosa sobre l’angoixant complexitat humana. R. L. Stevenson tracta aquest personatge com si fos l’únic autènticament independent de la seva obra, amb més drets que qualsevol altre per entrar i sortir de l’escenari, amb més oportunitats per exposar el seus arguments i per defensar els seus interessos amb pactes que després pot incomplir. En el recull Fables (1902) , Stevenson publica un curiós text titulat “The persons on the tale” (Els personatges del relat), diàleg entre John Silver i el capità Smollet que es produeix entre el capítol XXXII i XXXIII”. No em resisteixo a copiar-ne un fragment. I hi sobren els comentaris.
“Després del trenta-dosè capítol de L’illa del tresor, dues de les marionetes van sortir a fer un volt i a fumar una pipa abans de tornar a les seves ocupacions, i es van trobar en un indret no gaire lluny de la història. (...)
(John Silver:) - El que sí que sé és això: si de veritat existeix un Autor, jo sóc el seu personatge favorit. M’entén més que a vós, em comprèn, ja ho crec que sí. I li agrada que faci i desfaci. Em permet passar la major part del temps a coberta, amb la meva crossa, mentre a vós us confia a la bodega, on ningú no pot veure-us; ni ho vol, ja us ho dic! Si existeix un Autor, llamps i trons, està de part meva, ja us ho dic! (...)
- Però ell (l’Autor) està del costat del bons, i, estigueu a l’aguait! Encara no hem arribat al final del relat i us esperen problemes. –digué el capità Smollet.
- Ah sí? Què us hi jugueu? –preguntà John.”

L’escena del barril de pomes és l’autèntic inici de l’aprenentatge de l’ambigüitat del jove Jim: el des-engany de la innocència infantil. A partir d’aquí. la història d’en Jim ja no anirà més a remolc dels plans dels adults, sinó que ell mateix es comportarà com el seu propi capità, disputant aquest títol tant al meticulós capità Smollet com a l’astut capità Silver. Per fer-ho més evident, podem veure com en Jim és capaç d’apoderar-se de la Hispaniola i de conduir-la a la Cala Nord, episodi durant el qual el pilot Israel Hands l’anomena capità Hawkins. Aquest capità de pocs anys, però, no participa de l’aventura amb els mateixos impulsos que la resta de personatges, sinó amb un esperit incontaminat, podríem dir-ne de joc. Amb aquell esperit audaç que fa a la canalla ficar-se dins un cove de la roba per imaginar que és un vaixell pirata. I potser aquí val la pena copiar unes línies de la biografia que el seu nebot va escriure de R.L. Stevenson: “Si el dret de Stevenson a figurar entre els genis de la literatura depengués d’una única virtut, hauria de ser la que mereix més reconeixement, i fóra injust refusar-la-hi si estimem que la definició de Baudelaire fa diana: “le genie n’est que l’enfance retrouvée à volonté””. Si els mals sons d’en Jim, els seus terrors que ha de viure sense comptar amb cap protecció sincera, si la seva audaç participació en una aventura que emprèn sense possible retorn a una situació inicial, tenen una autèntica i precisa vivència és perquè Stevenson no ha volgut desvirtuar la seva condició juvenil, atorgant-li tremp i ambicions adultes. Dels adults Jim n’aprèn l’astúcia, però més per protegir-se’n que per valer-se’n. En menysprea la cobdícia. I en valora només l’honor. Si de John Silver el Llarg, Jim en rep una lliçó pràctica; d’en Jim, el vell pirata mutilat i murri fins el final, en rep un exemple. I aquest és el nucli de bona part de la literatura juvenil: l’heroi, a través d’unes proves, d’un viatge, d’una aventura, abandona la inconsciència infantil, però no es transforma en un adult, sinó que la seva lluita és precisament per conservar la “puresa” de criteri dels infants, la seva radical oposició a l’engany. Al final, doncs, ni Jim ni cap altre gran heroi juvenil no pot convertir-se ni en cruel pirata ni en encarcarat cavaller del profit personal. Com a màxim es converteix en un infant cansat, conscient que el tresor que ell ha trobat és el coneixement i l’experiència, haver circulat amb pas segur sobre el caire de l’abisme i haver conservat l’essencial d’ell mateix. Haver perdut per sempre la infantesa, però haver guanyat el combat de la independència crítica. Veiem, sinó, el darrer paràgraf de L’illa del tresor:
“Les barres d’argent i les armes encara reposen, que jo sàpiga, on en Flint les va enterrar, i per mi, ja s’hi poden quedar. Ni a rosegons no em tornarien a portar en aquella illa maleïda, i els malsons pitjors que tinc són aquells en què sento la remor dels rompents tot el llarg de les seves costes, o quan m’incorporo sobresaltat al llit, amb la veu del capità Flint ressonant encara en les meves orelles: “Doblers! Doblers!””
En Jim, a diferència de tots els altres tripulants de la Hispaniola, no ha estat mai mogut per la cobdícia. I en el seu present adult aquest virus tampoc l’ha infectat: una passió insana que simbolitza la grollera veu del lloro repetint la paraula maleïda: l’or tacat de torrents de sang.

Robert L. Stevenson: L’illa del tresor. Traducció d’Anna Jené. Il·lustracions de Mervyn Peake. Barcelona: Editorial Barcanova, “Els Argonautes” nº4, 1991

