De la modèstia de Mark Twain i de la invenció de Tom Sawyer

Mark Twain... No. Samuel Clemens va ser un americà a la recerca del gran negoci. Va buscar or, va fundar diaris, va posar molts diners en una fantàstica màquina de linotípia i va emprendre desenes d’iniciatives que havien de fer-lo ric, però que sempre el portaven a frec de la ruïna. Mentre Samuel Clemens s’entossudia a fracassar, però, Mark Twain el salvava de la fallida esforçant-se a escriure un llibre més. O encadenant una gira de conferències per tot el país. I és que la gran troballa d’aquest escriptor de Missouri universalment conegut pel seu pseudònim és l’espaterrant forma d’escriure de Mark Twain. Es tracta d’un estil marcat en primer lloc per la preeminència de l’humor, per la llibertat del narrador, per la intel·ligència de la mirada i per la severa condescendència amb les incongruències de la realitat humana. De la seva gran obra, Les aventures de Huckleberry Finn, en parlo en un capítol a part, com a llibre fundador de la veu narrativa juvenil (a més de ser-ho també de la tradició novel·lística nord-americana). Però Mark Twain mereix una mica més d’espai, com a representant d’una determinada raça d’escriptors particularment propers a la “nació juvenil”, i sobretot com a autor d’un altre dels grans clàssics de la literatura juvenil, Les aventures de Tom Sawyer.
En un escriptor no tot és l’estil. Compta també la naturalesa de la seva ambició, l’arquitectura dels seus procediments i l’amplitud del seu món literari. En Twain, aquests tres factors es caracteritzen per la seva modèstia (una paraula que no lliga gens amb la seva imatge de gran personatge, però aquí no em refereixo a l’home). Pel que fa a la naturalesa de la seva ambició, podríem copiar uns fragments d’una carta que Twain va adreçar al prestigiós (i llepat) crític britànic, Andrew Lang:
“El crític suposa sempre que el llibre que no estigui a l’alçada de la classe culta no té cap valor. (...) Si un crític fundés una religió, no es donaria cap altra pena que convertir als àngels, que no en tenen cap necessitat. El subtil estrat de la Humanitat (la classe culta) ha de ser aplacada, delectada, animada, alimentada i cuidada amb exquisideses i delicadeses, sens dubte; però dedicar-se a aquest reduït sector, em sembla que no és una ocupació digna i meritòria, perquè es limita a alimentar a aquells que ja estan ben nodrits, i això no té gaire mèrit.(...)
No hi ha dubte que a mi se m’ha interpretat malament des de bon començament. Mai no he intentat, ni el cas més insignificant, contribuir a la cultura de les classes cultes. No hi estava preparat, ni tampoc tenia la instrucció i les dots naturals que calen. No hi vaig aspirar pas, sinó que sempre vaig tirar a la caça major, les masses. Gairebé mai he intentat instruir-les, però he fet tot el que he pogut per divertir-les. Entretenir-les ja curullava les meves aspiracions més estimades; perquè podien instruir-se en d’altres fonts i jo tenia dues possibilitats d’ajudar el mestre en la seva missió: perquè la diversió és una bona preparació per l’estudi i un bon remei per la fatiga de després.(...)
Sí, com veu, sempre he escrit per al ventre i les extremitats, però m’han tractat igual que als altres, m’han criticat des del punt de vista de la cultura, amb gran pena i sentiment per part meva; perquè, francament, mai no m’he preocupat de les classes cultes; ja poden anar al teatre i a l’òpera i ni jo ni el meu acordió els diuen res.
I, a la fi, arribo a l’objecte d’aquesta carta i li exposo el meu prec, suplicant-li fervorosament que els crítics adoptin la norma de reconèixer i tenir en compte “el ventre i les extremitats”, establint una pauta per jutjar les obres que els són destinades. Ajudi’m, senyor Lang; cap altra veu no se sent més que la seva, ni té més autoritat que la seva, en un cas d’aquesta naturalesa. (Selección de obras de Mark Twain, a cura de Bernard DeVoto. Ed Limisa Wiley, México 1967 p. 774)
Tot plegat es podria resumir dient que Twain no tenia cap ambició elitista. Però dient-ho no hagués aconseguit transmetre la convicció que el to saborós de les paraules directes de l’autor posseeixen.
El segon factor, l’arquitectura dels seus procediments, està també marcat per la modèstia. Mark Twain és un escriptor despreocupat per la construcció argumental. Sovint, el seu procediment es basa en la confiança en la força d’una petita intuïció i en la destresa dels seus reflexos per improvisar sobre la marxa. I de treure’n bon profit des del punt de vista de la detonació humorística. Mark Twain sap que és imbatible en l’art d’embutxacar-se l’interès del públic des de la primera frase i que té el carisma dels grans narradors, als quals els és permès qualsevol cosa (els lectors de Cervantes, o de Galdós o de Bolaño, hereus com Twain de l’anònim autor del Lazarillo de Tormes –un magnífic llibre juvenil, per cert- sabran de què parlo). Les aventures de Tom Sawyer i Les aventures de Huckleberry Finn, per exemple, estan escrites d’aquesta manera, a partir d’un embrió que es desenvolupa a base d’anar encadenant anècdotes que s’accepten o es rebutgen segons el sistema d’encert o error. Per exemplificar el procediment pot ser tan divertit com instructiu recórrer a una anècdota ben típica de l’escriptor: Diu que, treballant en Those Extraodinary Twins, un personatge que havia començat amb molt bon peu, se li anava desinflant. Així que el va enviar “fora, al pati de la casa, després de sopar, per veure els focs artificials” i “va caure al pou i es va ofegar”. Continua Twain: “vaig pensar que el públic no se n’adonaria perquè immediatament vaig canviar de tema”. Però al cap de poc temps, dos nois de la història van deixar de ser-li útils: “Van sortir al pati de nit, a apedregar un gat, i van caure al pou i es van ofegar”. I posats a fer neteja de personatges sense gaire vida, dues velletes “una nit van anar a visitar uns malalts i van caure al pou i es van ofegar”. “N’hagués ofegat d’altres, però vaig abandonar aquest propòsit, en part per por de cridar l’atenció si hi reincidia i fins de produir massa simpatia cap a aquests personatges, i en part perquè el pou no era gaire fondo i ja no hi haguessin cabut més personatges” (Citat per Lewis Leary: “Mark Twain”. Dins: Tres escritores norteamericanos. Traducció d’Angela Figuera. Madrid: Gredos 1961).