La Terra de Mai Més de Tolkien. I El Hòbbit

2009-01-29T07:10:00.001-08:00

La literatura fantàstica ha creat un seguit de mons paral·lels al nostre, mons que, d’alguna manera o altra expliquen o qüestionen el nostre, amb el qual tenen alguna relació. El País de les Meravelles d’Alícia és un món imaginatiu construït sobre la burla del món real. El País de Mai Més de Peter Pan és un món construït sobre l’energia dels jocs infantils, en tant que és un món reservat als infants i a la lògica de la seva imaginació, on el adults només poden ser una nosa. Nàrnia és un reialme mític amb el qual es pot interactuar des del nostre món per vèncer el que és odiós tant en la realitat com en el món imaginari... I la ciència ficció també té una arrel en la nostra experiència present i passada, a partir de la qual es projecta una fantasia mesurada amb un certes regles. Cap d’aquests mons no té l’autosuficiència del món creat per Tolkien. En certa mesura, l’univers on es desenvolupa l’acció de Bilbo i de Frodo és l’aproximació més completa al metòdic malson imaginat per Borges en el relat Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Primer de tot perquè no es tracta pròpiament d’un món paral·lel, sinó d’un món de nova planta, amb tota la seva complexitat de races, geografia, llengües i, sobretot, mitologia, que el fan gairebé tan complex com un món real. Tolkien no es va acontentar amb la construcció narrativa d’aquest món, sinó que va tenir una autèntica voluntat enciclopèdica (que es desenvolupa en El Simaríl·lion i en textos paral·lels inevitablement inacabats ). I els seus seguidors, d’arreu del món, posseïts per la passió de l’existència de la Terra Mitjana i organitzats en xarxes poderoses, han contribuït a la seva construcció amb cartografies precises, il·lustracions metòdiques, compilacions i amplificacions etnogràfiques i històriques, gramàtiques de les seves llengües... fent realitat la paradoxa imaginada per Borges en el relat mencionat, d’un treball col·lectiu de construcció imaginativa. (I per un moment fent pensar en la inquietant possibilitat que aquest món fantàstic acabi vampiritzant el món real, que algun dia un autèntic objecte de la Terra Mitjana –un pedra palantir, per exemple- aparegui entre nosaltres, de manera que aquest món que ha estat imaginat amb un independència total del món dels humans, acabi convertint-se, efectivament en un món paral·lel, encara que sigui per la via de la culata.)
Aquesta voluntat de J.R.R. Tolkien de creació d’un univers literari complet, aquest bosc on tots els arbres tenen totes les seves branques i totes les seves fulles, on no hi falta cap organisme de l’ecosistema, el posa en el podi dels grans creadors de mons obsessivament complets; de Joanot Martorell a Isaac Asimov. Però especialment l’emparenta amb la voluntat totalitzadora de Balzac i els campions del realisme (Zola, Tolstoi, Galdós, Eça de Queirós) encara que sigui fent ús d’un procediment contrari, més bíblic, però també més lúdic, que comporta situar l’acció en un univers prèviament imaginat al complert, amb llargues llistes genealògiques i memorables fets amb les seves conseqüències. I no en un món observable només obrint els ulls. En cert sentit, la creació de la Terra Mitjana és la suma de l’esperit juganer de J.M. Barrie –on el que compta sobretot és l’aventura- amb l’esperit metòdic de l’erudit. Una mena de País de Mai Més creat per un Balzac reencarnat en filòleg d’Òxford.
El Hòbbit (1937) sempre ha estat catalogat com a llibre per a nens. El seu primer editor, Sir Stanley Unwin, va encomanar l’informe de lectura al seu fill Raynor, de 10 anys. Una excel·lent peça del gènere: “Bilbo Baggins era un hòbbit que vivia en el seu forat i que mai havia sortit a córrer aventures fins que el mag Gandalf i els seus nans l’en van convèncer. Va passar un temps molt entretingut combatent goblins i wargs. Finalment van arribar a la muntanya solitària. Van matar el drac Smaug, que la protegia, i després d’una terrible batalla amb els goblins va tornar a casa... ric!
“Aquest llibre, amb ajuda d’alguns mapes, no necessita il·lustracions. És bo i agradarà a tots els nens de cinc a nou anys.” (Raynor Unwin)
I la crítica del Times del 1937: “Tots els que estimen el contes infantils que els adults poden llegir i rellegir han de prendre nota que ha aparegut una nova estrella en la constel·lació (...) La veritat és que en aquest llibre s’han ajuntat una gran quantitat de coses bones mai abans unides: uns transfons d‘humor, una comprensió dels nens, una feliç fusió de la comprensió acadèmica i poètica de la mitologia. A l’entrada d’una vall, un dels personatges del professor Tolkien pot fer una pausa i dir “sento olor d’elfs”. Poden passar anys abans que aparegui un altre autor amb tan bon olfacte per captar elfs. I el professor sembla que no inventi res. Ha estudiat de primera mà trolls i dracs i els descriu amb una fidelitat que val oceans de “originalitat”. Els mapes (amb runes) són excel·lents i els joves viatgers que passin per aquestes regions hi podran confiar plenament”.
Si després hi ha hagut discussions sobre si El Hòbbit és autènticament un llibre per a nens em sembla que és culpa de la visió que n’han pogut tenir algunes persones obsedides per la complexitat del món de la Terra Mitjana, intuïble ja en aquest llibre però només desenvolupat en la seva escala real a El senyor dels anells. La qüestió potser és que va caldre una mica de l’esperit juganer (transfons d’humor, comprensió dels nens i del seu gust per l’aventura, olfacte pel meravellós) de Peter Pan per donar l’energia inicial a la gran creació balzaciana de Tolkien. I així, la història bastant lateral dins de les epopeies de la Terra Mitjana d’aquell “lladregot” a la força, d’en Bilbo Saquet, es va convertir en l’impuls necessari per donar coherència narrativa i moral a un magma d’intuïcions creatives amb aridesa bíblica. El Hòbbit, doncs, continua tenint la màgia i l’encert del conte per a infants i, malgrat la seva extensió, malgrat el seu vocabulari, malgrat la foscor tràgica de certs moments culminants (infinitament menys dificultosos que a El Senyor dels anells) són milions els joves que han superat la prova arreu del món, han convertit aquestes aventures en un fita de la seva experiència lectora i sovint han fet el pas decisiu cap el gènere èpico-mític; cap a El senyor del anells. Una novel·la en sis llibres que, com el mateix Tolkien assenyala i moltíssims dels seus lectors han corroborat, té un sol defecte: és massa curta. Perquè quan el creador d’un relat fantàstic ha aconseguit suspendre tan completament la incredulitat, pel lector és una mortificació haver de restablir-la quan arriba al punt i final.
A Tolkien, sembla, que el molestava el to paternalista del narrador de El Hòbbit. Fins al punt que el va arribar a qualificar de “estil equivocat”, com si algú estigués parlant als nens “i els meus fills no ho suporten, això. Tot el que hi ha a El Hòbbit com per a nens en lloc de només per a gent, els va molestar instintivament”. Si analitzem el text, però, veurem que no són gaires les ocasions en què passa. I que sempre que va associat a l’humor o a un to maliciós es pot considerar un encert que la major part de lectors agrairà. Com una continuació d’aquest esperit de Peter Pan que animava el rigorós professor. El cert és que tant el narrador com els protagonistes de El Hòbbit són obligats a “créixer” quan arriben a El senyor dels anells. I encara obligats a créixer més i més a mesura que la seva missió pren envergadura èpica. Els arribem, però, a veure (usant la imatge de Menéndez Pidal) com si estiguéssim de genolls? No. Perquè en el fons el to desenfadat i l’esperit juvenil de El Hòbbit es manté. Es manté sobretot en la figura dels protagonistes principals, el nucli primer de la Germandat: els quatre hòbbits. Fàcilment identificables amb protagonistes juvenils, tal i com Bilbo té una manera d’enfrontar-se al perill bastant paral·lela a la d’en Jim de L’illa del tresor. Frodo, Pippin, Merry i Sam, amb la seva proximitat, doncs, permeten al lector jove enfrontar-se amb èxit a l’experiència iniciàtica de la lectura d’una obra de gran complexitat, que, barrejat amb la passió per l’aventura, té l’alè dels clàssics èpics (recordem que Tolkien va ser el màxim especialista de l’antic poema anglosaxó Beowulf, que Borges també havia estudiat).