Ni en Les aventures de Tom Sawyer ni en Les aventures de Huckleberry Finn hi va haver necessitat d’ofegar ningú al pou (encara que hi ha alguns cops de teatre improvisats, magníficament aprofitats). El gran avantatge que va tenir Twain amb aquestes obres és que estaven fonamentades en els records del seu món infantil i en l’espai mític del gran riu Mississippí, l’escenari interior més entranyable i complert de l’escriptor. Un escenari mitificat perquè ja era un món perdut: perduda la infantesa, desapareguda la navegació a vapor i la societat patriarcal de l’esclavatge. I prou apamat com per no haver d’obrir-hi pous. I això ja forma part del tercer factor: el món literari de Twain abastava bona part del bigarrat món dels Estats del Sud i de la forma de veure el món de les seves classes populars. Però el pinyol d’aquest món no hi ha dubte que és el riu i la infantesa. Un món prou modest per permetre’l entrar en l’universal.
Quan Mark Twain va acabar d’escriure Les aventures de Tom Sawyer, l’estiu de 1875, encara era un poc expert escriptor “industrial” de novel·les per subscripció i no sabia exactament si aquell llibre era per a nens o per a grans. El cert és que aquella obra desconcertant acabaria convertint-se en un dels clàssics més coneguts de la literatura infantil i juvenil i en el títol clau de la seva evolució literària. Amb, Mark Twain s’adona que la millor font d’inspiració novel·lesca que pot utilitzar són els seus records: converteix el seu poble natal en la mítica Saint Petersburg i el Mississippí en l’univers ideal de les aventures infantils. I, sobretot, comença a desprendre’s de la típica moral adulta que tant agradava -i continua agradant- als editors de literatura juvenil.
El més destacable de Tom Sawyer, el que li dóna l’energia principal i que Twain no va saber reproduir en cap més llibre, és que es posen els mecanismes de la imaginació infantil al servei de la literatura. Tom Sawyer ha captivat tant perquè realitza allò que tot nen ha somiat: assaboreix l’alegria de crear-se un món a part, lluny de la gent gran; plora en el propi funeral, emocionat de veure els remordiments dels adults que no han sabut mostrar el seu amor; salva la vida de la nena que ha triat, descobreix un tresor... Tom Sawyer és un deliciós heroi infantil perquè el seu creador li deixa fer a la pràctica allò que d’altres nens només imaginen, amb espontània trapelleria i amb l’humor que cal per no encolomar-li l’etiqueta de “nen dolent”: sense el compromís de no haver de fer de model ni d’anti-model, Tom Sawyer pot viure les aventures amb intensitat i posar al descobert la ridiculesa de l’encarcarat món adult. És per això que la trama detectivesca del llibre no és el que més es recorda, sinó els episodis desconnectats d’aquesta trama, aquells on els nens viuen còmodament dins la seva imaginació i superen i fan fracassar la lògica del món adult: l’estratagema per emblanquinar la tanca, els tres dies passats a l’illa Jackson, les escenes de l’escola, especialment les relacionades amb l’enamorament entre Tom i XXX, l’èxit del funeral frustrat... Tot plegat explicat amb una veu narrativa propera i enjogassada, que s’ha assegut a terra i gesticula, mai enfilada a un tamboret ni encarcarada.
Tom Sawyer segurament és el personatge més emblemàtic de l’imaginari col·lectiu americà i aquell en qui Mark Twain més va confiar. Fins al punt que, posats a triar entre ell i Huck, Twain sempre es va decantar pel primer, encara que la novel·la dedicada al segon sigui un troballa molt més gran i un indiscutible clàssic de la literatura universal. Però si, com he dit més amunt, Twain no saber reproduir amb tant d’encert el saborós procediment de Tom Sawyer, la lliçó no va caure en sac foradat. Entre d’altres, dos autors d’enorme èxit van saber treure’n suc a la seva manera i convertir els seus personatges en autèntics ídols juvenils. Parlo d’Erich Käestner (Emili i els detectius) i de Roald Dalh (Matilda, Les bruixes, La meravellosa medecina d’en Jordi...).

Jules Verne: El món, manual d'ús

Cap autor com Jules Verne ha captivat tant el jove lector amb les jugades més extraordinàries sobre un tauler d’escacs que l’esperit del segle XIX havia ampliat més enllà de les fronteres europees. 60 novel·les publicades en vida seva, 259 vaixells que hi naveguen, 20.000 llegües de viatge submarí... Les xifres que acompanyen l’obra de Verne arrisquen sempre els límits i la seva influència ha estat il·limitada. No només va descriure el món sencer i va anticipar-ne una part nova, sinó que és l’autèntic inventor de la passió de la lectura adolescent. I l’ídol dels qui creuen en la força creativa de les llistes que ho incloguin tot, dels col·leccionistes, dels qui disfruten mirant el món per un forat.
Per valorar Jules Verne en els seus justos termes ens pot ser útil copiar una nota que el mateix escriptor va redactar (i que després l’editor va retocar) per l’edició del seu quart “Viatge extraordinari”, els Viatges i aventures del capità Hatteras (1886):
“El senyor Jules Verne ha creat un nou gènere i mereix un lloc a part dins el camp de la literatura contemporània. És un narrador entusiasta que no té res a envejar als més hàbils novel·listes, però que posseeix, a més, una de les ments més científiques del moment. Mai ningú fins ara no havia aconseguit que els relats de ficció tinguessin una impressió de realitat tan estremidora i, en llegir els seus llibres, arribem veritablement a preguntar-nos si és possible que siguin fruit de la imaginació. És per això que els intrèpids personatges que l’autor ens presenta arrosseguen el lector, fins i tot en contra de la seva voluntat, i l’obliguen a seguir els seus passos” (Citat per Herbert Lottman: Jules Verne. Anagrama 1998. p 152)
Quan Verne parla de “ment científica”, naturalment es refereix a la seva habilitat per fer circular les seves aventures sobre les vies que li proporcionen les revistes científiques, els llibres de geografia i les monografies de zoologia, botànica o geologia. L’època de Verne no va ser només un moment de grans progressos en tots aquests ordres, sinó que a més va experimentar una autèntica febre social per no quedar al marge de les meravelles de la ciència i la tècnica. La divulgació, doncs, era tan important com la recerca. I Verne va tenir el gran encert d’inventar una maquinària ficcional capaç d’integrar aquesta informació. De fer que les seves novel·les tinguessin una “impressió de realitat” semblant a la dels relats de les expedicions científiques. Aquest aspecte, enormement rellevant des de la perspectiva de la història literària, però, no ho és gaire en el context d’aquestes pàgines, més orientades als interessos del lector d’avui que no als dels seus possibles besavis. Des d’una perspectiva d’anàlisi literària més intemporal, hem de rebaixar bastant aquest idea de Verne com a “ment científica”. Les seves novel·les són biblioteques del coneixement natural, sí, Però també es presenten com a laboratoris de l’aventura humana. Gran part de les seves obres s’apliquen a demostrar l’enorme capacitat humana per superar i dominar les forces de la natura a través d’experiments similars desenvolupats sota condicions diferents. Però aquests experiments humans tenen trampa, perquè Verne té molt clar que el públic a qui es dirigeix aprecia per sobre de tot l’emoció. I el seu editor, Pierre-Jules Hetzel, sempre es va vigilar de molt a prop la feina creativa del seu principal escriptor, de manera que no es desviés ni el més mínim del que ell creia que era l’autèntic “estil Verne” que tant agradava als seus lectors. Així que sovint exigia més emoció, més exotisme i, naturalment, mai no va consentir un final fracassat o tràgic. I el recurs principal per aconseguir tot això és la casualitat. Una trampa creativa sempre present, que tant pot generar tota mena de situacions de gran emoció, com assegurar-se desenllaços feliços. Com a experiments, les novel·les de Jules Verne pequen, doncs, d’una falta de rigor científic més que notable. I no em refereixo a les incongruències que sovint hi trobem d’ordre zoològic (animals d’hàbitats diferents que conviuen en el mateix medi) o físic (la temperatura suportable d’una erupció volcànica o l’evaporació de l’aigua sota pressions fortíssimes), o de qualsevol altra disciplina del coneixement experimental, sinó al fet que Verne no concep mai que l’experiment que planteja es resolgui segons les regles de les circumstàncies externes i de la natura humana. Verne, segueix la lliçó de la novel·la moderna i aprofundeix en ella, en el sentit de crear una autèntica il·lusió de realitat. Però, sense ser un romàntic nostàlgic de l’exotisme del passat -tipus Walter Scott o Alexandre Dumas pare- és un antinaturalista radical, un anti Zola que confia en la bondat de la creació. No només vol transmetre a les noves generacions un univers de coneixements geogràfics i taxològics que contribueixin a la seva formació, sinó que utilitza aquesta aparença de realitat sustentada en la dada científica per encomanar un optimisme que potser ens podríem arriscar a anomenar capitalista, encara que potser també té alguna cosa d’esperantista, de sentimental o, simplement, de providencial, o de ben intencionat. Tan ben intencionat que Verne fins i tot va arribar a ser felicitat pel Vaticà, per haver proporcionat tanta lectura profitosa a la joventut. I això que Verne mai va escriure pensant en cap mena de proselitisme religiós, però sí que va anar amb una extraordinària cura a no contaminar la bondat amb cap insinuació malvada i, sobretot, a circumscriure la passió al camp del coneixement, i mantenir l’amor en l’esfera angelical.
Per altra banda, aquest optimisme el fa triar repetidament uns herois anglosaxons (personalitats molt més pures que qualsevol meridional) per capitanejar tota mena d’empreses on el principal és la capacitat d’iniciativa, de no donar-se per vençut, de veure la terra sencera com un enorme magatzem de recursos il·limitats, amb fronteres sempre franquejables si hom sap espavilar-se. I ja és estrany en un francès aquesta escassetat d’herois de la seva pròpia nació. Més enllà de savis despistats, d’exfunambolistes càndids o de periodistes misteriosos, els personatges que realment compten en l’extensíssima obra de Verne no són gairebé mai francesos, potser massa intoxicats de racionalisme i escepticisme com per confiar-hi cap experiment que hagi de demostrar que l’entusiasme ho és tot. El fet és que Verne, posat en la tessitura d’imaginar “què passaria si un grup d’adolescents novazelandesos naufraguessin en una illa deserta?” “Si un grup d’escocesos emprenguessin un rescat intercontinental només amb unes pistes totalment insuficients?” “Si la boca d’un volcà extingit fos l’accés a les profunditats terrestres?” Posat a iniciar un experiment on totes les variables de la condició humana poden entrar en acció, Verne ja té traçat el pla de l’aventura superadora. Un pla que se sustenta en la tossuderia del mai enrere característic de la mentalitat nova que representen els anglosaxons. I en l’imperi de l’imprevist de l’últim moment.