“En un forat a terra hi vivia un hòbbit”. Amb aquesta frase comença El Hòbbit o viatge d’anada i tornada. Una primera frase que el professor Tolkien va escriure sense pensar-s’hi gaire en el full en blanc d’un examen que un estudiant havia estat incapaç d’emplenar. Comença com un autèntic conte de fades i aquest to (potser en intensitat decreixent) es manté durant tota l’obra: Tolkien està escrivint com qui pensa en un infant. Potser en un estil equivocat -per altra banda, el de Carroll o el de Barrie-, però en tot cas de l’única manera que l’obsessiu filòleg va saber per ordenar i fer créixer, a través de l’aventura, tot el rerefons imaginatiu d’arrel mítica que bullia en el seu cervell. L’univers de la Terra Mitjana només es comença a desenvolupar quan se li atorga un passaport capaç de deixar-lo circular lliurament, sense complexos, quan se li confereix l’alegria del País de Mai Més. Pensant en els nens Tolkien pobla aquest món de nans, elfs, màgics, dracs... I va a parar a un dels principals encerts de les seves novel·les: fer-ne protagonistes un éssers petitons, candorosos però ferrenys, que tenen una sorprenent capacitat per superar les seves febleses i, sobretot, per mostrar-se generosos. Com he dit fa un moment, Bilbo, el hòbbit, tot i tenir uns cinquanta anys –edat quasi juvenil per a un Hòbbit-, és un autèntic heroi infantil. Com en Patufet, com el protagonista de gairebé tots els contes, és de mida petita. I com tots els herois infantils i adolescents, corre aventures que aparentment el sobrepassen de molt: ha d’encarar-se amb el mal, ha de prendre decisions sense comptar amb l’aprovació paterna o adulta (en aquest cas, Gandalf assumeix aquest paper), seguint només el seu instint i el seu sentit de la justícia. Exactament com en Jim de L’illa del tresor. O fins i tot com en Huckleberry Finn. I això, més que no pas els circumstancials comentaris benèvols del narrador, és el que fa el llibre interessant per al lector juvenil. Bilbo no és, doncs, de cap manera un antiheroi, com de vegades s’ha dit, sinó que és un heroi juvenil; exactament el tipus de personatge amb qui el lector juvenil té més facilitat per identificar-se i projectar-hi les seves fantasies de superació. En Bilbo i la colla de nans tenen un funcionament semblant al de les colles de nois protagonistes de tantes novel·les juvenils d’aventures, tant si pensem en Un any de vacances, de Jules Verne, com en el grupet de “pirates i bandolers” que comanda Tom Sawyer, com en Els set d’Enid Blyton o el nens perduts de Peter Pan: cadascun d’ells té la seva personalitat característica, amb alguna virtut que el fa especialment adequat per afrontar alguna faceta de l’aventura i amb alguna feblesa que els arrossegarà a més d’un problema. El que és important, però, és que la suma de tots ells els investeix d’una cuirassa protectora contra les forces del mal.
Com tothom sap, l’aventura d’El Hòbbit arrenca amb un mapa del tresor. Tretze nans i un mag es presenten intempestivament a prendre el te a casa d’en Bilbo. El pobre Bilbo, tan ocupat està omplint plates de menjar, que no té esma per assimilar que li estan proposant d’afegir-se com a “especialista” en una missió gairebé suïcida: recuperar, a través de l’entrada secreta que indica el mapa, l’enorme tresor dels nans, custodiat per un ferotge drac sota la Muntanya Solitària. D’aquesta manera s’anirà teixint la major part de l’aventura que començarà l’endemà mateix. Tolkien aconsegueix fondre en un mateix pla les aventures d’una empresa a l’alçada dels grans desafiaments de la mitologia, amb l’efecte captivador d’un conte per infants, on les situacions d’autèntic perill se suavitzen amb elements casolans, humorístics o burlescos; com podem veure ja a la primera aventura del llibre, l’encontre amb els ogres de pedra, solucionada segons un procediment extret del folklore, més propi d’un protagonista picaresc que d’un mag (Gandalf venç els ogres amb una estratagema inspirada en El sastre valent ). O en la prudent i gairebé sainetesca arribada a casa d’en Beorn, l’home ós. O en la cèlebre escena de les endevinalles on Bilbo es juga la vida en front el maligne Gòllum. Fins i tot, quan la situació no té res que pugui fer riure, com quan la Companyia és atacada per centenars de llops ferotges, aliats dels goblins, el narrador s’encarrega del contrari: “Quin panxó de riure us hauríeu fet, des d’una distància segura, si haguéssiu vist els nans asseguts a la capçada dels arbres, amb les barbes pengim-penjam, com vellets una mica tocats de l’ala que juguessin a fer de criatures.” (pg. 97) I hi inclouríem, en aquest to proper i casolà, les referències incoherents a elements propis dels nostre món, i no del de la Terra Mitjana, com parlar de tabac (a El Senyor dels Anells es parla d’herba de pipa), o de cafè, o dir que un alerç semblava un enorme arbre de Nadal.
A partir del moment, però, que en Gandalf deixa momentàniament el grup dels tretze nans i el hòbbit, les aventures van prenent més intensitat i, per tant, les situacions humorístiques van sent cada vegada més escadusseres: ara en Bilbo ja no és un apèndix d’un grup d’aventurers bastant sapastres, sinó que ha de prendre la iniciativa i, per tant, enfrontar-se a ell mateix, d’una manera bastant equivalent a la que experimentarà el seu nebot Frodo en El Senyor dels Anells. Ara, en Bilbo, posseïdor de l’anell màgic, actua amb la intel·ligència i la gosadia d’en Jim de La illa del tresor, gestionant personalment els conflictes que es van presentant i, sobretot, avaluant l’autèntica personalitat, tant dels éssers malignes com dels seus companys d’aventura. I establint, des del seu criteri, allò que és just des d’unes coordenades morals extraordinàriament franques. Igual que en Frodo, Bilbo és el personatge necessari que una força inconeguda ha assignat com a únic capaç de la Gran Empresa: homes, màgics, elfs, nans... hi poden ajudar, però malgrat la seva superioritat evident, no és a ells a qui correspon ser la clau de volta de l’èxit. Tot com els adults de la Hispaniola són poc més que comparses de la missió d’en Jim. I aquesta missió, ens adonem al final, no és recuperar l’enorme tresor de sota la Muntanya que custodia el malvat Smaug, sinó l’abstracte desig d’un món millor, allunyat de les forces corruptes del mal. Però així com en El Senyor dels Anells causa feredat la magnitud del combat contra aquestes forces, en El Hòbbit hi continua havent alguna cosa de la simplicitat confortable dels contes de fades. El narrador no desempara ni els lectors ni els seus protagonistes, la terrible batalla dels cinc exèrcits és esbandida amb relativa rapidesa, gairebé de vella pel·lícula de l’Oest, l’anell encara no és el terrible objecte que, penjat sobre el cor d’en Frodo, empeny tota la Creació cap a l’esclavatge i la foscor definitius... En cada pàgina de El Hòbbit hi lluu, en canvi, l’esperança d’un esperit juvenil que dulcifica, però no oculta, les asprors de les ombres.
Conte infantil amb molts elements folklòrics, narració juvenil sobre l’esquema d’un llarg viatge a la recerca d’un tresor, on s’aconsegueix sobreviure a l’embruix del mal, introducció a un món literari fascinant, construït amb la matèria dels mites... El Hòbbit pot ser una de les lectures essencials de la joventut, tant pel plaer de llegir-lo i de rellegir-lo, com per la seva posició en la trajectòria literària d’un jove lector, al qual ofereix una mena de compendi del que ha llegit i del que pot arribar a llegir.