Potser ingènua. Però l’aventura plantejada per Verne pot continuar sent llegida amb profit precisament perquè és una aventura en estat pur, és a dir un repertori inacabable de tramoia perfectament orquestrada amb un esperit juvenil que acaba predominant sobre les altres consideracions. Les aventures que Verne imagina posen sobre el paper l’essència del gran mite juvenil que encarna Robinson. La possibilitat de viure en una cabana o en qualsevol altre espai que combini la paradoxa de la seva fragilitat amb la sensació de seguretat total (això inclou rais, vaixells, illes volcàniques i càpsules espaials). I la meticulosa possibilitat d’omplir aquests espais amb desenes d’objectes meravellosament útils per a qualsevol mena de joc de supervivència. Armes, ganivets, brúixoles, carn assecada, cordes i cordills, escafandres, un únic llumí... I un il·limitat espai per anar escapant dels perills més espantosos. Tot complementat amb alguna unitat temàtica més de fons, com l’amor filial, la culpa, la fidelitat al deure, la set de venjança, l’enveja...
D’entre l’univers de novel·les de Jules Verne, aquí en citarem només quatre. Les que m’ha semblat que poden adiure’s més amb l’esperit d’aquestComençant per una de les poques que, estranyament, l’escriptor francès va fer protagonitzar a la franja d’edat a qui més anava dirigida la seva literatura. Publicada el 1888, es tracta d’una de les obres de la seva maduresa (ja portava publicades més d’una trentena de novel·les d’aventures), hi reprèn un dels seus mites fonamentals, que tant el van motivar: el de Robinson Crusoe.
Dos anys de vacances
A Dos anys de vacances Verne porta fins a una illa plena de recursos naturals, no a un nàufrag solitari, sinó a tota una colla de nois d’un internat novazelandès. El centre de la qüestió, doncs, consisteix a plantejar com uns aprenents d’adults són capaços d’aplicar l’educació rebuda per aconseguir sobreviure i prosperar. El somni de Tom Sawyer, viure en vacances permanents i sense adults, és atorgat als protagonistes d’aquesta història per un període de dos anys, però només en el títol, perquè en el dia a dia de les tres-centes pàgines del volum els cau a sobre la greu responsabilitat del treball organitzat eficaçment per dominar la natura i no deixar-se dominar per ella. La fe de Jules Verne en la capacitat de l’home per conquerir la natura a través de l’enginy es projecta aquí en forma d’una senzilla faula protagonitzada per adolescents: organitzen eleccions i respecten l’autoritat, col·laboren tots en la mesura de les seves forces i les seves habilitats a un projecte comú, tracen plànols i bategen llocs i plantes, protegeixen el dèbil, preveuen les necessitats futures i estalvien per fer-hi front, sacrifiquen el gust individual en bé del benestar comú, calibren els riscos en funció del profit que se’n pugui esperar, solucionen les dissidències amb comprensió i generositat... En fi: són capaços de viure eficaçment en societat.
Al jove lector d’avui aquesta peripècia juvenil el continua interpel·lant amb eficàcia. Per l’aventura i per la faula social. I també per l’habilitat narrativa de combinar diversos graus d’emoció que es van renovant capítol a capítol amb un secret que es va cultivant al llarg de tota la novel·la, fins al punt de convertir-lo en l’altre centre temàtic d’interès del llibre: el de la culpa i la manera de purgar-la. A l’altre plat de la balança, llasten la narració l’excés injustificat de casualitats que ajuden els joves herois a tenir una vida més fàcil, i la inversemblant presència a l’illa d’espècies animals i vegetals de climes incompatibles o de continents diferents. Les consideracions “etnològiques”, en canvi, interessen com a reflex de la mentalitat vuitcentista: l’americà Gordon és l’encarnació del sentit pràctic, els nois anglesos són orgullosos i disciplinats, i l’únic que és capaç de combinar intrepidesa amb generositat és Briant, francès; però el grumet negre, Mokó, tot i tenir moltes més habilitats que qualsevol dels nois de l’internat, no té dret a cap protagonisme en la novel·la i a la tornada a casa tant l’autor com els personatges obliden reconèixer que sense ell no se n’haguessin pas sortit.
Publicada el 1888 al Magasin d’éducation et de récréation, Dos anys de vacances continua sent una obra digna de llegir, i encara més des del moment que Senyor de les mosques ens en revelés l’altra cara de la moneda i ens obligués a llegir el relat del doctor Verne a la llum de mister Golding.
Els fills del capità Gran
Els fills del capità Gran pot semblar una de tantes novel·les on el prolífic escriptor francès aplicava una fórmula més que coneguda per alimentar la indústria editorial juvenil. És cert, si més no en part. En primer lloc tenim uns personatges anglosaxons (en aquest cas escocesos), acompanyats per un peculiar ajudant francès. En segon lloc, de seguida podem comprovar que l’aventura és d’estructura lineal. Terriblement lineal: la línia que marca el paral·lel 37 sud al voltant del planeta. La línia que marca la tossuderia escocesa a no abandonar un objectiu marcat en els primers capítols, tot superant les aventures que se’ls interposen amb un ritme cíclic. En tercer lloc hi ha la presència de l’element instructiu: la geografia física i humana dels països que els protagonistes recorren és desgranada amb tants pèls com senyals. I, finalment, podem comprovar que els valors morals dels protagonistes i d’alguns dels personatges que els ajuden al llarg del camí, són impecables, cosa que els posa en un graó superior dins l’escala humana i els fa dignes de gran aventura que porten a terme. Aquests valors morals bàsicament es poden resumir en la fidelitat als objectius marcats, als amics i als compatriotes.
En aquesta novel·la no hi ha cap element futurista, que tant cèlebre va fer Jules Verne. I la mitificació de la tecnologia es limita a les extraordinàries qualitats nàutiques del Duncan, el iot que porta els protagonistes. En canvi, sí que hi trobem alguns elements singularitzadors. Un dels més cridaners és la presència de personatges femenins que participen en les aventures, capaces de comportaments heroics i també propiciadores de la presència d’una certa trama “sentimental”. Encara que potser dir-ne trama és excessiu. Diguem-ne representació: representació de l’amor filial (dels joves germans Gran, Mary i Robert, cap al seu pare desaparegut), de l’amor conjugal (lord i lady Glenarvan) i de l’enamorament (el capità John Mangles i la senyoreta Mary Gran). El segon element singularitzador és l’extraordinari personatge Jacques Paganel: un geògraf de saló que es capaç de posar amb tota precisió els seus coneixements teòrics sobre el terreny, i és, per tant, l’encarregat de tot l’aparat instructiu del llibre. Però és també un personatge tan extraordinàriament despistat que serà el propiciador de tota mena de fets abracadabrants i pràcticament còmics. Les aventures de la novel·la, doncs, no sempre seran de manual, com quan un còndor rapta el jove Robert, sinó que en algun cas prendran giragonses inesperades.
I finalment tenim el quid de la novel·la: el missatge gairebé il·legible trobat dins una ampolla. Els successius exercicis interpretatius practicats sobre els mots esparsos d’aquest missatge són els que porten els herois de l’aventura a recórrer gairebé la totalitat del paral·lel 37, creient a ulls clucs en conclusions errònies i encertant a les últimes pàgines per la força del destí, agombolat per les forces dels diversos tipus d’amor que tenen representació en aquesta novel·la. D’un novel·lista tan i tan poc sentimental com Jules Verne.
Jules Verne: Els fills del capità Gran. Traducció de Jesús Moncada. Barcelona: 1996,
Miquel Strogof
A les aventures de Miquel Strogof (1875) no hi ha cap element d’anticipació científica, ni hi ha cap navegació oceànica a terres inconegudes. Diu la llegenda, que Jules Verne tenia un globus terraqui i que hi dibuixava amb línies de colors els viatges que descrivia en les seves novel·les. Així que estava clar que alguna aventura havia de passar a través dels Urals i endinsar-se cap a la llunyana Sibèria. A falta de mars i de tribus exòtiques, Verne va haver d’imaginar una intriga política per donar energia a una de les seves novel·les més apassionats. En un ball a la cort de Sant Petersburg, mentre l’aristocràcia i els alts militars gaudeixen de l’ambient regi, i dos periodistes estrangers ensumen les notícies, un personatge d’uniforme modest està capficat per la gravetat de la situació a l’orient de l’imperi. És el Zar, que de seguida reclamarà els serveis del millor dels seus homes, el correu Miquel Strogof, a qui confiarà una missió de la més alta importància per la seguretat de Rússia. A partir d’aquí, la trama de la novel·la és ben coneguda: Miquel Strogof avançarà amb tota la rapidesa possible vers l’est, topant amb personatges enigmàtics i perillosos, d’altres de còmics però fiables i sobretot, amb l’extraordinària Nadia, filla d’un deportat polític a Sibèria, que es convertirà en la seva aliada més fidel i coratjosa. Al llarg de 200 pàgines, Verne aconsegueix que una trama de plantejament molt simple tingui un ritme que no afluixa en cap moment, fer que un viatge terrestre amb mitjans de locomoció molt lents doni sempre la sensació d’urgència trepidant. L’heroi es caracteritza naturalment per la seva fortalesa, la seva intrepidesa i, molt especialment, per la seva fidelitat al Zar. Però Verne, molt intel·ligentment, li atorga una altra mena de fidelitat: l’amor a la seva mare. I també a la noia que la casualitat ha portat a compartir aquest amor filial. La jugada magistral del novel·lista consisteix que sigui precisament aquest amor la clau de l’èxit de la missió de Miquel Strogof. És aquest amor que fa brollar les llàgrimes protectores a l’home més capaç de suportar el dolor de totes les Rússies... I a l’últim minut tot es resol en una escena culminant on conflueixen tots els personatges que han fet el mateix apassionant viatge.
Viatge al centre de la terra
El segon dels “Viatges extraordinaris” de Jules Verne va ser aquest dedicat a l’exploració espeleològica (1864). La trama de la novel·la comença amb un missatge secret que la casualitat posa en mans d’un prestigiós, expeditiu i políglota geòleg alemany. Es tracta d’una nota d’un antic alquímic islandès on assegura que a través d’un determinat cràter d’Islàndia es pot accedir al centre de la terra. Els preparatius per l’expedició es faran a una velocitat fulgurant i serà composta de només tres membres: el professor Otto Lidenbrock, el seu nebot i narrador de l’aventura, Axel, i un circumspecte i fidelíssim caçador islandès, Hans Bjelke. El descens cap a les profunditats de la terra es converteix en una detallada lliçó de mineralogia i paleontologia, no exempta d’humor, i en una successió de perills que se superen in extremis. La peripècia arriba al seu punt culminant quan els expedicionaris troben un mar interior, amb llum, tempestes i vida. A partir d’aquest moment sembla que la força de l’aventura supera de molt qualsevol versemblança científica i el relat del jove Axel, sobrepassat amb tanta meravella (a la vora del mar troben no només bolets gegantins, sinó també dinosaures voladors i un home d’alçada formidable !) es converteix en la vertiginosa navegació que els portarà a emergir a través del cràter del volcà de l’illa de Stromboli, proper a Sicília.