Sobre la llengua:
Causa sorpresa als professors comprovar com en els últims anys ha anat minvant la competència dels alumnes per comprendre un llenguatge literari mitjanament ric. La llengua de la traducció catalana de El Hòbbit (amb alguns petits peròs que ara no vénen al cas) és rica, culta i amb espurnes populars. I tot i així els joves d’ara, fascinats per Bilbo i per la proximitat de la veu narrativa, hi passen a través sense prendre mal. Al contrari: enfortint la seva confiança com a lectors i enriquint el seu domini del que hauria de ser patrimoni comú dels parlants de la nostra nació.
J.R.R. Tolkien: El Hòbbit. Traducció de Francesc Parcerisas. Barcelona: La Magrana, 1983

Sherlock Holmes i el cas de la joia blava. Àlbum il·lustrat per Roger Olmos

2009-01-13T06:06:00.000-08:00

És aquest un àlbum de format gran on l’il·lustrador Roger Olmos narra en 13 dobles pàgines un dels casos del famós detectiu creat per Arthur Conan Doyle. El repte que assumeix Roger Olmos és aconseguir un bon equilibri entre el seu propi món d’il·lustrador imaginatiu, molt escorat en el costat grotesc de la vida, amb l’imaginari tradicional del detectiu de Baker Street. El resultat és molt brillant, amb imatges pensades fins al més mínim detall, amb un distribució extremadament perfeccionista de la pàgina, del primers plans i els elements de paisatge. Estic segur que per a Roger Olmos el més difícil ha estat decidir quina cara donar al gran detectiu. La seva aposta sembla que hagi estat renunciar a donar-li un rostre molt protagonista, donant-li un aspecte juvenil, quasi de bon minyó i, en canvi, posar tota la llenya al foc dels personatges embolicats en el misteri de la joia blava o que simplement “passaven per allà”. També les escenes dels mercats de Londres i, en general, dels exterior que permeten explotar el detall grotesc o humorístic (d’un humor una mica negre) brillen amb més originalitat i expressivitat que la llar burgesa de Sherlock Holmes. En aquest sentit, doncs, el resultat és una mica desequilibrat. Potser perquè tenim ganes d’exigir molt, a un artista tan meticulós com Roger Olmos.
Pel que fa l’adaptació de Rosa Moya, m’ha sobtat que en tota la narració no s’usi mai cap tractament de vós o de vostè. Sherlock Holmes s’adreça a desconeguts parlant-los de tu? I tampoc no em cap al cap que la famosa parella formada pel detectiu i el seu amic Watson es tutegin. No crec que bandejar aquest tractament aporti res a la història. Més aviat és una simplificació que li treu part del seu sabor característic. I banalitza, extrapolant-la del seu context, la relació entre els dos personatges.