És curiós constatar com aquests novel·la segueix força fidelment els models mítics més habituals, encara que la veu del narrador, poruga en comparació a la determinació fanàtica del seu oncle i a l’heroica (d’un heroisme de bronze) del guia islandès, li atorgui un curiós to pusil·lànime i humorístic a la vegada. Per començar tenim el missatge en clau del savi de l’antiguitat, que indica la manera de reconèixer l’entrada al més enllà a través de l’ombra que projecta una muntanya durant el solstici d’estiu. A continuació hi ha les proves que cal passar : la set extrema, l’angoixa de la foscor total (un passatge que pot recordar E. A. Poe), la por a l’abisme... Al centre del viatge, la descoberta d’un món nou i meravellós. I la sortida dels herois, purificats i renovats.

És Moby Dick una lectura per a joves?

Herman Melville (Nova York 1819 – 1891)
Molts dels qui tenen responsabilitats en aquesta matèria dirien que no. És una novel·la molt llarga, amb un estil laberíntic, amb infinitat de referències religioses, mítiques i literàries, amb digressions zoològiques acientífiques, amb un narrador protagonista que a mitja novel·la s’eclipsa en favor d’un monomaníac, amb expectatives d’acció constantment frustrades...Tanmateix, la novel·la de Herman Melville ha aparegut invariablement inclosa dins les col·leccions juvenils. Sovint esporgada, com també ha passat moltes vegades amb Robinson Crusoe, una altra novel·la excessiva, però que no pateix tant amb l’esporgada, sempre que no sigui radical. I és que Moby Dick pot ser considerat la revàlida del lector jove. En primer lloc li ofereix un tipus d’aventura excitant, amb un ambient oceànic que fa bo de tastar amb la precisió que pàgina rere pàgina ens ofereix un narrador força proper i tan acabat de sortir de la capsa com el lector: suggestionable, observador, equànime, sense passat (o a un passat esborrat)... En segon lloc, tensa, pàgina rere pàgina, com un entrenador exigent, el nivell de dificultat, incorpora elements més heterogenis amb tècniques cada vegada més variades, ens submergeix, després d’una llarga preparació, en reflexions d’elevat to metafísic, però viscudes des de les entranyes, no des de l’asèpsia del pensament filosòfic. Sempre amanides amb successos malèficament tràgics i plens d’emoció. I en tercer lloc endarrereix sagaçment la topada amb la balena blanca, fent que aquest estímul doni forces al lector per travessar les pàgines més àrides, a l’espera de la gran batalla entre aquest gegantí protagonista absent i el deshumanitzat capità d’una sola cama.
Molt sumàriament, podríem dividir la novel·la en dues parts. En la primera el lector confia que està llegint l’aventura d’Ismael, el narrador que a la primera línia del llibre es presenta amb aquesta frase tan curta: “Digueu-me Ismael”. Sota la influència d’aquesta frase, el lector creu que el narrador és el protagonista i que la subtilment retardada trobada amb Queequeg, el polinesi supertatuat, l’arponer de nissaga reial, el bon salvatge i bon camarada, és l’inici d’una història en què l’amistat hi jugarà un paper preponderant. Les dificultats futures, pensa el lector, se superaran amb la suma de les habilitats d’aquests dos personatges, Queequeg tindrà actuacions físiques espectaculars i els destrets en què caiguin seran més suportables gràcies a l’amistat fraternal entre dos personatges tan diferents. Els plans de l’autor, però, no van per aquí. Una primera advertència, d’odre estilístic, potser és el tremend sermó dels capítols 8 i 9: una peça d’inflamada oratòria sobre Jonàs que el pare Mapple proclama amb un saborós i grandiós llenguatge mariner, que dóna al passatge de la Bíblia un profund eco oceànic: l’angoixa terrible del fugitiu de Déu, de l’home turmentat pel vertigen d’una foscor interior inassumible. I el deute literari que Melville reconeix i impulsa amb nova energia. Una segona advertència, en aquest cas d’ordre argumental, és la tripulació fantasmal de la balenera personal del capità Ahab. Durant el primer albirament de catxalots, el capità Ahab es posa al front d’una balenera tripulada per uns filipins que fins llavors havien romangut amagats a la bodega, encapçalats per un enigmàtic Fedallah, amb posats de gurú fatalista. Queda clar, doncs, que l’acaçament de la balena blanca és només cosa d’un.
La segona part potser comença molt més aviat, però trobo molt significatiu situar-la al voltant del capítol 96, quan es produeixen tres esdeveniments menors però que marquen una autèntica frontera, com la làmina brillant d’un mirall. De primer una escena que es produeix quan el protagonista, encarregat de servar el timó durant una ronda nocturna en què el vaixell flameja per efecte de les calderes de destil·lació del greix de les balenes, és breument vençut per la son. Quan obre els ulls es troba amb l’arjau a les mans i davant seu la negror més absoluta, sense la llàntia de la bitàcola que il·lumini cap brúixola. Sense adonar-se’n, Ismael s’ha col·locat a l’altra banda del timó i aquesta visió al·lucinada que té de buidor i de mort és la negror de la mar de popa. Ismael navega a l’inrevés, endinsant vaixell i tripulació en el buit, i amb ells nosaltres lectors, que a partir d’ara caldrà que afrontem l’autèntica dimensió (mística, cognitiva, escatològica) de la navegació novel·lística en què Melville ens ha embarcat amb l’esquer d’Ismael. Poc després (capítol 99) trobem un altre element simbòlic d’una gran força: la dobla d’or que Ahab clava al pal major com a recompensa promesa al primer que albiri la balena blanca. Aquesta dobla, refulgent de l’or de les grans serralades i misteriosa en la simbologia cabalística que té encunyada, es converteix en l’autèntic melic del vaixell, el centre vital que domina totes les energies d’una tripulació que sembla deixar d’estar composta per personatges de novel·la per convertir-se en caràcters dramàtics. Ara, el narrador Ismael abandona definitivament el seu paper de testimoni i, com la dobla clavada al pal passa a tenir poder sobre tots els personatges, pot captar les seves angoixes més pregones i els seu malsons profètics. D’aquesta manera, per exemple, assistim a uns capítols de composició totalment dramàtica; els monòlegs que cadascun dels mariners del Pequod, atret pel magnetisme de l’or, pronuncia “a part”, en un cara a cara amb el cercle lluminós, mirall de les passions, que el capità ha clavat al pal major. Un procediment que es repeteix força en aquesta segona part i que atorga a la coberta del vaixell les característiques d’un escenari que navegui sobre l’escuma del geni de Shakespeare, amb uns mariners capaços d’expressar els mals de l’ànima mentre s’encaminen cap a la culminació del fat. Cent per cent shakespearià se’ns apareix Pip, el mariner negre que ha perdut el seny després d’haver-se guanyat una gran esbroncada per haver quedat enredat amb la cabestrera, haver caigut a l’aigua i haver obligat els seus companys a triar entre el cetaci caçat o la vida del negre (capítol 93). A partir d’aquest moment, Pip s’ha transformat en “massa bojament enginyós” per poder suportar les seves sentències, i els diàlegs que manté amb el capità Ahab són un autèntic duel de dues veus emparentades amb Hamlet.
Endinsats en l’altra banda de la frontera de la novel·la, la que ja no té a veure amb l’aventura d’Ismael sinó amb la d’una tripulació que resumeix totes les veus de les illes que componen la humanitat embarcada en una partida d’escacs que alguna mà poderosa maneja i que a bord representa el capità, els episodis simbòlics se succeeixen. Tenim la inutilització del quadrant; la tempesta elèctrica, amb els focs de Sant Elm que il·luminen els pals i que embogeixen la brúixola, substituïda per una agulla imantada a cops de martell per un capità amb poders taumaturgs; i més endavant la pèrdua de la corredora (per mesurar la velocitat del vaixell). Assistim a la mítica forja de l’arpó “definitiu”, trempat en la sang dels “caníbals” de la tripulació. A la construcció del taüt de Queequeg, posteriorment decorat pel seu propietari mateix amb els dibuixos dels seus tatuatges “un tractat místic sobre l’art d’assolir la veritat”. I després convertit en boia salvavides. Escoltem els somnis premonitoris del parsi Fedallah, anunciant la mort d’Ahab. I el monòleg de Starbuck, temptat d’assassinar el capità, ple de dubtes i condicionals: “És el cel un assassí quan el seu llamp fereix un aspirant a assassí al seu llit, convertint en cendres mesclades els llençols i la pell? I jo, seria un assassí si...?” I acabat abruptament, amb una sobtada descàrrega de tensió d’autèntica grandesa dramàtica. I acabem aquesta enumeració amb l’escena del falcó que s’emporta el capell del capità, hissat dalt el masteler per ser el primer a atalaiar Moby Dick, pocs moments abans d’encreuar-se amb el darrer vaixell (vaixell funerari) que s’ha enfrontat a la balena blanca i rebre els esquitxos del cadàver que llancen al mar. Més enllà ja només hi ha les tres jornades de l’encalç final. L’acompliment de la profecia. El taüt salvavides.
Moby Dick és una tragèdia desmesurada que es representa sobre la coberta d’un balener. Més que un llibre d’aventures, la seva lectura és en si mateix una aventura. És embarcar a ulls clucs en un viatge tan instructiu com destructiu, amb una tripulació que resumeix totes les veus de les illes on vivim i un capità que les tiranitza amb la veu de tro del seu deliri blanc. És confiar en un taüt com a salvavides. És lluitar per comprendre. Podem no llegir-la, podem no parlar-ne als nostres joves. Podem no confiar en llur capacitat de passar una revàlida que els convertirà en lectors disposats a tot.

El màgic d'oz

És de sobres conegut que bona part de l’imaginari col·lectiu que la indústria de l’entreteniment americana ha produït per als infants és d’origen europeu. I durant el segle XIX hi havia una certa tendència de les comissions de compres de les biblioteques americanes a trobar més adequats els llibres produïts a Europa que no pas els escrits a casa mateix per escriptors que no deixaven de tenir alguna cosa d’aventurers i de negociants. Amb aquestes comissions es van entrebancar, per exemple, Mark Twain i també (encara que per motius aparentment diferents) L. Frank Baum, l’autor de El màgic d’Oz. Baum, com Twain, va ser home de molts oficis i molts negocis, fins que va encertar-la plenament amb una iniciativa perfectament orquestrada: produir i vendre un llibre per a infants que fos una cosa com les de sempre, però completament nova. Amb il·lustracions de qualitat i en color, amb un esquema narratiu perfectament simètric, perfectament tradicional, però a la vegada completament nou en el seu paisatge i els seus personatges, amb referents universals, però subtilment americanitzats. I sense el neguit de l’horror tan freqüent en els contes d’origen folklòric, perquè Baum estava projectant sobre la seva obra els records que conservava d’infant, i tenia molt clars quins elements l’havien meravellat i quins altres, en canvi, l’havien importunat. Com també desapareixen els prínceps i les princeses i aquell encarcarament elitista que aquests personatges arrosseguen pels contes, com capes que van aixecant la pols de la consciència de classe. El resultat va ser tot un èxit de vendes, un conte infantil que va entusiasmar els nens i els adults i que molt ràpidament es va convertir en un referent obligat de la cultura americana. I també en una lliçó narrativa i imaginativa esplèndida per als infants de tot el món.