Sherlock Holmes i el cas de la joia blava. Basat en l’obra original d’Arthur Conan Doyle. Il·lustracions de Roger Olmos. Adaptació de Rosa Moya. Barcelona: Lumen, 2008

Italo Calvino: la trilogia il·lustrada

2009-01-11T11:06:00.000-08:00

Italo Calvino és un autor ideal. No només és un escriptor que es diverteix fent literatura de qualitat, una literatura on s’endevinen una multiplicitat d’estrats sorprenents però que mai abandona el sentit lúdic de la creació; sinó que també és un teòric de les lletres que construeix el seu discurs sobre la passió. Novel·lista i assagista, Calvino és una personalitat que encomana les ganes d’endinsar-se en els universos literaris, de considerar la pròpia biblioteca com una part important de nosaltres mateixos. Amb l’avantatge sobre d’altres savis de la literatura, sobre Borges, per exemple, que algunes de les seves novel·les poden ser considerades lectures apropiades per a joves lectors. Especialment les tres que integren la trilogia Els nostres avantpassats. D’aquestes tres novel·les, la més cèlebre és El baró rampant (1959). Ambientada al segle XVIII en una suposada regió italiana particularment boscosa, l’acció arrenca quan el primogènit d’una noble i decadent família es nega a baixar de l’arbre on s’ha enfilat i proclama que no tornarà mai més a trepitjar el terra. Narrada pel seu germà (personatge gris, modest i pràctic, però capaç d’entendre el punt de vista elevat del protagonista), la història es descabdella combinant l’evolució de la personalitat del jove baró amb la paulatina aparició d’una divertida galeria de personatges (el bandoler lector; l’enginyer hidràulic renegat; els espanyols temporalment exiliats dalt dels arbres; Viola, la passió desbordada; la germana, estrafolària cuinera...) i amb referències als canvis socials i intel·lectuals del segle de l’Enciclopèdia. Potser subratllat per aquest últim aspecte, el cert és que El baró rampant té un aire de novel·la voltairiana actualitzada, de paràbola filosòfica sobre el lloc de l’home en el món, construïda des de l’escambell de la sàtira i la ironia. Però té també el regust precís de les novel·les italianes de Stendhal, i Cósimo té un cert paral·lelisme amb Julian Sorel (de El roig i el negre), des del moment que són personatges en lluita contra la història. I, encara que les altres dues novel·les no estiguin ambientades al segle XVIII, l’aire de conte filosòfic voltairià continua deixant-se sentir. Com també la frescor i la falta de complexos de la novel·la picaresca, més evident en El vescomte migpartit, sobrevola tota la trilogia. I tots tres protagonistes no són sinó un més dels personatges que circulen per entre els camins i destins encreuats, buscant la improbable, però potser no impossible, coherència dels nivells de la realitat. Mostrant-nos la lliçó literària d’Italo Calvino: “L’única cosa que voldria ensenyar és una manera de mirar, és a dir, de ser en el món. En el fons la literatura no pot ensenyar res més.”
El Cósimo de El baró rampant no és una mena de Robinson Crusoe que hagi de dominar la natura en solitari (que també ho fa). Per a ell, la natura és el món on es refugia per observar la societat des de fora, evitant implicar-s’hi totalment i intervenint-hi només en moments puntuals però amb el gran avantatge de qui pot prescindir de les lleis socials, ja que ell se situa fora de la seva jurisdicció. En aquest sentit, Cósimo continua sent un adolescent tota la vida, i en ell hi podem trobar tant o més la posició de qui es nega a emmotllant-se a les cotilles de la societat adulta, com la figura de l’intel·lectual; privilegiat observador des de l’alçada dels neguits de la gent. Calvino té la delicadesa de proporcionar un final just i digne de la seva tossuderia a aquest heroi arbori, de manera que just en el moment de la seva agonia un globus aerostàtic (una icona del segle de les llums!) passi just sobre el seu roure... I el seu cadàver no pugui ser enterrat. Desaparegut l’heroi, la figura del germà narrador és capaç d’alçar-se ell també i protagonitzar des de la ploma una pàgina elegíaca que el redimeix del seu paper de trist cronista. Una pàgina trista, de final d’una època i d’un espai utòpic, simbolitzat per la desforestació.
El vescomte migpartit (1952) té alguna cosa del Les aventures del Baró de Münchhausen, de Gottfried August Bürger. En un ambient bèl·lic centreeuropeu, el vescomte és migpartit per una bala de canó turca, i tot i així aconsegueix sobreviure, de la mateixa manera que el Baró de Münchhausen és capaç de combatre sobre un cavall migpartit o de viatjar sobre una bala de canó. Però la història de Calvino no s’encamina cap a la fanfarronada, sinó cap a l’encreuament de destins, i la incomoditat d’actuar com qui no s’és. I les valències literàries es reparteixen també entre El Lazarillo, Ariosto, el Quixot, la rondalla i El Dr. Jekyll i Mr. Hyde. El narrador d’aquesta obra és un nen. I abans de res copiem les últimes línies de la novel·la, no per saber com acaba la peripècia del vescomte i del petit univers del seu vescomtat, sinó per veure com no acaba el narrador:
“Amb tot això, Pietrochiodo no va tornar a construir forques sinó molins; i Trelawney va abandonar els focs follets pels xarrampions i les erisipeles. Jo, en canvi, al mig de tan fervor per l’enteresa, em sentia cada vegada més trist i imperfecte. De vegades un es creu incomplet i només és jove.
Havia arribat al llindar de l’adolescència i encara m’amagava entre les arrels dels grans arbres del bosc per explicar-me històries. Una fulla de pi podia representar per a mi un cavaller, o una dama, o un bufó; la feia moure davant els meus ulls i m’exaltava en relats inacabables. Després m’agafava vergonya per aquestes fantasies i fugia.”
I és que no cal ser migpartit per una bala de canó turca per sentir-se incomplet. I tant els adolescents, com els narradors, com els lectors tenen alguna cosa d’aquesta ànima migpartida, que els fa refugiar-se en mons imaginaris per buscar-hi lògiques possibles. O maneres de mirar i de ser en el món.
En tot cas, és molt interessant veure com en aquest escenari on la malvada meitat dolenta del vescomte exerceix la seva tirania; i l’altra meitat bona encara espatlla més les coses amb la seva actitud beatífica, la realitat està formada per nivells que s’emmirallen els uns en els altres. Així, no gaire lluny del poblat de leprosos, on es viu glorificant alguns dels pecats capitals més gustosos, hi ha el poblet dels hugonots que, sense guies espirituals fidedignes, sospiten de la immoralitat de qualsevol cosa. El fuster Pietrochiodo, tan bonàs, és un enginyosíssim constructor de maquinària patibulària. El doctor Trelawney no suporta la idea de la malaltia. La pastora Pamela i la dida Sebastiana són anvers i revers del model femení popular: despreocupada la primera, lloca la segona.
Però la meva novel·la preferida és la darrera, El cavaller inexistent (1957). Potser no la més recomanable perquè un lector jove comenci a llegir Calvino, però sí la que hauria de tenir present el lector adult que recomana Calvino. En aquesta obra, ambientada a l’època carolíngia, no és tan predominant la figura del protagonista, sinó que tots els personatges principals tenen la seva pròpia aventura. I la veu intermitent de la narradora, una monja a la qual la mare superiora ha encarregat, per penitència, la penosa càrrega de reportar aquestes històries per escrit, és també una troballa (sobre la qual d’altres escriptors amb menys geni i més ego haguessin estintolat la seva glòria) que confereix a l’obra una dimensió auto irònica, i la converteix (l’obra en sí, vull dir) en un altre protagonista en questa de la seva existència.
El cavaller inexistent, Agilulf Em Bertrandí dels Guildiverns i dels Altres de Corbertraz i Sura, és tan sols una armadura resplendent sota la qual només s’amaga una voluntat. El conjunt d’armadura i voluntat formen un cavaller perfecte, amb totes les virtuts dels grans herois i cap del seus defectes. Però en el camí del camp de batalla s’entrecreuen altres destins: el dels joves cavallers Rambald de Rosselló i Torrismond, el de la jove cavaller Bradamant, el de Sofrònia, el dels cavallers del Graal, el dels habitants de Curvàldia i, finalment, el de Gurdulú, la meravellosa contrafigura d’Agiluf i escuder seu: un personatge que té existència però no té cap mena de voluntat, de manera que tant li fa identificar-se amb un ànec com amb una papallona, com amb la sopa. Cadascun d’aquests personatges participa d’una parcel·la de la trama de destins encreuats que formen aquesta novel·la, particularment intensa i divertida quan inicien el viatge que els ha de permetre retrobar-se amb l’existència que anhelen. Agidulf en una etapa del seu viatge sembla Curial en l’episodi del convent. Torrismond sembla endinsar-se en un episodi dels Monty Pyton i, quan troba Sofrònia, en una tragèdia de Calderón de la Barca. I quan tots els destins coincideixen en un mateix punt, tot plegat es resol segons acostumen a resoldre’s els embolics: amb fils que es trenquen, d’altres que s’alliberen (com el més insospitat de tots, el de la monja narradora Teodora) i alguns que queden embolicats per sempre.
Potser no és la més perfecta de les tres novel·les, però em sembla que sí que és la més fresca i divertida, la que posa sobre la taula l’assumpte més transcendent (ni més ni menys que l’existència!) però també la que es desprèn més dels guants de cirurgià, i on la fina ironia voltairiana es contamina més de la gràcia del relat cervantí. Aquesta o qualsevol altra de les dues, em semblen novel·les profitoses (formatives, doncs) per al lector jove: una magnífica mostra de com amb humor es pot fer un compendi literari perfectament orquestrat, on tradició, innovació, imaginació i reflexió es posen al servei d’un únic objectiu: el lector.