Per les persones familiaritzades amb l’esquema de la rondalla, és molt fàcil comprovar que Baum el segueix gairebé al peu de la lletra i que les aventures de la petita Dorothy tenen tots els elements descrits pels estudiosos del gènere. Baum, a diferència de Carroll, però, no es proposava subvertir el gènere amb una allau d’imaginació trencadora. El seu propòsit és anar sobre segur: basar-se en allò que se sap que sempre ha funcionat i dotar-lo de nova saba. Tampoc no l’impulsava un desig modernitzador, en el sentit de creure que calia canviar el paisatge boscós i vilatà per un d’urbà i mecanitzat, o de pensar que calia incentivar l’educació dels nens amb la presentació de nous coneixements o de nous ideals. Per a ell, nova Cava volia dir millorar-ne l’estil, fent-lo més àgil i proper. Oferir un món de fantasia ben acolorit, amb grans espais per circular-hi i amb uns personatges pintorescos ben disposats des del principi al final a ser fidels a la seva missió, però mantenint-ne la potencialitat simbòlica. I, sobretot, donar prioritat al protagonisme i el punt de vista infantil, sense necessitat d’adults de moral ambigua que dictin lliçons o que puguin minar la seguretat amb què l’infant dorm a la nit.
Com en els contes de fades, doncs, l’inici de l’aventura el marca el transport al llindar de l’aventura. En aquest cas la petita Dorothy i el seu gosset Totó són emportats per un potent cicló de la grisa Kansas a l’acolorit país dels Munchkins. Allà, una bruixa bona li atorga dos talismans: unes sabates d’argent i un petó protector. I en el seu viatge anirà trobant tres personatges col·laboradors que es convertiran en els fidels aliats: l’Espantaocells, el Llenyataire de Llauna i el Lleó Covard. Tres aliats que podem semblar ben galdosos, però que a poc a poc es converteixen en autèntics protagonistes de personalitat ben definida, i que comparteixen amb la nena el viu desig d’aconseguir una cosa que no tenen o han perdut. Dorothy vol tornar a Kansas, l’Espantaocells vol tenir un cervell dins el seu cap de palla, el Llenyataire de Llauna vol un cor dins el seu pit metàl·lic i el Lleó Covard vol una mica de valor. L’únic potser capaç de concedir-los un dons tan excepcionals és Oz, el Gran Màgic. La paradoxa serà, però, que fins arribar la Ciutat de Maragdes (la capital del mag), hauran de fer un llarg viatge i superar amb intel·ligència, solidaritat i valentia diverses proves: com si les virtuts que anhelen els donessin la força per actuar segons elles. De la mateixa manera que sovint és el foll l’únic capaç d’adonar-se de l’autèntica realitat, l’Espantaocells ens sorprèn amb anàlisis rigoroses, el Llenyataire de Llauna amb accions bondadoses i el Lleó Covard amb actes de valentia. Després d’un bon grapat d’aventures, quan finalment aconsegueixen arribar al palau del Gran Mag d’Oz, resulta que el mag només és un il·lusionista i, per tant, res no era el que semblava. Fins i tot la Ciutat de Maragdes és totalment verda només gràcies a les ulleres que tothom està obligat a portar. Altra vegada, però, la paradoxa actua, perquè aquest il·lusionista de pa sucat amb oli és capaç d’atorgar als tres companys de Dorothy els tres dons demanats. Ara bé, no per mèrits propis, sinó “perquè ells creien que jo ho podia fer”. Però això no serà fins molt més al final, perquè abans s’haurà de respectar la simetria de l’anada i la tornada i acomplir una missió molt més perillosa que el viatge que els ha portat fins a Ciutat Maragda: matar la malvada bruixa de l’Oest. Serà el restabliment d’un ordre mític, però també l’ordalia que verificarà la virtut intrínseca d’aquest peculiar equip de personatges que reuneixen a l’entorn de l’heroïna els tres grans ordres del món natural (vegetal, mineral i animal) i les tres grans virtuts del món moral (intel·ligència, amor i coratge).
El mèrit d’aquesta obra, doncs, no el podem anar a buscar en l’originalitat del plantejament ni de les intencions. Sinó sobretot en l’honestedat amb el públic a qui va dirigit. Que es reflecteix en una calculada ambigüitat que plana irònicament sobre uns decorats de conte de fades aparentment edulcorats amb generositat i acolorits sense manies amb els colors més llampants que Victor Fleming va reproduir amb tanta gràcia a la famosa pel·lícula de la Metro-Goldwyn-Mayer, amb Judy Garland com a Dorothy i amb tota la potència del tecnicolor de 1939.
De tornada de tantes narracions minimalistes, pot ser tot un descobriment endinsar-se en aquesta faula publicada per primera vegada l’any 1900, que va començar per ser una història que Baum explicava als seus fills i que va acabar sent un llibre de referència, una comèdia musical d’èxit, una pel·lícula de culte… I un món imaginari de tanta potència que continua tenint tota la validesa de qui encara té coses noves a dir.
Tot i ser 35 anys més moderna que l’Alícia de Lewis Carroll, El màgic d’Oz, no té pas la seva modernitat ni la seva capacitat de subvertir. Dorothy s’assembla a Alícia per l’enteniment amb què afronta el fantàstic, però el món fantàstic on aterren és de categoria ben diferent. En aquest sentit, El màgic d’Oz, es manté orgullosa dins l’òrbita coneguda de les faules. Mentre que Alícia és la pionera d’una nova òrbita molt més excèntrica.
L. Frank Baum: El màgic d’Oz. Versió catalana d’Anna Jené I Palat. Apèndix d’Ignasi Riera, Il·lustracions de William Walance Denslow. Barcelona: 1990, Ed. Barcanova.