Dues narracions fàustiques: russa l'una, siciliana l'altra

2008-12-22T04:52:00.000-08:00

És una gran sort que molts grans escriptors, coneguts per les seves novel·les o els seus drames, siguin també autors de petites joies literàries. Narracions de poques pàgines que podem provar de posar a la disposició dels lectors jove amb la garantia que tenen una potència literària que no deixarà indiferent. Perquè imposaran la marca del seu estil, fet (en el cas dels grans escriptors) amb una mena de pols màgica que se’ns bufa directament als ulls. I perquè ens poden revelar una intuïció sobre algun aspecte de la condició humana que fins llavors no haguéssim tingut l’oportunitat d’entrellucar, o no des d’aquell determinat punt de vista, més dislocant, més feridor. La narrativa curta, a més, permet fer experiments, com és ara fer una lectura paral·lela de dues obres ben llunyanes, amb veus ben diferents, però que dialoguin amb una mateixa obsessió. Que siguin estrelles absolutament distants que, tanmateix, formin part d’aquella constel·lació que, des del seu indiferent girar, té una ascendència sobre els goigs i els patiments de la nostra raça. L’experiment que aquí proposo és la lectura de El monjo negre, d’Anton Txèkhov, i de Lighea, de G. Tomaso de Lampedusa. El gran dramaturg rus i el gran novel·lista sicilià aborden un tema fàustic. Transformat del dret i del revés, el mite modern de Faust se centra en el desig quasi metafísic d’infinit. La superba aspiració de Coneixement i d’Amor són signe de grandesa en l’home, però sovint condueix a pretensions que porten més enllà dels límits del que és humà i, per tant, voregen la catàstrofe, es posen un termini de destrucció, de passar comptes amb les forces més o menys malèfiques. Mite de la possible grandesa de l’home, que arrenca de Prometeu (i del Gènesi), que acumula infinites variants de tot ordre, que es lliga magistralment al tema de l’amor (i al sexe); i intermitentment al la redempció i la damnació. I que aprofundeix en les ambigüitats.
El monjo negre és una petita joia de l’art narratiu d’Anton Txèkhov, una lliçó de contenció estilística i d’habilitat a l’hora de triar i ordenar la informació que es vol donar al lector, que, a la manera del teatre, apareix de forma natural a través de l’autocarecterització dels personatges. Els primers capítols, amb un aire de primer acte teatral, ens situa els protagonistes en un ambient optimisme primaveral: La força de la natura pot ser controlada (la glaçada que pot destruir els fruits primerencs és anul·lada amb fum), els arbres són obligats a doblegar-se al caprici del fingiment, i el famós hort del pare de Tània és administrat amb un rigor científic. Kovrin, el protagonista, ha estat malalt, però a la finca del seu antic tutor està posseït per una febre d’optimisme, d’amor i admiració cap a ell mateix que es reflecteix en una aurèola de salut, d’atractiu, de simpatia, d’interès pels altres. És aquí que té la seva primera visió del monjo negre, un esperit semblant al dimoni socràtic, amb el qual discuteix en termes filosòfics sobre la veritat eterna. I d’ell rep l’alegria de considerar-se un elegit, un visionari que estalviarà la humanitat milers d’anys de patiments. Aquest estat d’optimisme el porta a casar-se amb Tània, que, mesos després, l’obliga a seguir un tractament per recuperar la salut mental. Però aquesta salut fa perdre a Kovrin la força de les intuïcions. I li desperta un odi ferotge contra tot (i sobretot cap el seu sogre, representant caricaturesc del lligam amb la terra, els aliments i els negocis) que fa que acabi convertint la vida de Tània en un infern. La narració acaba en un altre moment primaveral, quan un Kovrin definitivament desencantat i malalt, que ha arruïnat la seva vida, la de Tània i la del seu sogre; torna a tenir la visió del frare negre, un sentiment d’alegria prodigiosa, un últim i dramàtic moment en què reviu aquell instant del començament del relat, que l’ha portat a l’autodestrucció. Però no tant aquella sensació de control total sobre el coneixement etern, sinó l’amor a Tània, al jardí, als camps de sègol encara per segar... Una revelació que, en certa mesura, el redimeix.
L’element clau d’aquesta narració, el que li dóna una dimensió que va més enllà de la precisió i el preciosisme objectivista, és la presència de l’esperit del monjo negre; presentat amb l’ambigüitat de l’al·lucinació com una revelació de poder intel·lectual, com una força demoníaca capaç de conferir al protagonista un estat d’exaltació sobrehumana. És aquest element que converteix aquesta narració en un conte sobre les fronteres entre la vanitat i el geni, entre l’amor i l’odi, entre la intel·ligència i la bogeria, entre el terrenal i l’eternal, entre la felicitat i l’ànima morta. En un conte amb el malestar inquiet de l’esperit fàustic, on el poder del Coneixement es contraposa al de l’Amor.
Giuseppe Tomaso de Lampedusa és un autor conegut per una sola obra (El Guepard) i per la pel·lícula que en va fer Visconti. No hi ha dubte, però, que aquest aristòcrata sicilià, més dedicat a la lectura i a la reflexió que no pas a la creació, tenia una autèntic sensibilitat d’escriptor. I algun dels seus contes, publicats pòstumament, en són una magnífica prova. Entre aquests Lighea té una particular grandesa. Hàbilment estructurat com una narració que en conté una altra, aquesta conte ens va fent accedir a poc a poc en la història d’un vell, vitalista i peculiar catedràtic de grec que fa amistat amb el jove narrador. Després d’haver anat cremant etapes de la confiança, el professor conta la relació que va tenir durant la seva joventut amb una sirena a les fulgurants costes de Sicília. Moment que constitueix el pinyol de la narració, cautelosament preparat i terriblement inquietant.
És un conte exemplar pel que fa a l‘estructura, amb un personatge que es va construint per oposició al narrador i que arriba a tenir una presència plena de fortalesa i atractiu. Hi trobem un protagonista que es considera eternament jove, tocat de la gràcia dels immortals i exiliat entre els mortals, a qui tracta amb desdeny. La seva superioritat li ve d’un estiu, quan tenia 24 anys: expulsat per la calor de Palerm, s’instal·la en una barraca a prop del mar, a la costa més verge i grandiosa de Sicília. Allí mena una existència quasi d’ermità, dedicat a l’estudi. Una sirena se li presenta, li parla en grec i conviuen durant una vintena de dies, en una exaltació eròtica entre salvatge i mítica, tocada de la grandesa i la força de la sal marina i l’alenada del déus. Després, tan sols el record, però com deia Don Toni de Bearn, un record pot donar sentit a tota una vida ( i aquí potser val la pena recordar que la primera part de la novel·la de Llorenç Villalonga es titula “Sota la influència de Faust”). Element fantàstic o al·lucinació, Lighea, la Sirena eternament jove que va ser l’amant del vell professor, encarna un esperit vitalista amb el qual s’estableix un pacte fàustic: és a través d’ella que el catedràtic de grec serà un personatge posseït per la superioritat del Coneixement i de l’Amor, que aquí no són elements contraposats, sinó complementaris. I és a ella que el protagonista retorna en la seva mort.

Anton P. Txékhov: El monjo negre. Traducció i pròleg de Xènia Diakonova. Barcelona: Laertes, 2003.
Giuseppe Tomaso de Lampedusa: Tots els contes. Traducció de Rossend Arqués. Pròleg de Narcís Comadira. Barcelona: Empúries, “Clàssics de la literatura juvenil” n. 2. 1988

Tres obres de John Steinbeck

2008-12-16T03:28:00.000-08:00

La lectura de les novel·les curtes de Tolstoi ens pot portar fins l’escriptor nord-americà John Steinbeck, un escriptor que potser apareix més en les llistes de clàssics del cinema (El raïm de la ira. A l’est de l’Edèn) que no pas en les de clàssics de la literatura, malgrat el Premi Nobel de 1962. La literatura de Steinbeck potser no té el grau d’innovació que els canonistes exigeixen per encimbellar un autor a dalt de tot, però no es pot pas negar que va ser un escriptor amb un nivell d’honradesa ètica i estètica més que notable. I l’autor d’algunes obres d’una majestuosa senzillesa, d’una fonda humanitat i d’un magnífic art en el domini dels mecanismes de la narrativa breu. Característiques que, per altra banda, també serien aplicables als grans mestres russos, com ara Tolstoi. Posseeix, a més, una potencialitat magnífica com a entrenador literari: les seves narracions toquen temes tristos, aprofundeixen en les situacions difícils, en les injustícies, mostren personatges desvalguts (retardats mentals, ancians, animals massa joves o massa vells per valer-se tots sols, marginats socials...), no prescindeixen de la fal·làcia patètica en les descripcions de paisatges o d’ambients... Però tot plegat perfectament construït sota les regles de l’austeritat més estricta, la que rebutja l’emoció de la llagrimeta, la que construeix maquinàries astutes que van penetrant, arrossegant-se com pell-roges, en els plecs de l’ànima del lector. Precisament tot el que la pseudo-literatura no sap fer. Precisament el que la nostra societat hiperproteccionista vol estalviar a infants i adolescents, mantenint-los en un fals univers sense caires vius, sense la mort, sense la vivència del fracàs i de la seva acceptació.
Homes i ratolins
Una de les novel·les més valorades i llegides (potser sobretot per lectors joves) de John Steinbeck és Homes i ratolins. Història ambientada en el món agrari californià de l’època de la gran depressió, Homes i ratolins destaca com a obra mestra de la novel·la breu de rerefons ètic. Està protagonitzada per una curiosa i complementària parella de treballadors agrícoles: Lennie és un forçut tan corpulent com infantil. Sense gens d’intel·ligència, té la fal·lera d’acaronar coses suaus, com ratolins, cadells o conills. Però és incapaç de controlar la seva força i depèn absolutament del guiatge del seu company, George; un home que ha posat la integritat i l’estimació al servei de la protecció del seu company. I, a la vegada, que evita autodestruir-se amb aquest servei. Tots dos somien poder posseir un tros de terra i viure en pau sense que ningú es fiqui en la seva vida. Però en una narració de la grandesa d’aquesta, la caracterització dels protagonistes no és pas gaire més extensa i intensa que la dels altres personatges. A la primeres pàgines George i Lennie arriben a una granja on han estat contractats per treballar com a carregadors d’ordi. Allí hi troben una petita constel·lació de personatges, cadascun d’ells perfectament viu, cadascun d’ells amb una fonda marca de foc a la seva ànima literària. El vell Candy, l’esguerrat propietari d’un gos sarnós i desdentegat que sacrifiquen en un dels capítols centrals; l’assenyat Slim, el mulater, “la seva lenta paraula tenia tonalitats recòndites, no pas de pensament, sinó d’una comprensió que ultrapassava el pensament”; el negre Crooks, malalt de l’esquena i malalt de solitud; el fatu gallet Curley i la seva dona, una ximpleta madame Bobary de l’època de les comèdies musicals. Tots ells personatges tan complerts com els protagonistes i cadascun d’ells peces necessàries d’un engranatge tràgic: tot preparat perquè es mobilitzi la lògica d’allò inevitable i s’arribi a un desenllaç on la injustícia de la lògica s’imposa a la justícia del somni.
Construïda amb una saviesa musical, Homes i ratolins, combina melodies oposades i complementàries per acabar produint una única impressió. Per una banda les melodies de la mort: la dels ratolins, la del vell gos sarnós, la del petit cadell, la de la ximpleta mestressa... i la de Lennie, al final de tot. Totes producte d’unes forces implacables i absurdes. Per altra banda la joiosa i agredolça melodia de l’enlairament del somni de Lennie, progressivament patrimoni de més personatges, més real en la seva quimera... I esvaït només amb un gest... Tota una mostra d’art narratiu, d’una poderosa lliçó estètica, capaç de contenir en ella mateixa (però sotmesa a ella) una lliçó moral. Perdoneu: no una lliçó moral, sinó una reflexió moral feta de suggerències i qüestions obertes.
El poni roig
Molt relacionat amb aquest art narratiu i amb aquest dolorós enfrontament entre el somni i allò inevitable, John Steinbeck ens ofereix també una col·lecció de contes protagonitzats per un nen que viu en un modest ranxo de les muntanyes de Califòrnia. Es tracta del recull El poni roig, format per quatre magnífiques narracions que podran atrapar lectors menys experts que Homes i ratolins, tot i oferir lliçons semblants, encara que en dosis potser no tan contundents. En tot cas, que els contes tinguin un protagonista infantil i que el món animal hi tingui una forta presència, suavitza les arestes (però sense eliminar-les!) i afegeix un plus d’interès per a un lector jove. “El regal” i “La promesa” tenen en comú el patiment que produeix la més gran il·lusió de Jody, el protagonista: tenir un cavall propi. En el primer, el jove poni roig que el pare ha regalat a Jody emmalalteix i, tot i la meticulosa lluita contra la malaltia, el poni acaba morint, tancant el cercle que s’havia inaugurat, quan, abans i tot que Jody sabés res del poni, es fa una descripció a vol d’ocell del ranxo (univers de vida i també de mort dels animals que s’hi crien) que inclou una referència al detestats però necessaris voltors. En el segon conte el pare de Jody li promet un poltre, però amb la condició que es faci responsable de l’euga que l’ha de parir des del mateix dia en què s’ajunta amb el semental. La narració, comença amb un Jody que torna de l’escola, plenament immers en un món de fantasia infantil on els gripaus i altres animalons són ferotges feres i on el seu caminar solitari és viscut com una ufanosa marxa d’un gran escamot d’aventurers. La promesa del seu pare no liquida tot aquest món imaginatiu (Jody s’imagina muntant el seu fabulós cavall “Dimoni negre”, molt abans que hagi nascut, quan encara hauran de passar gairebé tres anys abans de poder-lo ensellar), però l’omple de contingut pràctic, fet de responsabilitats assumides com a part del tracte que l’ha de fer posseir el que tant desitja. L’angoixa pel perill del part, però va creixent de forma somorta fins que el desplegament d’allò inevitable torni a inundar-ho tot. El poltre es presenta al revés i cal triar entre salvar-lo a ell o la mare. No hi ha possibilitat de final plenament feliç i cal assumir les coses tal com vénen.
L’univers de personatges d’aquest contes és molt més restringit que en Homes i ratolins. El pare i la mare són figures posades gairebé en un segon pla. Són el món del treball. El pare, un home extremadament estricte, prototipus de l’esperit auster del colon nord-americà, que sobretot inspira respecte. La mare, un estricte equilibri entre el deure i la dolcesa. Té molt més protagonisme Billy Buck, el mosso. És un “paisano” (tan amicalment retratats per Steinbeck, barreja d’indígena i hispà), treballador imprescindible i expert en el seu treball amb el animals. Ell és qui assumeix les cures del poni malalt. Ell és qui segueix de prop l’embaràs de la dolça euga Nellie i, sobretot, qui ha de decidir en el moment crucial quin interès posa per sobre. La vinculació que estableix amb el jove Jody és la de guia, posseïdor com és d’unes qualitats de saviesa natural, potser força equivalents a les de Slim (el mulater d’Homes i ratolins). I també d’intermediari entre la sensibilitat infantil i l’adustesa del pare.
A les altres dues narracions, enlloc d’haver-hi protagonistes animals, hi apareixen dos ancians. A “Les grans muntanyes” es tracta d’un vell “paisano”, dit el Gitano, que, seguint una lògica instintiva, es presenta al ranxo on viu Jody perquè ha nascut molt a prop d’allí, i és el lloc on considera que li toca passar els seus últims dies. De seguida s’estableix un clar i cruel paral·lelisme entre el Gitano i un vell cavall de trenta anys (el Pasqua) a qui es manté en vida per consideració a la seva esplendent i productiva joventut. Aproximant-se, doncs, moltíssim a un dels temes d’Homes i ratolins i al paral·lelisme que allà es fa amb el vell gos sarnós que és sacrificat a punta de pistola. I aproximant-se també de forma lateral i a través de les sinapsis de la tradició literària, al Pigat de Història d’un cavall de Tolstoi. La narració, però, comença amb l’atracció que Jody sent per les grans muntanyes que tanquen l’horitzó del seu ranxo, a Monterrey. És l’espai desconegut, la natura sense domesticar, de bellesa mineral i erma. I que Jody assimila al misteriós Gitano: “Jody escoltava en silenci i li semblava escoltar la veu dolça del Gitano i el seu implacable “però jo vaig néixer aquí”. El Gitano era tan misteriós com les muntanyes. Fins on abastava la vista tot eren ranxos, però enllà de la més llunyana carena encara hi havia un país desconegut. I el Gitano era un vell, fins que topàveu amb els seus ulls somorts. I darrere encara hi havia, amagada, alguna estranya cosa. Mai no deia prou perquè poguéssiu endevinar què hi havia dintre, dessota els ulls.” A aquesta assimilació s’hi afegeix un objecte que Jody veu en mans del vell “paisano”: un valuós ganivet. “Mentre tornava cap a casa, Jody entengué una cosa amb més claredat que altra cosa abans d’aleshores. Mai no havia de revelar a ningú l’existència del ganivet. Seria una cosa molt lletja de revelar-ho a algú, perquè destruiria una determinada i fràgil estructura de la veritat. Era una veritat que, si es fragmentava, acabaria per desaparèixer.” Tots aquest elements sumats --la identificació entre cavall i Gitano per l’edat; la misteriosa relació entre els ulls del “paisano” i les muntanyes; i la presència del ganivet—porten a un desenllaç narrativament només insinuat, però lògicament implacable, que només el jove Jody veu clarament i amb una “pena sense nom” que no pot compartir amb ningú. Una de les fronteres de la vida li ha estat revelada.
El darrer conte, “El guia de la gent” té també com a protagonista un ancià. En aquest cas l’avi de Jody, un orgullós vell guia d’una de les grans caravanes que van conquistar l’oest als indis. Ara, però, les seves històries cansen als adults i només interessen als nens: una època ha acabat i amb ella la dignitat de qui l’ha protagonitzada ha estat apartada, assimilada a l’interès de Jody per matar els ratolins que s’amaguen sota la pallera. En la imaginació de Jody la matança de ratolins és una gran aventura i per als adults els combats amb els indis (amb destrucció de poblats i matances de criatures) són com una rondalla enfadosa; tant una cosa com l’altra llunyana de la feina quotidiana, de les coses que compten.
Tortilla Flat
El tercer títol de John Steinbeck que pot ser profitosa lectura juvenil és Tortilla Flat, una novel·la de construcció molt senzilla, dividida en 17 capítols, cadascun dels quals desenvolupa una anècdota de la pintoresca vida d’un grup de “paisanos” de Monterrey, assimilada en el prefaci del mateix autor a l’artúrica Taula Rodona, i aglutinats entorn de la figura de Danny. (Un personatge i unes situacions que recorden familiarment Aquí descansa Nevares de Pere Calders). A mig camí de l’humorisme, del costumisme, del mite i de l’exploració en el sentit autèntic de la vida i de l’amistat, Tortilla Flat, és un llibre de lectura no tant dura com les obres que hem comentat més amunt. Però ple d’una saviesa literària feta de lliçons diverses: l’èpica medieval, la gràcia amarga de la novel·la picaresca, l’agudesa bonhomosiosa de l’humorisme americà i l’economia narrativa dels grans mestres del conte realista. Ple de personatges saborosíssims, d’anècdotes divertidíssimes, d’un sentit picaresc de la vida, Tortilla Flat va progressant en la formació d’una autèntica germandat de desheretats, pobres de solemnitat, però amb la idea claríssima que només la bona vida, els petits plaers, l’amistat i les promeses a Sant Francesc tenen la importància suficient com per prendre’s la molèstia d’aixecar una palla de terra.
Els primers capítols es construeixen sobre l’esquema de la presentació successiva de nous personatges. El segon grup de capítols contenen les anècdotes més transcendents de grup, si no fos pel seu finíssim humorisme picaresc, gairebé de regust místic. I, finalment, l’últim grup és el que explica la desintegració del grup, marcada pel cansament de vida de Danny. I conté, com no podia ser d’altra manera, la millor festa de la història de Tortilla Flat; l’enterrament multitudinari de Danny (al qual els seus amics no poden assistir perquè no tenen la roba apropiada); i l’incendi de la casa on s’ha format el grup de cavallers esparracats, sempre assedegats de vi negre i amb un precís sentit del ritual.
Recapitulació brevíssima
Senzillesa de construcció (lliçó de modèstia estilística), honradesa amb el lector (lliçó de modèstia ideològica) i precisió en l’ús de la poderosa insinuació (lliçó d’instint literari). Això crec que és Steinbeck.

***
John Steinbeck: Homes i ratolins. Traducció de Manuel de Pedrolo. Introducció i notes de Juan José Coy. Il·lustracions de Tha. Barcelona: 1997. Vicens Vives, “Aula literària” n. 1.
John Steinbeck: El poni roig. Traducció de Josep Vallverdú. Il·lustracions d’Esteve Sabench. Barcelona: Aliorna, 1989.
John Steinbeck: Tortilla Flat. Traducció d’Ada Arbós. Barcelona: 1997, Cruïlla.

Pèl roig, de Jules Renard

2008-12-11T01:21:00.000-08:00

Jules Renard (1864-1910) és un escriptor recordat pels seus dietaris: una llarga col·lecció d’anotacions curtes que excel·leixen per l’estil i la intel·ligència (“La clarté est la politesse de l’homme de lettres” és un dels seus aforismes més citats). La seva obra més llegida, però, és un llibre curt sobre un noiet de pèl roig (Poil de carotte), escarràs d’una família rural. No es tracta d’una novel·la, sinó d’una sèrie de proses breus, sovint a mig camí del poema en prosa, de vegades amb diàleg a la manera teatral... que van desgranant escenes de la vida d’aquest xaval que respon amb una innocent crueltat a la crueltat a què és sotmès per la seva família, especialment per la seva mare. Sense altre nom que el que fa referència a color dels seus cabells, Pèl roig és l’encarregat de rematar l’aviram que cal plomar o els peixos que cal esmocar. És ell qui ha de fer front a la por d’anar a tancar les gallines o baixar al celler. Ha de patir amb resignació la humiliació de ser escridassat per haver-se pixat al llit, quan se l’ha deixat tancat en una habitació sense gibrella. Col·labora espontàniament a despatxar la vella criada de la família. La crueltat calculada d’aquest alter ego de Jules Renard, però, no respon a les característiques de la seva ànima infantil, sinó que són una interpretació: la interpretació del paper que se li ha assignat, les ganes de complaure per ser digne d’una estimació que se li nega sistemàticament. El segon personatge del llibre és, sens dubte, la mare. Una dona que assetja amb perversitat la seva víctima i es mostra sistemàticament injusta en el tracte amb el seu fill petit. El pare, sense ser perseguidor, es mostra totalment insensible, amb un posat distant de Déu omnipotent. S’ha dit que Jules Renard va escriure Poil de carotte per venjar-se dels seus pares. Venjança potser sí, però amb una notable impassibilitat de judici.
Aquesta impassibilitat allunya Jules Renard de la visió romàntica del nen desgraciat com àngel o com a víctima. El seu retrat mostra els bons i els mals instints i busca l’emoció amb una economia de recursos notable. En aquest sentit és especialment corprenedor un dels pocs passatges que se situen a l’internat on Pèl roig és escolaritzat: quan observa que el preceptor té un alumne preferit, de galtes rosades, a qui dóna el bona nit amb un petó al front, ell els acusa de “fer coses lletges”, però també es pessiga ell mateix per tenir les galtes vermelletes com les del seu company, i també tenir dret a un petó. A l’escena final, plena de ràbia, se les embruta de sang. Pèl roig pot quedar com un porc, com un ésser repulsiu que conviu amb els polls, que acusa falsament... Però la imatge de fons que ens en portem és la d’un noiet amb una enorme necessitat d’afecte, que mostra amb formes corrompudes una ànima clara. Gairebé podríem dir que Pèl roig és el negatiu del Petit Príncep: destructor, passional, hipòcrita, sorneguer... Però segur que si es coneguessin es farien amics.
Jules Renard: Pèl roig. Traducció de Marisa Abadia. Barcelona: Edicions de la Magrana, 1984.

La comèdia humana, de William Saroyan

2008-12-09T02:42:00.000-08:00

El primer capítol d’aquesta novel·la sobre la bona gent d’Ithaca, Califòrnia, està dedicat al més menut de la família Macauley, Ulysses. És un capítol construït sobre dues epifanies que quedaran latents en l’ànim del lector durant tota la lectura del llibre, i qui sap si durant molt més temps. La primera és la visió d’un tren que passa, Ulysses diu adéu amb la mà als passatgers i només un li correspon: un home negre (segurament un soldat) que canta una cançó i que li crida: “-Torno a casa, minyó! Torno a la meva terra!” Aquest petit episodi marca amb precisió el tema principal del llibre; fonamentat per una banda en la idea del descobriment de l’altre i en la consciència del jo que ja exemplifica l’Odissea amb la metàfora del viatge i el retorn a la pàtria; i per altra banda en la puresa de la serenitat: just després de l’escena del tren, Ulysses reflexiona i “al cap d’un moment va somriure amb el somriure dels Macauley, aquell somriure gentil, assenyat, secretívol, que deia “Sí” a totes les coses”
La segona epifania és molt més poètica, rebla el missatge anterior i el situa en el pla simbòlic de la infantesa: és Ulysses, un nen de quatre anys qui posseeix en un més alt grau aquesta saviesa essencial. Quan torna a casa, Ulysses s’acosta a la seva mare “i es quedà dret al costat d’ella, i després anà al ponedor a cercar ous. En trobà un. El mirà un moment, l’agafà, el portà a la seva mare i l’hi donà amb molt de compte, i amb això va voler significar una cosa que cap home gran no podria endevinar i que cap infant no es recorda d’explicar després.”
He dit pla simbòlic, i deu ser cert, perquè l’ou continua tenint una presència recurrent al llarg del llibre (un ou dur que el cap de l’oficina de telègrafs on entra a treballar Homer, el germà mitjà d’Ulysses, ha agafat d’un bar perquè li porti bona sort i que només esclofolla sense adonar-se’n quan arriba el telegrama que anuncia la mort al front de Marcus, el germà gran de la família), però l’energia li proporciona l’esfera de l’emoció. Aquesta frase final, a mig camí entre l’aforisme i el poema en prosa, ens submergeix immediatament en allò que hem estat i que hem oblidat de tenir en compte, ens interpel·la amb el misteri de la cosa més senzilla de totes i, a la vegada, la de més fondària. El nen de quatre anys i la seva mare són l’amor on se sustenta la possibilitat de la humanitat; l’ou és el resum de la vida, que cap en la mà d’un infant, que és resistent i fràgil a la vegada, matemàticament perfecte, bell en la seva simplicitat formal i en la seva saviesa biològica. Un torrent d’allò que compta més que cap altra cosa, en un gest, en tres línies de text. El símbol és l’aigua del torrent. L’emoció n’és la força viva.
Harold Blomm, a Com i per què llegir, cita unes paraules d’Italo Calvino: “Busqueu i apreneu a reconèixer qui i què, enmig de l’ infern, no és infern, i feu-lo durar i doneu-li espai”. És evident que les sensibilitats literàries de William Saroyan i d’Italo Calvino són molt diferents, que empren sistemàticament procediments potser antagònics... Però és sorprenent com la frase de l’italià quadra amb l’esperit de l’armeni-americà. A La comèdia humana hi ha infern (Déu n’hi do el títol, el diàleg literari que suggereix), però el seu heroi, Homer, el germà mitjà, aprèn justament això, a reconèixer qui i què no és infern, a fer-lo durar i donar-li espai. Hi ha l’entrenador que afavoreix un corredor i n’entrebanca uns altres, hi ha la insatisfacció del fill de l’adroguer, hi ha la Mort que representa Mr. Meccano, una mena d’atracció publicitària, hi ha l’alienació del món del treball, hi ha el minyó que intenta atracar l’oficina del telègraf i, sobretot, hi ha la guerra. Però a Ithaca hi ha també molt bona gent, gent que estima, gent que potser no ha arribat a oblidar el gest d’Ulysses quan dóna l’ou a la seva mare. I Homer, que es fa gran a marxes forçades, el que sobretot desitja és fer lloc a la vida i a la bona gent. Per això, Homer, a qui més admira és el seu germà petit. Per això Homer en el seu somni, voldria evitar en una angoixosa cursa en bicicleta que la Mort arribés a Ithaca. Com un altre personatge que gairebé n’és una ànima bessona en un infern molt més agrest, amb una adolescència molt més sexual, i sense autèntics consellers: Holden Caulfield de El vigilant del camp de sègol. L’antiheroi de Salinger, igual que Homer Macauley respecte a Homer, a qui més admira és a la seva germana petita, Phoebe. I la seva cèlebre confessió-somni que dóna títol al llibre és totalment paral·lela al somni d’Homer (Holden, recorda un poema de Robert Burns i explica a la seva germana que el que realment li agradaria ser és el vigilant d’una munió de nens petits que juguessin en un gran camp de sègol, al costat d’un precipici. Quan algun estigués a punt de caure-hi, ell sortiria d’algun lloc i l’agafaria). Tots dos lluitadors adolescents per a la supervivència. Tots dos semblen celebrar la frase d’Italo Calvino que he citat més amunt.
William Saroyan, almenys entre la nostra generació, és sobretot conegut pel llibre Em dic Aram. És un llibre que sovint s’ha donat a llegir als joves: de lectura potser més fàcil que La comèdia humana, també està organitzat amb capítols gairebé independents l’un de l’altre, i la visió de l’infant-adolescent és la predominant. L’element costumista, però (la comunitat armènia de Califòrnia) hi és molt més representat, de manera que l’obra es converteix en un retrat deliciós d’una determinada forma de perdre’s la vida. En tot cas, trobo que podem confiar en William Saroyan com a autor per a lectors joves. Tinguem la precaució, però, d’informar-los que el seu univers comprèn més d’un llibre, i que val la pena llegir-lo perquè és com un edifici amb moltes finestres, amb molta gent que hi respira i amb un observador que és com ells, algú que busca i que, sobretot, té ganes de ser.